Двоемыслие, скептицизм привычки, пассивность — установки, с которыми мы подходим и к фантастическому, и к повседневному, — позволяют лучше понять, до чего неразрывны два этих плана существования. И хотя, конечно же, ни одна из перечисленных установок в чистом виде обычно не встречается, без них многие ситуации в социальной жизни были бы попросту необъяснимы. Противоречивое многообразие общества и мира лишь постепенно приводится к однозначности. А только на основе этой однозначности и возникает возможность отделить добро от зла, мечту от реальности, игру от работы, избитое от исключительного. На самом деле, этнологи и историки хорошо показали, что и сами индивиды, и их социальные ситуации всегда структурированы по многим и разнонаправленным осям. Порядок разделения утверждается лишь в тех случаях, когда один из множества аспектов навязывают, делают главным. Но и тогда — как свидетельствует социология обыденной жизни — плюрализм, двоемыслие, то, что Макс Вебер называл «политеизмом ценностей», неистребимы. На самом деле, в сверхъестественном, основе повседневного, смешаны магическое и практическое. И эта смесь различима не только в состояниях пароксизма и/или патологии — она видна в любом из неприметных трудов жизни. В навыках питания, манере одеваться, освоении пространства сосуществуют мечты, эстетика, подручные средства, проза и магия. Отсюда, видимо, и слова Эдгара Морена о том, что «будничное и фантастическое — это две маски одного лица»^[1].

Про подобную магическую смесь, разумеется, знает кино. Самые неприметные труды будней, самые обычные пустяки, составляющие повседневный обиход, самые избитые жизненные ситуации — все они под пристальным взглядом камеры расцветают пышностью и пестротой, которая и придает тому или иному фильму добрую часть его очарования для зрителей. Но кристаллизация на экране лишь подчеркивает их свойства в обыденной жизни. Никто не вытерпел бы «скромного» существования с его никчемными заботами, не будь колдовской, поэтической силы, которая подпитывает их день за днем. Без поэзии каждого дня, без ее мельчайших и неуловимых мелочей ткань социальной жизни потеряла бы прочность. Исчезни из повседневности этот магический заряд, и убийственный автоматизм привычного остался бы практически единственной силой, подталкивающей продолжать жизнь. Очарование образа (кинематографического, романного, реального) определяется долей повседневности в его содержании. Смысл непривычному, фантастическому, предвосхищениям, утопиям придает банальное. В этом и значение двойственности, гипнотическая власть образа, который всегда отражает и сублимирует эмпирию, конкретику. Фантастика и повседневность диалектически связаны. Сцены текущей жизни при всей их банальности и прозаизме таят в себе заряд энергии, и магические «пассы» камеры ее высвобождают. Убыстрение и замедление времени, монтаж — основные механизмы кинематографической техники — подчеркивают и выявляют то, что повторяющееся мелькание кадров норовит стереть. Так же, как в народных сказках и легендах, образ как бы повышает в ранге — «облагораживает» — то, что в будничной практике выглядит никчемным и остается незамеченным. Облагораживание пространства и времени еще раз указывает на ту — в самом точном смысле слова — органическую связь, которая соединяет фантастическое и повседневное. Это обстоятельство заставляет по-новому взглянуть на двусмысленное, смущающее многих отношение между индивидом и кумиром или идолом — отношение, которое слишком легко списать на потемки дикости и невежества. Это «тотемическое» отношение, способное принимать самые разные формы, проявляется в притягательной силе, исходящей от вождя, кинозвезды, героя, преступника и т. п. Но сила подобного отношения в том, что и в тотеме, и в кумире мы обнаруживаем часть самих себя, нашей жизни. Есть иллюзия непосредственной, интимной близости, которой питаются наши мечты и фантазии и которую источник гипнотических чар удваивает через свое воздействие на нас, наделяя при этом добавочной ценностью и нашу будничную реальность. Подобное удвоение — это наш, человеческий способ переживать бессмертие. Ведь, когда мы смотрим на обстановку, привычки, манеры, интимную жизнь обожаемой кинозвезды, наше существование вбирает все эти подробности, само облагораживаясь за их счет. Готов предположить, что шумиха вокруг смерти певца варьете Клода Франсуа во многом объяснялась тем, что причиной его гибели стала неисправная электропроводка в самой обычной ванной. Образ в фильме, комиксе, на странице сенсационного еженедельника, отсылая к повседневному существованию снискавшей успех звезды, с особым, двойным нажимом подчеркивает весь заряд фантастики и магии, который таит в себе наша собственная жизнь. Сюрреалисты, как известно, не раз показывали, что фантастическое, сверхъестественное замешено целиком на реальном и что его вполне можно извлечь из руды привычного. Скажем, на примере Сальвадора Дали прекрасно видно, что «метафизический гиперреализм» его полотен строится из тривиальных, привычных или даже прославленных, но все равно расхожих составных частей. Его творческий дар — в том, чтобы выпустить скрывающийся за их привычностью и даже избитостью поэтический заряд наружу. Однако то, что достигает у него пароксизма или эпического масштаба, можно mezzo voce найти и в изопродукции, сопровождающей нас день за днем. Отсюда, вероятно, и слова Морена о том, что фантастическое «лучится простым светом реальных вещей»^[2]. За изображением всегда стоит не фантазерство, которое надо либо держать на расстоянии, либо — что, в сущности, то же самое — абстрагировать и повышать в цене, а попытка как можно органичней передать наслоение банального и фантастического, привычного и придуманного. Подобная, так или иначе просвечивающая исподволь органика — что-то вроде нашего неприкосновенного запаса, потаенного сокровища: мы чувствуем, что никакая скука, никакая подавленность общественными и природными тяготами не похоронят ее под ворохом происходящего. Я бы даже рискнул сказать, что социальная жизнь во всех ее проявлениях держится именно этой органикой, в конце концов признанной и принятой всеми. Фантастическое — важная, может быть, даже главная составляющая социального мира. Те или иные частности надстраиваются уже над ней. Научная фантастика, романическое воображение, фантастические сюжеты в живописи и кино — это, в шпенглеровском смысле слова, «псевдоморфозы»: не новые, не виданные прежде формы, а частные разновидности, кристаллизующиеся на заданной основе.

