18+

1. Вместо введения: В защиту метода или ода социологическому редукционизму

Некоторое время назад отечественное пишущее-читающее художественное сообщество сотрясла очередная и во многих отношениях крайне симптоматичная буря в Фейсбуке. Поводом стал 10-й номер онлайн-журнала «Разногласия» на тему «Кто платит за культуру». Особый эмоциональный всплеск, облаченный местами в форму идеологически-теоретической дискуссии, вызвало интервью главного редактора журнала Глеба Напреенко с руководителями фонда «Виктория — искусство быть современным» (V-A-C) Терезой Мавика и Катериной Чучалиной^[1]. Не только лишь по русской традиции любые вопросы, касающиеся внутренней политики и финансирования конкретных институций, автоматически включают дефенсивный модус у их представителей. Сам акт подобного вопрошания по понятным причинам воспринимается любым директором музея, фонда, художественного центра и так далее как символический жест посягательства на сакральную территорию arcana imperii. Именно такую, вполне ожидаемую реакцию вызвали у интервьюируемых и вопросы главреда «Разногласий». Собственно, все это так и осталось бы забавной смесью парада достижений фонда и безобидного оборонительного троллинга, если бы не последовавшая вслед за интервью бурная дискуссия в Фейсбуке^[2].

Суть упреков и обвинений, выдвинутых некоторыми участниками дискуссии в адрес интервьюера (если вынести за скобки прямые и между строк выяснения отношений в связи с несостоявшимся совместным проектом), сводилась к следующему: целью интервью является «поиск скрытых корыстных мотивов за теми или иными действиями», что, по мнению одного из участников, характерно для «вульгарной социологии», а сама подобного рода цель «неинтересна, бессмысленна и непродуктивна». Когда Напреенко отвечал, что его интервью вовсе не о корыстных мотивах, а «о механизмах культурной индустрии», на это следовало заявление, что «влияние этих механизмов преувеличено» и что «искусство не сводится к этому»^[3]. В дальнейшей полемике диспутанты пришли к заключению, что искусство, конечно, «не сводится ни к чему конечному», ни к влиянию экономических факторов, ни даже к ощущению «дыхания бесконечности» при «выборе цвета на палитре». При этом активно атакуемый почти со всех сторон редактор «Разногласий» в какой-то момент печально констатировал, что если институция, о которой идет речь в интервью, «порождает такую волну сервильности и желания присягать ей на верность публично — что-то есть в этом сильно грустное, товарищи»^[4]. И если до этого многие аргументы участников дискуссии казались, как любит выражаться уважаемый коллега Жижек, «schlagend aber nicht treffend», то есть в вольном переводе «убойны, но мимо», то данное замечание оказалось вдруг «schlagend und treffend», то есть и «и убойно, и в цель».

Ирония описанной ситуации заключается, прежде всего, в том, что все предъявленные интервьюеру обвинения в  «симуляциии критического требования», «в копировании институциональной критики сорокалетней давности» или в «вульгарной социологии» в контексте данной дискуссии, вне зависимости от их теоретического наполнения или даже осознанных интенций и мотиваций диспутантов, действительно, представляются стороннему наблюдателю, прежде всего, жестами лояльности по отношению к фонду как бывшему, настоящему или же потенциальному будущему работо-(гранто-)дателю. А тем самым и вопрос о том, насколько «влияние экономических механизмов» на художественную или художественно-теоретическую продукцию «преувеличено», встает здесь с новой остротой.

