В этой обычной беседе есть кое-что необычное. Мы, конечно, можем определить ее координаты во времени и пространстве. Есть у нее и свое место в поле культурного производства. Однако можно сказать, что на самом деле этих координат вовсе нет. Мы начали диалог в Гданьске (Польша), где в ноябре 2016 года открылась выставка «Умри и обновись! Искусство и наука как предполагаемое возможное», куратором которой стал Дмитрий Булатов. Потом продолжили беседу в Светлогорске и договорили уже по электронной почте. Поскольку мы сотрудничаем уже много лет, такие диалоги — порой невыносимые, но обычно вдохновляющие — уже давно превратились в особый ритуал и своего рода надстройку над практикой, не говоря уже о времени и пространстве. Данный текст можно считать смысловым концентратом этой многолетней метафизики дискурсивных поисков и игры с теоретическими ассамбляжами в области art & science.

 

Дмитрий Галкин: Я хотел бы начать наш разговор с небольшого комментария. Он же вопрос. Или даже несколько. В ноябре 2016 года в Центре современного искусства Laznia в Гданьске был представлен твой новый кураторский проект. Он имеет несколько романтическое название «Умри и обновись! Искусство и наука как предполагаемое возможное». Хотя концепция и грамматика экспозиции получились, мне кажется, скорее ироничными и даже в чем-то хакерскими в отношении современной технокультуры. Твоя предыдущая большая выставка тоже была не в России. Ты делал большой проект «Soft Control» в рамках Культурной столицы Европы в Словении. И вот теперь вопросы. Что изменилось и как после социально-политического текста «Soft Control» ты вдруг переключился на ироничную романтику «Умри и обновись»?

Дмитрий Булатов: Не скажу, что мне близка такая интерпретация выставки «Умри и обновись!», но почему нет. В этих проектах я решал разные задачи. «Soft Control» была выставкой биеннальского характера, представляющей срез актуальных наработок и дискурсов в области art & science. Одной из ее задач являлась тематизация «технологического бессознательного» — понятия, способствующего осмыслению техники как самоцельной онтологической сущности, которая все более и более определяет человеческое развитие. В противовес этому «Умри и обновись!» — камерное и предельно сфокусированное высказывание. Оно содержит в себе немалую долю ненаучных элементов: интуиций, метафор и допущений. Некоторые из них появились в результате попыток художников ответить на вечные философские вопросы о природе познания как такового. Другие — в качестве моих собственных кураторских рефлексий на изменения, произошедшие в области технологического искусства в последние годы.

Д.Г.: Камерное и предельно сфокусированное высказывание... Пожалуй! Не лишенное ироничной романтики! А что за изменения ты имеешь в виду?

Д.Б.: Не знаю, согласишься ли ты со мной. Для меня 2000-е годы — это период особого внимания художников к новым медийным носителям, которые возникли на пересечении цифровых средств с влажной биологией живых систем. В рамках этой среды стало возможным появление таких произведений, которые совмещают в себе свойства живого организма и технического изделия. Безусловно, это была революция в искусстве. Однако в результате такого подхода художественные изыскания на территории art & science были во многом заменены научно-техническим исследованием, инсталлированным в художественный контекст. Это вновь возродило риторику «белого куба», согласно которой работа художника сводится к единичности собственного смысла, а не существует в пространстве пересекающихся смыслов. Мало того, что эта риторика апеллирует к традиционным критериям созерцания прекрасного, так она еще и ведет к коллапсу кураторского мышления. Поэтому в проекте «Умри и обновись!» взамен эпистемологических классификаций я сосре­доточился на онтологических качествах произведений art & science по отношению к природе технического. Это дало мне воз­можность мыслить выставку пространствами и отношениями, а не только физическими качествами отдельных объектов.

