В конце 1980-х годов, когда позднесоветское искусство вошло (правда, на птичьих правах) в мировую художественную систему, неумолимо встал вопрос о художественной форме. Он был одним из ключевых для будущего позднесоветской, а потом и постсоветской художественной сцены, которая, как представлялось, в течение шестидесяти лет была исключена из мирового процесса и лишена возможностей «свободного развития искусства». Позднесоветское искусство на тот момент являло собой причудливый коллаж из естественных местных форм, осколков нарративов пережившего сталинизм авангарда, а также представлений (зачастую фантазийных) о западном искусстве. Из всех этих составляющих именно местный локальный компонент воспринимался как наиболее сомнительный, так как ассоциировался с «ненормальным» историческим разрывом —  советским периодом. Казалось, что локальное настоящее и будущее определяется тем, что происходило/происходит/будет происходить за пределами местного опыта, и установка на импорт художественных форм во многом определила развитие постсоветского искусства, начиная с конца восьмидесятых.

Проблема художественной формы была ключевой именно потому, что актуализировала вопрос о соответствии/несоответствии позднесоветского мира и его искусства самой идее современности конца 1980-х–1990-х годов. И это соответствие/несоответствие определялось согласно существовавшим на тот момент интернациональным (западным) критериям в контексте интеллектуальной и экономической победы в холодной войне западной модели современности. Соответствие/несоответствие позднесоветской и нарождающейся постсоветской художественной фор­мы оценивалось так же, как и соответствие/несоответствие позднесоветских и постсоветских экономических показателей, досуга, моды и так далее. Вполне естественно, что вердикт был неумолим: безоговорочно констатировалось несоответствие.

 

Бесформенность и содержание

Однако в это переломное время конца 1980-х — начала 1990-х на позднесоветской, а потом и постсоветской художественной сцене не стоял вопрос о содержании. Местное содержание было несомненно уникальным — с его непредсказуемыми идеологическими смещениями, заново открытой сексуальностью, постиндустриальными руинами и консюмеристским гротеском — с этим содержанием западное общество соревноваться не могло. Этот спектакль (само)разрушения, нищеты, беспредела и шоковой терапии был несравнимо более захватывающим и «содержательным» зрелищем, чем унылая повседневность устоявшейся западной демократии. Оно оказалось ходким товаром на глобальном интеллектуальном рынке. В результате позднесоветскому и постсоветскому искусству в контексте интернационального разделения труда была уготована роль комментатора нарративов трансформации бывшего коммунистического блока. Однако коммуникация этого «содержания» осуществлялась чаще всего в формах, уже ранее разработанных на Западе.

Представляется, что нужно упростить вопрос о художественной форме позднесоветского и постсоветского произведения искусства до элементарного описания его материальной оболочки конца 1980–начала 1990-х. В рассматриваемый промежуток времени эта оболочка чаще всего казалась суррогатом западной художественной формы. Это была как бы «недоразвитая форма» —  результат отрыва, отставания, которое должно было быть со временем преодолено посредством доступа к информации, деятельности центров современного искусства и далее. Казалось, что невнятная и часто заимствованная позднесоветская и постсоветская художественная оболочка разовьется в подлинные и соответствующие искусству либеральной демократии формы. Шоковая терапия должна была «нормализовать» незрелое позднесоветское и постсоветское современное искусство и превратить его в эффективный сектор глобальной культурной индустрии.

 

«Секонд-хенд» форм

Постсоветские художники по-разному реагировали на «заказ на поставку содержания» на международный интеллектуальный/художественный рынок, равно как и на проблему художественной формы. Одни, недолго думая, наполняли постсоветским содержанием откровенно западные формы. Другие концептуализировали локальную «недоразвитость» посредством брутального утрирования и без того «уродливых» форм советского, доводя их до гротеска. Третьи пытались создать подлинное новое искусство «как у всех», веря, возможно, по аналогии с началом ХХ века, что радикальные социальные изменения (развал Советского Союза) непременно ведут к революционным прорывам в эстетике. Или, быть может, они полагались на революционный потенциал автономной творческой личности, недооценивая глубину исторического шестидесятилетнего разрыва. Эти художники фокусировались на универсальных общечеловеческих темах и отказывались верить в разделение труда между Западом и Востоком, при котором Запад создает формы и содержание, а Восток только содержание. Они не хотели мириться с уделом поставщиков «контента» западному потребителю советской или постсоветской экзотики и пытались волевым усилием в одночасье заполнить пробел собственной истории. Важной стратегией таких художников был принципиальный уход от сугубо советских или постсоветских тем.

Однако реальным результатом и тех, кто использовали западные «реди-мейд»- формы, и тех, кто пытался создать собственные, уникальные формы произведения по сути оказалось воспроизводство западных «секонд-хенд»-форм. Для обеих этих групп художников характерно было, по сути, «вживание» в западную модель истории искусства (включая искусство шестидесятилетнего отрыва) — как естественную, органичную и закономерную для локальной сцены.

 

Ненависть к художественной форме

Перефразируя текст известной работы Младена Стилиновича 1992 года «An Artist Who Cannot Speak English Is No Artist» («Художник, который не говорит по-английски, — это не художник»), рефлексирующей над проблематичной «нормализацией» системы искусства бывшего коммунистического блока, можно сказать: постсоветский художник, у которого нет собственной художественной формы, — это подлинный постсоветский художник. Органические формы постсоветского искусства это, чаще всего, содержательные, но бесформенные или заимствованные построения. В этой связи нужно спокойно относиться к проблеме формального подражания и апроприации, не видя в этом симптома ученичества или периферийности. Рекламация форм западного искусства в случае постсоветского художника — это не вторичность, а исторически обусловленная концептуальная репарация за экспансию глобальной художественной системы.

Однако какой должна быть художественная форма в нынешнюю эпоху новых войн? Зачем нужны эстетические построения во время мирового кризиса? Не исключено, что поскольку художественная форма потенциально тоталитарна и античеловечна, она и не должна быть найдена. И что у «содержания» еще есть шанс спасти отдельного человека или сообщество. Отказ от художественной формы — это попытка прорваться к художественной правде напрямую, минуя слои эстетической манипуляции. «Архаичный» жест возвращения к содержанию искусства может оказаться важным именно сейчас, в эпоху постправды, социальных и политических потрясений и глобальной неуверенности в будущем. Сегодня именно от произведения искусства и следует ожидать откровений подлинной правды, на которую уже не способны средства массовой информации и профессиональные комментаторы. Возможно, искусство сегодняшнего дня (в отличие от искусства прошлого, которое как раз преуспело в генерировании постправды) будет способно репрезентировать или явит собой реальность содержания.