Разумеется, речь вовсе не идет о том, что теоретические аргументы или интеллектуальные позиции участников дискуссии каким-то непосредственным образом продиктованы идеологической программой фонда или чем-то в этом роде. Еще Бурдье в «Политической онтологии Мартина Хайдеггера» подверг критике адорновскую рецепцию хайдеггеровской философии именно по причине игнорирования Адорно «относительной автономии философского поля» и предложил взамен убедительный анализ того, как возникает «эффект придания философской формы», создаваемый специфическими структурами и механизмами «внутреннего функционирования» этого самого «поля»^[5]. В данном же случае речь, прежде всего, идет о том, чтобы принять во внимание специфические структуры и механизмы внутреннего функционирования «художественного поля», которые неизбежно включают в себя и те совершенно определенные экономические перспективы, которые, в свою очередь, сегодня могут быть предоставлены главным образом художественными институциями. Является ли при этом «поиск скрытых корыстных мотивов за теми или иными действиями» характерной особенностью «вульгарной социологии», как сформулировал это один из участников дискуссии? Здесь сложно удержаться от академического занудства, напомнив, что в таком случае практически все социологические школы и направления, причем не только марксистского, но, прежде всего, либерального и позитивистского толка, вульгарны per definitionem. Ведь и веберовская теория целерационального действия, и все другие многочисленные вариации теории рационального выбора постулируют наличие базового агента социального действия — рационально, то есть в соответствии со своими индивидуальными корыстными интересами действующего субъекта, стремящегося, прежде всего, максимизировать собственную выгоду и, соответственно, минимизировать издержки. На этом строятся все модели homo economicus, начиная с классического либерализма образца Локка и Гоббса или политической экономии Адама Смита и заканчивая относительно недавними ее социологическими модификациями вроде Restricted Resourceful Expecting Evaluating Maximising Man (изобретательный, испытывающий ограничения, имеющий ожидания, оценивающий, максимизирующий человек) и так далее. Термин же «вульгарный социологизм», как это, безусловно, известно участникам дискуссии, в его традиционном отечественном понимании возник как орудие идеологической борьбы за власть в советском искусствоведении и литературоведении тридцатых годов в период разворота к доктрине социалистического реализма. Помимо обозначения несчетных примеров вторичного публицистического и академического текстопроизводства того времени, сводящих особенности литературных и художественных произведений к классовой принадлежности их создателей или прямой зависимости творческой продукции от экономических условий ее создания, термин «вульгарный социологизм» применялся еще и для дискредитации таких интересных и оригинальных авторов как Владимир Фриче, Борис Арватов, теоретиков ЛЕФа, Пролеткульта и многих других, которых сложно обвинить в наивном экономическом или классовом детерминизме. Наивный и прямолинейный детерминизм некоторых авторов вовсе не отменяет того обстоятельства, что политические, экономические и социокультурные факторы действительно оказывают значительное воздействие на художественные процессы. Более того, существует множество исследований, в которых анализ именно этих факторов оказывается наиболее релевантным для понимания того или иного художественного феномена или тенденции. И речь идет вовсе не о том, чтобы свести их к этим факторам, а о том, чтобы объяснить, как и почему они возникли и приняли тот или иной вид. Объяснить, не забывая об «относительной автономии художественного поля» и об упомянутом выше «эффекте придания художественной формы».

Действие старого доброго методологического «принципа экономии», более известного как «бритва Оккама», не теряет своей релевантности и для анализа художественных процессов: «Что может быть сделано на основе меньшего числа предположений, не следует делать, исходя из большего». Следуя этому принципу, многие феномены новейшей истории современного искусства в России в значительной степени могут быть объяснены с позиций своего рода «социологического редукционизма», сфокусированного на анализе культурного, политического и институционального контекста их возникновения. Данный подход идет в своих интересах несколько дальше институциональной критики и задается вопросом не только о принципах и механизмах работы отдельных художественных институций, но и о том, как вообще в тех или иных общественных, экономических и прочих реалиях становится возможно возникновение и функционирование системы современного искусства в целом.

Резюмируя это столь долгое, сколь и необходимое введение, остается добавить, что социологический редукционизм, или, если кому больше нравится, «вульгарная социология», будет для нас здесь тем главным и единственным методом, с помощью которого мы попытаемся — широкими, жирными и грубыми мазками — подвести некоторые итоги развития современного искусства в России в последние годы. Впрочем, к этому подходу можно применить еще и другое название: в традиции Арнольда Хаузера такая аналитическая перспектива именуется еще и социальной историей искусства^[6].

 

