Один из «больших рассказов», советский проект, задумывался как общее и универсально значимое для всех. Советское искусство развивалось под знаком этой грядущей универсальности, с декоративными «национальными» оттенками и с заступами в приватное, воспринимавшимися контрапунктом по отношению к музыке революции.

Постсоветское искусство, сконцентрировавшееся в основном на настоящем и прошлом, сделало общее частным. Советское стало элементом памяти сообществ, помнивших и забывающих разное и по-разному. Именно поэтому постсоветское искусство оказалось в большей мере наполненным «социалистическими» реалиями, то есть действительным опытом предыдущей эпохи, нежели искусство советских лет, структурировавшееся вокруг социалистических «реалий» как нормативной мечты.

Несмотря на разность подходов к советскому и его оценок, постсоветские художники долгое время были ясно различимы на международном фоне как отдельное сообщество с особенной коллективной памятью. Это обусловливало не только возможность панорамных и многочастных постсоветских кураторских проектов (каким была, скажем, «Прогрессивная ностальгия», 2007), но и многовекторные — русско-украинские, армяно-киргизские, молдово-таджикские — взаимодействия постсоветских художников. Даже когда Титаник постсоветского пространства стал зримо раскалываться на крупные куски — Прибалтику, страны «Восточной Европы» (с Украиной, Молдавией и отчасти Беларусью), Закавказье и Среднюю Азию — общая масса корабля оставалась на плаву: ведь даже на ВДНХ времен СССР эти сообщества на протяжении десятилетий воспринимались обособленно.

Конец постсоветской эпохи обозначили кричащие противоречия внутри регионов. Аннексия Крыма и катастрофа Донбасса замкнули процесс распада, предвестниками которого были Карабах и Приднестровье, заминированные границы между Узбекистаном и Таджикистаном, война между Грузией и Россией, этнические чистки на юге Киргизии. Слишком многое свидетельствует о том, что за четверть века ситуация в каждой стране бывшего СССР развилась до такого состояния, что сама возможность диалога либо аннулируется, либо оборачивается обменом ритуальных жестов. Остановлюсь на этом подробнее на примере стран Центральной Азии.

 

Распад постсоветского в Центральной Азии

Извне Центральная Азия традиционно представляется регионом, обладающим некоей культурной общностью. Вероятно, если ее сопоставить с Центральной Америкой или Восточноафриканским сообществом, такое восприятие действительно имеет смысл. Часто «среднеазиатов» принимают за единое целое в Москве, где их даже могут свести в общем уничижительном именовании с «кавказцами» (даже имитация русскоговорящими специфического узбекского, таджикского, армянского или грузинского акцентов при рассказывании анекдотов зачастую оборачивается однотипным коверканьем одних и тех же фонем). Однако внутри себя Центральная Азия утратила подобие однородности, которая ее характеризовала сразу после распада СССР. Более чем десятикратное экономическое превосходство одних республик над другими^[1] сопровождалось их расхождением по разные стороны культурных баррикад.

Поначалу казалось, что культурный разброд касался лишь так называемого «официоза» стран Центральноазиатской пятерки. И действительно, между республиками развернулись настоящие исторические сражения с вторжением гуманитарными клиньями на чужую территорию и затяжными боями историков, периодически обстреливающих противника не всегда конвенциональным оружием. Среди линий разломов — проблема арийства (на которое претендуют идеологи почти всех коренных и пришлых народов), древности (в которой также состязаются все), споры за «исконные территории» и этническую привязку к теням забытых предков. Вовсю состязались и «лидеры наций»: их непримиримая конкуренция за доминирование, симпатии и сферы влияния стала определяющим фактором политики государств.