Такие кристаллограммы могут быть более или менее оригинальными, более или менее непривычными. Но все они «узнаваемы», поскольку основываются на расхожих предметах и ситуациях каждого дня, питаются ими. Они напоминают мифологических или фантастических чудищ, вроде древней химеры, чье тело составлено из частей других, хорошо известных животных. И если мифологический бестиарий сохранил этих чудовищ, то не потому ли, что каждое из них — метафора связи между обыденностью и фантастикой? Кафка где-то писал: «Эдшмид утверждает, будто я тасую обычные факты, чтобы подмешать к ним чудес. Конечно же, это грубейшая ошибка с его стороны! В обычном и так достаточно чудесного»^[3]. Лучше не скажешь. Тот, кто без предрассудков обратится к повседневности и не станет сводить анализ к экономическим и политическим категориям, не минует ее чудес. «Вечнозеленое древо жизни» (Гете) крепнет и разрастается вопреки очевидным помехам и более чем реальным напастям. Но его рост был бы совершенно невозможен, не будь основополагающего единства, которое связывает условное со всем текущим. Видя в фотографии ту же силу «удвоения», Эдгар Морен приобщает к делу спиритические фотоснимки. В оккультных кругах, в многотиражных еженедельниках регулярно появляются негативы, на которых можно разглядеть фантастические существа, легендарных героев, пророков, Христа, древних волхвов и т. п., снятых в повседневном окружении и вполне земной обстановке^[4]. Эти образы тут же расходятся среди широкой публики, пополняя богатейший идолопоклоннический или тотемический отдел нашего общего социального достояния. Я бы сказал, в них более или менее бессознательно видят выражение органической связи привычного и чудесного. Они усиливают тот импульс бессмертия, который воплощен в двойственности всего социального. Каждый из нас — здесь, на земле, в мире причин и следствий, прикованный к месту и положению; и вместе с тем он смутно чувствует, что вся эта совершенно непреложная «реальность» пронизана силами, которые ее превосходят и без которых она попросту сойдет на нет. Фотоснимок — современная форма тотемического удвоения: жизнь и смерть переплетаются здесь во всеобъемлющем единстве. Фотография (как в «Тайнах метро» Превера и Рибмон-Дессеня) «высасывает живых», обращая их в призраки или наоборот и раз за разом утверждая этим вечность социальной переходности, вечность социального как переходного. И в христианской традиции, и на более широких пространствах язычества и анимизма мы обнаруживаем то же всеобъемлющее представление, в котором соединены видимое и незримое. В «душево-дительстве», в «святом причастии», в многоразличных идеях космического равновесия всегда воплощается та же органичность мира как целого. А если вспомнить старинную мечту алхимиков, современных физиков из Принстона, астрофизиков из Монт Паломара и Уилсона, пытающихся на свой лад, средствами науки, проникнуть в теснейшую связь так называемой Материи с так называемым Духом, то неистребимое «Великое Деяние» оказывается бесценным подспорьем для анализа грез научной фантастики. Снова и снова подчеркиваю, что эта, если воспользоваться названием романа Маргерит Юрсенар, «черная магия» уходит корнями в повседневную жизнь. Напомню наблюдение Гезы Рохайма: весь колдовской реквизит европейского средневековья (ведро, молоко, метла, котел, хлеб) брался из самых обыкновенных будней. В