2. Строили, строили и, наконец, построили

В статье «Бета-версия автопоэзиса»^[7], опубликованной в «ХЖ» несколько лет назад, я уже пыталась вкратце проанализировать основные моменты и особенности развития российской системы современного искусства, сравнивая их со структурно аналогичными процессами в системе, назовем ее условно, «западной». Во избежание самоцитирования и переформулировки собственных оценок и наблюдений, (с которыми, к своему искреннему удивлению, согласна до сих пор), я начну здесь примерно с того момента, на котором заканчивалась «Бета-версия автопоэзиса», а именно, с бума художественно-институционального строительства в России незадолго до финансового кризиса 2008 года и состоянием умов и арт-сцены в фазе «вскоре после кризиса», то есть когда бум по инерции еще продолжался, но никто уже толком не понимал, как скоро и какие именно у кризиса будут последствия. Этот период, на котором мы тогда остановились, можно условно назвать второй фазой институционализации современного искусства в России^[8]. В данном случае термин «институционализация» обозначает начавшееся в середине нулевых активное развитие институциональной инфраструктуры, включавшей в себя создание новых галерей, музеев, фондов и художественных центров, издательств, журналов и так далее. С точки зрения «политэкономической» основы этого процесса, подобное институциональное строительство стало возможным на фоне относительного экономического процветания и стабильности нулевых, установившихся тогда благодаря высоким ценам на нефть на мировом рынке. Инвестиции частных, корпоративных, а также государственных средств в различного рода культурные проекты (шутливо именуемые «пеной на трубе») были, помимо прочего, со стороны новых российских бизнес-элит одной из форм работы над собственным имиджем как «на экспорт», так и для «внутреннего пользования»^[9]. Пусть под конец и слегка подкошенная кризисом, эта фаза все же дала свои плоды. Благодаря заметным финансовым вливаниям, активному медийному освещению этих вливаний и, что немаловажно, созреванию соответствующей социальной среды (о чем подробнее речь пойдет ниже), современное искусство в России окончательно перестало быть делом узкого круга художников и интеллектуалов и, что называется, пошло в народ. Потребление художественной продукции, позиционируемой ее создателями как «современное искусство», вышло за привычные рамки ближнего круга друзей и коллег самих создателей. Характерная для девяностых ситуация с тянущейся не только к прекрасному, но и к умному салонной публики получила новый разворот, который можно было бы обозначить как «демократизацию салона», то есть как определенного рода «массовизацию» того культурного потребления, которое само по себе, как и прежде, продолжало выполнять функцию установления и легитимации социальных различий. Иными словами, с началом десятых годов двадцать первого века Россия вместе с остальным глобализованным миром вступила в эпоху массового художественного производства и потребления.

Не последнюю роль в этой демократизации «совриска» сыграли, разумеется, социальные медиа и открываемые ими возможности конструирования себя-для-себя посредством восприятия виртуальными другими, то есть с помощью выставляемого напоказ культурного потребления. В этой связи невозможно переоценить потребность части офисных работников и представителей креативного класса «зачекиниться» в МоМА, Тейте или, наконец, в Гараже или же вывесить на Фейсбуке селфи на фоне работ Аниша Капура или Джеффа Кунса. Аура современного искусства как пространства эксклюзивного художественного потребления, столь долго лелеемая постсоветским культурным бессознательным, парадоксальным образом стала причиной собственного же ее исчезновения, поскольку эксклюзивности, как известно, хотят все.

Великий и ужасный интернет сыграл в целом колоссальную роль в процессе демократизации художественного потребления на широких постсоветских просторах. Столичная арт-тусовка (хотя в эпоху конкурирующих экспертных сообществ здесь было бы уместнее множественное число), разумеется, ничуть не потеряла своей значимости в деле регламентации доступа к институциональным ресурсам. Однако доступ к информации больше уже не зависел в полной мере от непосредственного присутствия в определенном физическом и социальном пространстве. Пытливые умы из любой географической точки от Калининграда до Владивостока, от Одессы до Норильска, от Минска до Алма-Аты получили возможность читать онлайн практически все от Artforum до New Left Review, узнавать о грантовых и стипендиальных программах из первых рук, слушать на YouTube выступления арт-celebrity и смотреть live-stream репортажи с открытия выставок, фестивалей и прочих events по всему миру. Все желающие выучили английский язык и, по мере возможностей, съездили поучиться «там».

В результате на отечественную художественную сцену в десятые годы нашего столетия вышло племя молодое, незнакомое и многочисленное. И случилось это именно в то самое время, когда Россия, как и все остальные страны, окончательно вступила в пресловутую «постиндустриальную» эпоху, которая, как известно, называется «постиндустриальной» вовсе не потому, что индустрии больше не существует, а потому, что индустриальному производству люди в прежних объемах больше не нужны. Для этого есть машины, автоматы и роботы, а вот людей в массе своей девать теперь некуда и занять их на производстве, собственно, нечем. В общем, теперь и в России в изрядном количестве образовалось, как принято выражаться в социальной теории еще со времен Маркса, собственное «surplus population», то есть избыточное население, которое оказывается избыточным с точки зрения его ненадобности в деле обеспечения функционирования основных производственных и экономических процессов в целом.