Интересно, что даже в странах с политическими режимами, взявшими курс на предельную жесткость, как, например, Узбекистан и Туркменистан, сложились совершенно несхожие системы культуры, в рамках которых власть поощряла различные виды и жанры искусства. Если в Туркмении произошла консервация и ориентализация жанров, доставшихся в наследство от соцреализма, то в Узбекистане, при всем засилье ориентализма в живописи и графике, все же поддались моде на организацию международных биеннале современного искусства и развитие новых медиумов визуальных искусств, таких как видеоарт, инсталляция и другие. Если в Туркмении художники так или иначе оказались вовлечены в обслуживание идеологической доктрины и иконизацию образов главы государства, то в узбекском искусстве прямое следование политическим лозунгам не было обязательным, а изображения президента в художественных произведениях почти не встречались. Более того, одно из таких на фреске «Под сводом вечности» в Музее истории Узбекистана, исполненной народным художником Узбекистана Баходыром Джалаловым (1995), было стерто вместе со всей фреской в начале 2000-х годов по специальному постановлению Кабинета министров республики. Художник вернулся к этой теме лишь двадцатилетие спустя, посвятив президенту цикл «Великий путь» (2016), однако и он остался за закрытыми дверьми: публично была продемонстрирована цифровая репродукция лишь одной картины, да и то в одной из социальных сетей. Вообще же артистический бомонд в лице руководства и главных лиц Академии художеств Узбекистана на протяжении четверти века почитал моветоном любой разговор о политике и идеологии, а официальным эмблематическим олицетворением художника избрал фигуру «странника, блуждающего в бесконечном мире своей души»^[2]. Подобное невозможно в Туркмении, где официально возвещено наступление «Эпохи Могущества и Счастья», а министерства правды, любви, изобилия и нейтралитета обеспечивают должный уровень социальной ответственности художника.

Порой создавалось ощущение, что официоз идет на встречных курсах с низовым процессом региональной интеграции — экономической, культурной и художественной. Главные события в современном искусстве Центральной Азии 1990–2000 годов и впрямь были, скорее, региональными. Шла ли речь о Ташкентских международных выставках, которые затем трансформировались в Ташкентскую биеннале, проектах ЦСИ в Алматы или разнообразных инициативах, реализованных в Бишкеке, везде наблюдалось стремление охватить не просто город и даже страну, но регион в целом. Закономерным итогом и выражением этой тенденции стало появление оксюморонного Национального павильона Центральной Азии на Венецианской биеннале. Прецедентами тому были национальные павильоны Латинской Америки и Африки, но последний случился лишь раз и тут же был опротестован, а в существовании павильона Латинской Америки была заинтересована влиятельная итальянская институция — Итало-Латиноамериканский Институт. Центральноазиатский национальный павильон просуществовал целое десятилетие и был отмечен рядом симптоматических для интеграции процессов.

Первый заключался в том, что «центральноазиатскость» как общее была отмечена, спонсирована и представлена на международной сцене, прежде всего, западными институциями. Это было излетом длительного процесса формирования облика и самих границ региона, который появился в результате картографирования и стратифицирования мира европейскими учеными, и эволюционировал, начиная с XIX века как воплощение европейского и затем русского геополитического изобретения^[3]. Долгое время этот концепт развивала и поддерживала Российская империя и затем СССР, но в момент распада последнего, когда связи между республиками обнулились, именно западные институции поддержали и проспонсировали среднеазиатскую общность, как бы принимая на себя ответственность за развитие этого блока разрушенного имперского здания и его представление миру. Этот момент — открывания белого пятна на карте — был важен. Именно о нем писал куратор первого Центральноазиатского павильона в Венеции Виктор Мизиано во вступительных строках каталога выставки, а другой международный куратор — Берал Мадра, курировавшая третий павильон, — на обложку каталога поместила карту мира с отмеченными на ней местами проживания отобранных ею художников. И в какой-то момент форма действительно повлияла на содержание: институционально сопровожденная и поощряемая тончайшая прослойка современных художников региона получила возможность периодически встречаться, обмениваться информацией, сотрудничать и дружить, то есть стала сообществом. В ситуации обвала межгосударственных связей, межэтнических трений, экономического расслоения и пограничных конфликтов эта сотня человек, пожалуй, и была «Центральной Азией».

Однако дифференциация обществ, в которых проживали художники, оказалась более стабильным фактором, нежели международная поддержка региональности. К середине 2010-х, когда художественную жизнь региона окончательно покинул фонд Сороса, со всей очевидностью выяснилось, что, несмотря на единичные горизонтальные связи, современные художники на территории стран Центральной Азии сообществом более не являются. Их разделили условия проживания, конкуренция за место под интернациональным солнцем, занимаемая ими социальная ниша и соперничество внутри каждой из таких ниш (причем, если в «консервативном лагере» соратников подозревали в реликтовой «совковости», то в сообществах, декларирующих себя как региональных левых, — в капиталистической эксплуатации своего труда). Представить продуктивный диалог узбекского и, скажем, казахского современного искусства стало чрезвычайно сложно: разные формы существования актуализировали различные способы выживания и сопротивления. И сегодня есть ощущение, что даже если случайное событие (скажем, международный проект) вновь объединит протагонистов этого сообщества, их встреча, скорее всего, будет напоминать финал «Ночи» Антониони: взаимодействие протагонистов как единичный перформативный акт еще возможно, общие воспоминания не полностью стерты и способны всполошить воображение, но по существу сказать друг другу уже нечего и дальнейшее расхождение неминуемо.