Д.Г.: Отчасти соглашусь. Мне кажется, что наука последних 10–15 лет демонстрирует такие вдохновляющие результаты по разным направлениям, что ее интеллектуальное очарование и технологические возможности в чем-то перекрывают концептуальные ресурсы современного искусства. Примерно как видеохостинг в интернете развеивает амбиции художественного активизма партизанского телевидения 1960-х. Возможно поэтому, как ты выразился, художественные изыскания неловко путаются с научными исследованиями. С другой стороны, я думаю, что глубина и качество фундаментальных вопросов современной науки показывают, что ученые и художники препарируют мир одинаково острым лезвием ума.

Д.Б.: Просто меня очень беспокоят мотивы рассеивания тех самых концептуальных ресурсов искусства. Ведь ситуация, с которой мы сталкиваемся на выставках и фестивалях, сегодня практически универсальна. Вне зависимости от географии. Она постоянно заставляет задаваться вопросом, в чем причина появления такого обилия произведений, по своей сути неотличимых от дизайна. Под угрозой оказывается одно из главных качеств art & science — его способность генерировать альтернативные версии реальности, выходя за пределы возможностей науки. Дело ведь не в том, что искусство тоже может высказываться на языке науки и технологий, но в том, что может сказать и сделать только искусство. А оно, например, в своих высказываниях способно обратить внимание на множество неочевидностей по применению новых технических возможностей. Это свойство особенно ценно сегодня, на ранней стадии развития целого ряда высокотехнологичных направлений, когда неопределенности и непредсказуемости больше всего.

Д.Г.: Но в твоем ответе все же больше рефлексии по поводу art & science вообще, чем о развитии этого направления в России. Ведь мы знаем, что когда-то в СССР был уникальный, ни на кого не похожий Булат Галеев и его КБ «Прометей» в Казани. На арт-сцене 1980–1990-х отличились Алексей Шульгин и Ольга Лялина. Заняла свое место в истории MediaArtLab и команда Ольги Шишко. Всегда с удовольствием жду новых работ ребят из группы «Куда бегут собаки» и Дмитрия Морозова. Но что дальше? За это время в Европе созданы прекрасные центры и музеи технологического искусства — ZKM, Laboral, Ars Electronica… Образовательные программы в лучших университетах! Издаются отличные книги! Как в итоге ты видишь ситуацию в России? Что произошло за эти годы и что происходит сегодня в art & science? Или, может быть, тебе ближе термины вроде медиаарт или технологическое искусство?

Д.Б.: Ты прав, чтобы избежать путаницы с терминами, наверное, лучше говорить о технологическом искусстве. Особенно с тех пор, как мир оказался в эпохе technoscience, где различение между прикладным и фундаментальным исследованием не очень-то действует. Да и сами термины «science art» или «art & science» пока вызывают больше вопросов и не вполне оправданных ожиданий. Что же касается ситуации внутри страны, я по-прежнему считаю, что Россия — не самая удачная площадка для развития технологического искусства. По разным причинам, начиная от экономических и заканчивая уровнем социально-политической обстановки. Однако осознание этого факта ни в коем случае не должно останавливать молодого художника, желающего работать на территории art & science. Да, в последние годы на российской сцене появилось новое поколение медиахудожников. Возникли институциональные инициативы — программы, посвященные art & science, которые стартовали в Государственном Эрмитаже, ИТМО, Политехническом музее, Гараже. В качестве примеров кураторской деятельности на этом поле можно вспомнить проекты Натальи Фукс, Дарьи Пархоменко, Ирины Актугановой. Понятно, что на фоне международной активности — это мизер. Но все же лучше, чем ничего.

Д.Г.: Если позволишь, я попробую придать этому сдержанному оптимизму очень искушенного куратора несколько больше позитивной энергии. Мне кажется, это очень важный сюжет. И актуальный. Действительно, уже два-три года в России идет активное институциональное освоение технологического искусства и порой неотличимого от него медиаарта. Ты упомянул инициативы Эрмитажа и Университета ИТМО, программы в Политехническом музее и Гараже. Отличный старт, я считаю, взял Пушкинский музей, заселяющий свой новый «Дом впечатлений» медиапризраками. Нисколько не сомневаюсь, что фонд «Виктория» на своей новой площадке в здании бывшей электростанции плотно возьмется за эту тематику. Скорее всего, Росизо-ГЦСИ тоже усилят это направление. Любопытная программа art & science развивается в Сколково. И если еще лет пять назад технологическое искусство жило в ГЦСИ, Лаборатории Art&Science, в Электробутике, в проектах фонда «Династия» или Андрея Смирнова, то сегодня, возможно, мы наблюдаем не просто какое-то заметное оживление, а развитие целого тренда. Как ты считаешь? Это все временная суета или нечто большее? И с чем могут быть связаны такие шевеления и значительные подвижки?