Проблема «лишнего человека» приняла в последние годы совершенно иные количественные масштабы и обрела тем самым новое качество. Еще в ХIХ веке бывшая добровольной интеллектуальная поза отдельных рефлексирующих обедневших аристократов и в меру обеспеченных разночинцев в веке ХХI становится вынужденным уделом широких в прошлом трудящихся масс. Креативный класс в его основной социальной функции оказывается еще одной уловкой агонизирующего рынка труда в деле создания дискретных отраслевых ниш самозанятости и нормализации прекариата как основного модуса трудовых отношений. Процесс этот имеет глобальный характер и искать в подобных общественных трансформациях какую-то особую позитивную или негативную российскую специфику, конечно. можно, но в данном случае вряд ли имеет смысл. Напротив, именно в том, что касается развития художественной сцены^[10], содержательного наполнения теоретического дискурса, программатики арт-институций, а также тематических и формально-эстетических трендов. представленных в самой художественной продукции, мы наблюдаем в последнее время очевидные параллели с тем, что происходит с современным искусством в общемировом контексте. И в этом смысле российское искусство является полноправной составной частью того, что Ханс Белтинг и Петер Вайбель в своем известном одноименном выставочном и публикационном проекте «The Global Contemporary» определили как Global Art^[11]. Несмотря на некоторую упрощенность этого концепта, не раз подвергавшегося во многом справедливой критике, все же невозможно отрицать его принципиальную релевантность для обозначения всей той совокупности художественных практик, институций и дискурсов, которые в последние десятилетия предельно гомогенизировались в силу глобализации не только финансовых, но и интеллектуальных и образовательных рынков, повсеместного внедрения новых информационных технологий, а также отчасти вынужденного номадизма многих представителей художественной сцены.

Если мы посмотрим, к примеру, на ту «питательную» социальную среду, из которой сегодня рекрутируется молодое поколение современных российских художников, критиков, кураторов и так далее, то обнаружим ее типологическое соответствие социальной среде, из которой рекрутируется также художественная сцена в Китае, Индии, Бразилии, Мексике или Южной Корее. Это та же среда, назовем ее условно, дети «буржуазной интеллигенции» и верхней прослойки среднего класса, из которой рекрутируется также и художественная сцена в Западной Европе и Северной Америке в последние пятьдесят-шестьдесят лет. Немногочисленные исключения и незначительные девиации габитуса в этой относительно гомогенной социальной среде, скорее, подтверждают правило.

Несмотря на непрестанное, с 2008 года длящееся коллективное оплакивание российского среднего класса, он, к счастью, еще очень даже жив и продолжает активно вкладываться всеми формами имеющегося у него в распоряжении капитала в достойную социализацию своего потомства. Типовой жизненный проект двадцати-тридцатилетнего представителя отечественной (и не только отечественной) художественной сцены включает в себя сегодня следующие ингредиенты: законченное (или прерванное) высшее образование по какой-нибудь не особо интересной, но экономически перспективной специальности (выбранной чаще всего под давлением родителей); последующая фаза экзистенциальных метаний, поисков себя и путей раскрытия творческого потенциала; обучение на M.A.-программе на факультете каких-нибудь Very Creative Arts или же Cultural-, Gender-, Curatorial- etc. Studies в условном Goldsmiths, Bard и так далее. Colledge (или в их примерном отечественном аналоге); пара лет тусования и богемной жизни at its best в Берлине/Лондоне/Нью-Йорке (ненужное зачеркнуть); и, наконец, возвращение на Родину со здоровыми амбициями и благородным стремлением сеять разумное, доброе, вечное, которому научили в Goldsmiths и Bard.

В результате мы имеем в Москве или Петербурге представителей художественного сообщества, которые читают те же тексты, обсуждают те же темы, освещают в своих проектах те же проблемы и изъясняются на том же «формально-эстетическом» языке, что и их коллеги в других странах и мегаполисах. Репертуар этих тем и подходов достаточно известен и представлен на любой крупной биеннале вместе с ее сопроводительными дискурсивными форматами. В Young Global Art царит global discourse, производимый и транслируемый по всему миру на International Art English (IAE)^[12]. Именно на этом симптоматичном для современной мировой культурной гегемонии «международном художественном английском» на занятиях в идеально-типическом Goldsmiths Colledge и на страницах идеально-типического e-flux-journal активно обсуждаются современные колониальные практики и вытеснение всего «vernacular»^[13] из публичного интеллектуального обихода. И даже когда эти темы и дискуссии переносятся потом «на местную почву» и переводятся на русский, китайский, испанский или немецкий язык, vernacular во всем этом остается мало, а колониальной практики много. Впрочем, о проблеме культурного империализма в сфере современного искусства лучше поговорить подробнее и по другому поводу. Пока же к сказанному выше можно добавить, что современное искусство в России по прошествии четверти века наконец-то встроилось в мировой художественный контекст, если эту принадлежность рассматривать с точки зрения чисто формальных, структурно-институциональных признаков. Здесь есть свои типологические аналоги институциональных global players, есть свой какой-никакой арт-рынок, есть сеть частных фондов, арт-центров, музеев и галерей разного масштаба и уровня амбиций, есть своя арт-периодика и образовательные институции. Возвращаясь к нашей старой метафоре из «Бета-версии автопоэзиса», можно сказать, что отечественная система современного искусства прошла фазу бета-тестирования и заняла свое место на рынке в качестве более-менее функционирующей операционной системы.