Если художественные сообщества совриска в различных республиках отдаляются друг от друга, то ясно распознававшиеся в прошлом «официальные» и «неофициальные» сферы внутри каждой республики, наоборот, стали сближаться. Скажем, в Казахстане лидеры альтернативной волны, которые громко заявили о себе с начала 2000-х годов и прошли апробацию на крупнейших интернациональных художественных площадках, сегодня вряд ли остаются за бортом официальной жизни. Их работы вошли в национальные пантеоны и вписаны в действующие идеологические установки по переоткрытию архетипов и традиционных эмблематических фигур, даже если когда-то эти авторы предпочитали говорить о деконструкции традиции, опоре на советский авангард и критическом дискурсе. Иногда это происходит на уровне критики и кураторства, вкладывающих в старые работы новые смыслы. В других случаях сами авторы предпочитают встроить свои проекты в новые идеологемы, непротиворечащие, а порой и прямо следующие дискурсу власти.

Ощутим процесс сближения «ангажированного» и «независимого» также и в Узбекистане. Власть, стремящаяся к обновлению своего витринного вида, старается продемонстрировать, что современные аранжировки песен о главном ей отнюдь не чужды. На стенах президентского дворца и в других официальных пространствах здесь по-прежнему превалирует традиционная живопись, но на международных форумах, организовывать которые власть подстегивает стремление к региональному доминированию, кураторы все же стараются отобрать нечто более актуальное хотя бы по форме. К таким проектам могут привлечь, в частности, и художников, работавших в неофициальных пространствах, разумеется, при условии их сдержанности и готовности перековать критические мечи на безобидные ориентализирующие орала. Подобное случилось с Вячеславом Усеиновым, который после негативной реакции властей на инициированную им сатирически-абсурдистскую выставку «Мое любимое дерево» стал лауреатом гран-при 7-й Ташкентской биеннале (2013), полученного за проект «Похищение свастики». Смыслом этого проекта, по свидетельству автора, была «реабилитация свастики, возвращение ее исторического значения художественными средствами»^[4]. Проект был исполнен весьма прихотливо и в разнообразных медиумах, но, думается, официальное одобрение вызвала именно ретроспективность, поиски истинного и аутентичного в восточных корнях, связь которых с современностью оказывалась дистанцированной и метафоричной. Именно подобного рода поиски уже два десятилетия характеризуют полотна академиков республиканской Академии художеств, безобидно висящие в кабинетах президентского дворца.

В том же направлении в самое последнее время развернулось творчество другого известного современного художника Узбекистана — Вячеслава Ахунова. Из-за критических высказываний в адрес власти он долгое время был персоной нон грата на республиканских вернисажах. Однако взявшись реализовывать кураторские проекты в одной из ташкентских галерей, он перешел от лобовой критики к высказываниям более метафизическим, которые никогда не воспринимались властью как красная тряпка. Скажем, его первый проект оказался сопряжен с размышлениями на тему древних буддистских корней среднеазиатского искусства («Хлопок одной ладони», 2016) и был в чем-то родственен «Похищению свастики», которую в свое время художник подверг резкой критике. Разумеется, в любом художественном жесте можно найти элементы трансгрессии: так, напоминание о буддистских истоках локальной культуры в республике, где большинство исповедует ислам, в историческом плане важно, поскольку показывает относительную ограниченность любой религиозности и, соответственно, идеологии. Однако и позиция узбекской власти по отношению к исламу всегда была двойственной. Формально государство эту религию поддерживало, но подспудно видело в ней опасного конкурента и стремилось к жесткой упредительной нейтрализации особо истовых верующих. Таким образом, можно констатировать, что бинарное противопоставление официального и неофициального вряд ли подходит для описания действительного положения вещей в современном искусстве Узбекистана: градаций, вероятно, больше, и границы между ними трудноуловимы.