Д.Б.: Я думаю, что все эти шевеления связаны с традицией историзма, обычным поступательным развитием институций культуры. В принципе, у меня никогда не было сомнений, что рано или поздно медиаарт получит широкое распространение в музеях. Просто в силу логики превращения современного музея в культурный клуб, со всеми этими поэтическими чтениями, лекционными программами и видеопоказами. Поэтому уже сегодня мы должны думать о следующем этапе, способном явить нам науку и технологии, которые действуют как контркультура. О проектах, которые преодолевают «культурное», но в научно-технологических практиках, в научно-технологическом опыте. «Актуализация контркультурного потенциала науки и технологий», – пожалуй, так можно было бы сформулировать основную идею перспективной деятельности на территории art & science. Именно этими соображениями я и руководствовался, подбирая работы для выставки «Умри и обновись!» в Польше. DIY-евангелист, исполняющий музыкальный сет на собственной крови, система генерации электроэнергии на основе разложения человеческих останков, процессуальная скульптура, перерабатывающая «Феноменологию духа» Гегеля в пищу для клеток мозга — это ли не победа искусства и науки, превращающих смерть в новую и усиленную форму жизни? Все эти примеры могут быть рассмотрены как девиации, одновременно использующие стратегии art & science и легитимирующие позицию самого куратора, но не для усиления нарождающейся технокультурной парадигмы, а, напротив, для ее подрыва. Не так ли?

Д.Г.: Что ж, звучит как любопытный поворот в радикальном направлении! Наш сдержанный оптимизм и позитивная энергия приобретают ярко критический окрас. Попробую прояснить: ты считаешь, что хакерские жесты художников и кураторов art & science в отношении современной технокультуры несут в себе еще и вирусы для взлома институциональных параметров культурного производства? Не противоречит ли это тому простому факту, что производство современного технологического искусства само требует значительных именно институциональных ресурсов? Лабораторий, оборудования, инженерной и исследовательской поддержки? Горячо любимая тобой технобиология в искусстве бессмысленна без дорогой микроскопии, оборудования для хранения биоматериала, специальных лабораторных условий для творческих манипуляций. Чтобы не быть голословным, приведу в качестве примера лабораторию SymbioticA — эту кузнецу австралийского биоарта — которая располагается в Школе анатомии, биологии и медицины университета Западной Австралии, и художники имеют доступ ко всей исследовательской инфраструктуре школы. Критики с левого фланга актуального искусства тоже легко обнаружат несостоятельность аргументов о контркультурной силе техноарта с его институциональной респектабельностью и высокими затратами на производство. Какой уж тут подрыв? Вполне себе толерантный респект! Что скажешь?

Д.Б.: Я имею в виду, скорее, системные параметры культурного производства. Ведь именно они служат основанием для появления институций. Соответственно, в моем представлении контркультурный жест направлен, прежде всего, против системно-нормативных культурных и художественных практик. Если мы говорим об искусстве, то, как любая саморазвивающаяся система, оно всегда озабочено только условиями и возможностями своего существования. Такая система может развиваться исключительно за счет инсценирования ситуаций, где предыдущие законы, по которым существовало искусство, не работают. Это может быть обнаружение нового медийного явления, тестирование его аверсов и реверсов в отношении культурной и/или художественной системы, переизобретение языка, конструирующего и описывающего эту систему — все то, что, на мой взгляд, входит в набор стратегических задач любого художника. Пример упомянутой тобой лаборатории SymbioticA — как раз из этого числа. Однажды произведя революцию на уровне медиасреды (а, соответственно, и медиаобразности), SymbioticA сама стала неотъемлемой частью этой системы — частью, без которой нынешнее состояние art & science уже непредставимо. Так это и работает. Но причем тут средства производства? Системный подрыв нормативных практик сегодня может быть осуществлен как при помощи дорогого оборудования, так и без него. Ты прекрасно знаешь о сложнейших экспериментах «на коленке» (DIY-bio), которые проводятся в настоящее время в области искусства и синтетической биологии.