любых шабашах, любых сатурналиях, любых бесовских оргиях фигурируют орудия, окружающие человека изо дня в день. Плоское и незаметное по будням наделяется в магической практике особым смыслом. Начиная с чесночной головки и заостренного кола, используемых в охоте на вампиров, существует широкий набор будничных вещей, с помощью которых в процессе обряда можно привадить или, напротив, отвести невидимые силы. Напомню, что каждый такой повседневный обряд — защита от вторжения извне. Ужас священников, которым во время службы показывают рожки^[5], и другие подобные выходки против светских и церковных авторитетов говорят о могуществе будничной фантастики. Встроенная в повседневную жизнь условность — оплот, обороняющий от всевластия, механизм социального контроля. Фольклор, который по-своему, пусть не без изъянов, воплощает эти общепринятые условности, нередко становится очагом сопротивления тоталитарным химерам государства, опирающегося на рациональные законы и позитивное знание. Мифологические структуры, составляющие — причем в любой из цивилизаций — богатейший свод поверий и легенд, объединяя практику и поэзию, видимое и незримое, рациональное и иррациональное, прежде всего задают исходные формы человеческого взаимодействия. Отсюда и значение будничной фантастики в самых разных ее проявлениях. Наряду с инструментальной деятельностью существует деятельность коммуникативная (Ю. Хабермас), которая опосредована знаками и включает в себя то, что прямому восприятию недоступно. Таков смысл обмена символами как в традиционных, так и в современных обществах. Жизнь французской деревни — возьму близкий пример — и сегодня переполнена выдуманными существами, образами пугающих чудовищ и благодетельных героев или святых, которые stricto sensu «выражают» двойственность социального. Иногда такой образ и сам в свою очередь раздваивается на добрый и злой. Через плодородную почву фантастики в любой предмет входит органика космического целого, ему придается иное измерение — неисчерпаемая многомерность социального. Как и пространство, фантастика — одна из априорных форм социальности, выражение ее многообразной неустойчивости и основополагающей расколотости. Она напоминает о том, что развитую, внутренне расчлененную систему не свести к позитивистской, чисто рациональной одномерности. Через выдуманное, условное социальная жизнь утверждается в ее развитии и преемственности. Как убедительно показывает Жильбер Дюран, в реальности всегда работают «антропологические структуры воображаемого»^[6]. Переключая с «дневного режима» на «ночной» и обратно, они вводят в самую обычную повседневность фантастические образы социального становления. Оба этих режима воплощаются во множестве конкретных ситуаций. В любую минуту — будь то в плане синхронии либо диахронии — множество мифологических или исторических фигур (вожди, герои, «звезды» и др.) выступают для нас образцами поведения, всякий раз доказывая незаменимость фантастического в любом из трудов повседневной жизни.

 

Перевод с французского БОРИСА ДУБИНА

Примечания

1. ^ Morin Е. Le cinema ou I'homme imaginaire. P., 1966, p. 159.
2. ^ Op. cit., p. 24.
3. ^ Из «Разговоров с Кафкой» Густава Яноуха (прим. перев.).
4. ^ Op. cit., р. 29. 
5. ^ Roheim G. La panique des dieux. P., 1972, p. 251, 254.
6. ^ Durand G. Les structures anthropologiques de I'imaginaire. P., 1969.