Описанные специфичные для каждой республики традиционалистские реминисценции явно превалировали в последнее десятилетие над памятью об общем советском прошлом, хотя и ему были посвящены несколько художественных проектов в Киргизстане и Таджикистане. Поэтому ликвидация Национального павильона Центральной Азии в Венеции стала предсказуемым событием. Однако, в противовес волне, растворяющей общее советское в национальном частном, можно различить противоположное регрессивное движение, продвигающее национальные партикуляризмы на авансцену и делающее их общим атрибутом современности.

 

Ашхабад — четвертый Рим?

В 2013 году впервые выдалось побывать в Туркмении. Ехал туда в предвкушении встречи с законсервированным прошлым: провинциальным тупиком вдали от столбовой дороги человечества. Ожидания в полной мере оправдались. Тупик оказался отстроенным в парадных декорациях социалистического реализма, с положительными героями и расцветом нации в отдельно взятой стране. Все признаки атавистической провинциальной автаркии, которые в других центрах региона смотрелись приглушенными и стертыми, в Туркмении встретили начищенными и отполированными до золотого и беломраморного блеска нового Ашхабада. Это было фантасмагорическое скрещивание Культуры-2 и 2.0, в котором соединились гаджеты и массовые костюмированные празднества, мультимедийные презентации и «человеческие зоопарки» колониальной эпохи, видеодроны и вымуштрованная зомбированная молодежь, все слышащие уши навороченных жучков и всевидящее око традиционных мундиров, спектакль «Гамлет» в исполнении взаправдашнего лондонского «Глобуса» и золотые статуи президента, принявшего имя Аркадага. «Аркадаг» переводится на русский язык как «покровитель» — так в официальном именовании туркменского правителя совместились замятинский Благодетель и оруэлловский Старший брат.

По возвращении в Канаду, однако, стали всплывать досадные ощущения ашхабадских дежа вю при просмотре мировых новостей да и в повседневной текучке. В планируемом правительством канадского премьера Стивена Харпера строительстве грандиозного «Мемориала жертвам коммунизма» в центре Оттавы ясно читались черты Ашхабадского мемориала Геоктепе. В не менее грандиозном монументе «Матери-Канады» — статуи «отца Туркмен» (Туркменбаши) и одновременно князя Владимира. Всевидящее око Аркадага показалось пионерской игрой после откровений Сноудена. Темой монреальской биеннале 2016 года был заявлен гедонизм, тот самый, что фигурировал топиком 6-й биеннале в Ташкенте пятью годами раньше. Массовые костюмированные шествия смотрелись все более убедительными в Грозном, Москве, на Супербоулах и партийных конвентах в США. Молодежь в московском «Гараже» показалась гораздо более убедительно зомбированной и эмоционально приобщенной к идее русского ренессанса, нежели отстраненно и механически притопывающие на праздниках туркмены. Росло ощущение, что увиденное в Ашхабаде было не забытым прошлым, законсервированным на обочине истории, но, напротив, новым Римом, к которому по всем дорогам с разной скоростью устремились страны и веси. Брексит и новая власть в США, мечтающая о воздвижении межгосударственных стен, как бы официально перевели туркменизацию в статус главного (и потенциально всеобщего) планетарного тренда.

Понятно, что любой конец — одновременно начало. Очень хотелось бы понять, чего.

Примечания

1. ^ ВВП на человека согласно статистике ООН (2013): Казахстан — 13650 USD, Киргизия — 1303 USD, Таджикистан — 1036 USD. United Nations Statistics Division National Accounts Main Aggregates Database, доступно по http://unstats.un.org/unsd/snaarna/selbasicFast.asp. Ссылки здесь и далее приведены по состоянию на 28 января 2017.
2. ^ Чухович Б. Искусство в Узбекистане: очерки внутреннего изгнания. Часть 1. Академия молчания // Информационное агентство Фергана, 11 июля 2016, доступно по http://www.fergananews.com/articles/9023.
3. ^ Об этом см. Gorshenina G. L’invention de l’Asie centrale: histoire du concept de la Tartarie à l’Eurasie. Paris: Dorz, 2014;  Gorshenina G. Asie centrale: l’invention des forntières et l’héritage russo-soviétique. Paris CNRS, 2012.
4. ^ Кравец П. «Похищение свастики» художника Юрия Усеинова // Информационное агентство Фергана, 27 ноября 2013, доступно по http://www.fergananews.com/articles/7961.