Д.Г.: Ну да, как весело говаривали в девяностых: «Восстание входит в комплект поставки!». Что-то вроде «смерть — лучший двигатель вашей карьеры!». Институциональная критика «нервно курит» (это уже заметки из 2000-х). Хорошо, думаю пора переключиться на проблематику постэкранной культуры и материального поворота в art & science. Так сложилось, что технологическое искусство, прежде всего, ассоциируют с видеоартом, искусством новых медиа и разнообразными экспериментами в экранном формате. И даже богатейшие пласты технологий в саунд-арте и экспериментальной музыке оказываются где-то на втором плане. В этом есть своя историческая справедливость, поскольку видеоарт бесспорно стал технологическим прорывом в искусстве ХХ века. Видеокамера в руках художника — это инструмент формирования новой оптики/позиции взгляда. Художники изобретают способы взломать штампы восприятия и суждения, открывают целое поле экспериментов с пародированием визуальных клише кино и телевидения, экспериментируют со структурой времени/длительности, коллажным кадром и фактурой экрана, с перформативным присутствием телесности и, что особенно важно, отсутствием физических (арт)объектов. Я уже не говорю о развитости визуального и теоретического языка, о кураторской освоенности этого поля. Но когда речь заходит об art & science, вся эта история нематериальной визуальности отступает под давлением материального объекта или даже какой-то плохо дифференцированной материальности молекул, клеток, тканей, химических процессов… Многие работы существуют как нечто совершенно невидимое и не должное быть визуально заявленным. В некоторых случаях художники явно хотят выключить нас из визуального кодирования мира или даже вообще из когнитивного кодирования опыта. Как ты рассматриваешь этот художественный вызов art & science?

Д.Б.: Да, я разделяю твое мнение о значимости экранных экспериментов для истории искусства и музейной практики, но все же это прорывы середины прошлого века. И сегодня, говоря о технологическом искусстве, мы имеем в виду не их. На мой взгляд, концепция изменилась на рубеже 1990–2000-х годов — использование IT, робототехники и биомедицины в искусстве привело к фундаментальным изменениям в способах восприятия информации. За эти годы возник и оформился целый ряд художественных произведений, в которых прямые рефлексии над методами новейших технологий возобладали над проблемами их визуализации. От изобразительных искусств всегда ожидалось, что интересы художников в этой сфере должны целиком ограничиваться областью визуальной игры. Именно так дело и обстоит в кинематографе и цифровом мейнстриме — они охотно используют эффекты новых медиа, ориентированные на смену впечатлений. В этом смысле и кинематограф, и цифровой мейнстрим обнаруживают свой предельный консерватизм, поскольку они по-прежнему ориентированы на совершенствование и накопление изобразительности. Однако настоящие изменения означают не столько накопление и усовершенствование визуальных образов, сколько изменение порождающего их принципа. Art & science оказалось способно на подобные изменения. Оцени, кстати, иронию — visual studies заняли место в пантеоне университетских дисциплин ровно в тот момент, когда изобразительность в искусстве отошла на второй план. У Аполлона определенно есть чувство юмора!