Да, российское современное искусство, конечно, не задает мировую художественную повестку, но от этого оно не становится лучше или хуже. Тем более, что роль задающих мировую повестку уже давно определяется не одними лишь критериями художественного и интеллектуального качества продукта, что, впрочем, тоже уже совсем другая тема. Но если хотя бы на время отключить модус извечного российского самобичевания и самоутопления известно в чем и попытаться объективно посмотреть на среднестатистическую художественную продукцию среднестатистического молодого художника, живущего и работающего в Москве, то придется признать, что она, по большому счету, не будет хуже такой же среднестатистической художественной продукции такого же среднестатистического молодого художника из Берлина, Лондона, Нью-Йорка или Сан-Паулу.

В рамках одной небольшой статьи, конечно, невозможно осветить все важные моменты социальной и институциональной истории современного искусства в России или подробно разобрать конкретные художественные примеры и тенденции. Но если эта история стала хоть немного более контекстуализированной в своей политэкономической и идеологической каузальности, то цель достигнута. В общем, как говорил Чебурашка, «мы строили, строили и, наконец, построили».

Примечания

1. ^ Напреенко Г. Пусть расширяются, пусть растут, пусть открываются! Интервью с Терезой Мавикой и Катериной Чучалиной // Разногласия 10 (Ноябрь 2016). С. 92–114. Доступно по http://www.colta.ru/storage/rubric/72/raznoglasiya_link_1.pdf. Ссылки здесь и далее приведены по состоянию на 4 февраля 2017.
2. ^ Страсти достигли такого «интеллектуального» накала, что главред остроумно решил опубликовать эту дискуссию в качестве еще одного материала номера. Дискуссия «Он стоит с хлыстом» // Разногласия 10. С. 242–264.
3. ^ Там же.
4. ^ Там же.
5. ^ Бурдье П. Политическая онтология Мартина Хайдеггера. М.: Праксис, 2003. С. 17.
6. ^ См. Hauser A. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. München: C.H.Beck, 1973. См. также Clark Т. Zur Sozialgeschichte der Kunst // Texte zur Kunst Heft Nr. 2 (März 1991), «WAS IST SOCIAL HISTORY?». S. 39–52.
7. ^ Воропай Л. Бета-версия автопоэзиса // Художественный журнал № 71/72 (2009).
8. ^ Первой фазой можно считать начало–середину девяностых — время «первичной институционализации тусовки»: первых постсоветских галерей, негосударственных публичных выставочных площадок и Сорос-центров.
9. ^ Воропай Л. Бета-версия автопоэзиса.
10. ^ Понятие «художественной сцены» получило в последние время популярность благодаря работе социолога искусства Паскаля Гилена «Бормотание художественного множества», в которой он предлагает его в качестве наиболее адекватной модели описания социальных взаимодействий в современной художественной среде. Традиционным русским аналогом понятия «арт-сцены» является «тусовка». См. Гилен П. Бормотание художественного множества. Глобальное искусство, политика и постфордизм. М.: Музей «Гараж» и Ад Маргинем, 2015. 
11. ^ Belting Н., Buddensieg А., Weibel Р. (eds.) The Global Contemporary and the Rise of the New Art Worlds. Cambridge: The MIT Press, 2013.
12. ^ Rule А., Levine D. International Art English // Triple Canopy 16 (Summer 2012). Доступно по http://www.canopycanopycanopy.com/issues/16/contents/international_art_english.
13. ^ Vernacular (англ. национальный, родной, местный, туземный) — популярный в современной культурной теории и социолингвистике термин, обозначающий нечто локальное и аутентичное (например, язык, диалект, культурную практику и прочее) в противоположность официальному, нормативному, навязываемому властью.