Д.Г.: Я бы даже предположил, что богу всего прекрасного не чуждо авангардное чувство юмора! В том смысле, что твоя логика разрыва экранного и постэкранного (назовем его так) технологического искусства предполагает, с одной стороны, некий культурный осадок в виде отработанных и уже неактуальных экранных форматов. С другой стороны, мы имеем новоиспеченный авангард art & science c его мясом, кодом и железом, как любит говорить патриарх техноарта Стеларк. И это, как ты утверждаешь, и есть поле настоящих изменений. Поправь, если я ошибаюсь. Просто мне кажется, что эта логика авангардного прироста в наши дни становится не то чтобы ущербной, но уж точно какой-то редуктивной. Здесь я спекулятивно обращусь к идеям Делеза и Гваттари. Так вот. Если предположить, что линейная культурная динамика модернизма неизбежно самоликвидируется, то мы имеем дело, скорее, с ризоматическим рассеиванием различных культурных практик и направлений, нежели чем с их снятием и преодолением. Современное искусство — не исключение. Нагнетание экранной изобразительности и художественное мясо биотеха расходятся по разным ниткам культурной ризомы постсовременности, не теряя актуальности. Более того, они могут самым неожиданным образом продуцировать актуальность друг друга. Даже не знаю, что это — тонкий юмор Аполлона или оргиастическая разнузданность Диониса?

Д.Б.: Если говорить об общей культурной парадигме — может, ты и прав. Я все же имел в виду достаточно узкий сегмент современного искусства. Хотя и здесь мы видим, что «великий консервативный поворот», с которым связано упомянутое тобой «ризоматическое рассеивание», свершился. Ведь это можно толковать и так — культура либо развивается и преодолевает свои собственные границы, либо перестает развиваться и переходит в цикличность. Кстати, любимая нами археология медиа — из той самой цикличности, в которой торжествуют гуманитарии. К слову, я воспринимаю этот переход от технологического оптимизма к реваншу гуманитариев как необходимый. Ибо для гуманитариев накопилось слишком много работы. Выяснилось, что мы живем в ограниченном круге базовых идей и концепций. И ни одна из этих концепций не способна нам дать адекватного описания будущего. Посмотри, какие основные концепты будущего мы имеем на сегодня? Федоровский проект, ноосферный коммунизм Вернадского, сингулярность Вернора Винджа, а также различные их вариации — вот, пожалуй, и все. Понятно, что сложности здесь не технологического порядка. Это, в первую очередь, неспособность языка и нехватка нашего словаря. А когда нет правильных слов – нет и идей. Я думаю, что для гуманитариев здесь непаханое поле работы. Какие еще концепции будущего могут быть? Могут ли гуманитарии, как люди контекста, вырабатывать их без участия технарей, как людей системы? Может ли гуманитарий вообще порождать что-то новое, или он должен сосредоточиться на создании иного?

Д.Г.: Из адекватных описаний будущего ты не упомянул теорию апокалипсиса. А если серьезно, то в модели, с которой я работаю — как гуманитарий, чего уж там! — онтологический театр человеческого и нечеловеческого фундаментально открыт и для дискурсов, и для технологических интервенций. Этот спектакль действительно не содержит встроенных описаний/сценариев, которые можно считать достаточными, а, скорее, производит. Так что вполне могут оказаться актуальными не только космисты за компанию с Илоном Маском, но и почитаемые тобой теоретики-иезуиты в версии технотеологии, и даже последователи православной сингулярности. Правда, последних я пока не встречал. С гуманитариями тоже интересная история. Для меня пока остается загадкой феномен таких гуманитариев-инженеров как ребята из арт-группы «Куда бегут собаки» или ::vtol:: Морозов. Здесь же Кен Риналдо. Да и вы с Алексеем Чебыкиным попадаете в эту когорту. Но эта инженерногуманитарная или инженерно-художественная область давно освоена дизайнерами. Более того, здесь мы находим просто какой-то концентрат науки и инноваций! Дизайн нередко гораздо интереснее художественных проектов. А в последних часто больше дизайна, чем искусства. Ты сам постоянно возвращаешься к проблематике границ между искусством и дизайном. И даже упомянутая тобой вроде бы контркультура DIY-самопальщиков тоже вполне себе попадает в поле альтернативного дизайна. Как сегодня ты видишь эту ситуацию в art & science? Где границы или каково соотношение между искусством и дизайном?

Д.Б.: Действительно, для публики различие между искусством и дизайном порой несущественно, а для многих представителей экспертного сообщества — неочевидно. Тем не менее, я полагаю этот вопрос принципиальным. Традиционно было принято считать, что дизайн функционален, то есть утилитарен в создании форм вещей. А искусство, напротив, нефункционально, то есть созерцательно. Ситуация усложнилась с появлением технических компонентов, ориентированных не только на физическое воплощение, но и на процессуальную длительность. Ведь все, что связано с IT, биомедициной и робототехникой, — материально и обладает перформативностью. А это значит, что различие по линии функциональности больше не работает. Чем отличается, например, медицинская операция, в результате которой пациенту пересаживается необходимый ему орган — скажем, сердце или печень — от операции, в результате которой пациент получает дополнительный орган (допустим — еще одно, третье ухо)? Что это — искусство или дизайн? Мой ответ заключается в том, искусство ставит под вопрос способность сконструированных им образов адекватно воспроизводить реальность. Если дизайн сфокусирован на предъявлении максимально тождественных образов окружающего, то искусство тематизирует неочевидность, автономность, а, соответственно, невозможность этих образов равноценно описывать реальность. В искусстве сама практика конструирования образов становится предметом художественной рефлексии, она включается в произведение в качестве рефлексивного кода. А в дизайне — нет.

Д.Г.: Ну что же, думаю, неплохой момент перейти к самому сложному и безнадежному вопросу, завершая им нашу беседу. Раз уж мы пришли к автономии и самодостаточности художественного — чем бы оно в итоге ни было и что бы ни значило, — предлагаю сформулировать релевантные, на твой взгляд, критерии современного искусства относительно art & science. Так, чтобы эти критерии не сводились к указанию на нечто, выставленное в «белом кубе» или его альтернативных версиях, и, возможно, были хоть немного понятны не очень искушенной публике. Неплохо бы также указать на некоторые образцы — конкретные работы и их авторов, иллюстрирующих эти критерии. Когда я сам пытаюсь ответить на этот вопрос, я начинаю с того, что современное искусство — это изобретение и переизобретение медиа/медиумов, позволяющих высказать некий теоретический ассамбляж и одновременно рефлексивно конструировать его (чаще всего в ненарративной форме). Примерно как Стеларк переизобретает свое тело в качестве медиума, заряженного избыточностью новой анатомии. Я имею в виду его третье ухо на руке. И этот медиум начинает работать с теоретическим ассамбляжем из биомедицины, альтернативной анатомии, трансгуманизма и техно-скептицизма, концептуализма и акционизма. Возможно, кто-то в избыточности и абсурде этой смеси сможет уловить ту самую загадочную эротику целибатной машинерии современного искусства, о которой писал Дюшан. Как бы ты сформулировал эти критерии?

Д.Б.: Пусть это не покажется странным, но я хотел бы вспомнить одну известную картину XVI века. Это — аллегория художника-маньериста Антуана Карона под названием «Похороны Амура». На ней изображены пятнадцать амурчиков, которые оплакивают упокоение некоей прекрасной дамы. Они движутся в траурной процессии — на их лицах написана вселенская скорбь. Однако недаром эта картина является образцом аллегорической образности — последний, шестнадцатый амурчик в процессии вдруг обернулся к зрителям и скорчил веселую гримаску. На мой взгляд, это и есть тот критерий, который впоследствии взяло на вооружение современное искусство, — не столько подтверждать имеющиеся версии современности, сколько очерчивать границы их применимости. По-видимому, это условие бытования искусства вообще — будь то зримого или слышимого. Оно сводится к конструированию своей художественной реальности и одновременно — к представлению пределов собственных выразительных средств. В поэзии — чем-то внесловесным, в визуальных и перформативных искусствах — тем, что выходит за пределы видимого и присутствующего. Это условие странного зависания искусства между присутствием и отсутствием может восприниматься как критерий. Перефразировав известный слоган 1968 года, я бы оформил этот критерий в требование, которое звучало бы так: «Будьте художниками — делайте противоположное!».