Разница между Другим (с большой буквы),
который есть непознаваемый, и другим(с маленькой буквы),
который является частью меня, существенная.
Бредовое состояние всегда формируется
в пробеле между отношениями этих существенных^[1].

 

В Литве двойственное отношение к советскому прошлому. С одной стороны, его стараются вычеркнуть, с другой — его невозможно вытеснить, так как с ним связаны судьбы множества людей. В результате прошлое трансформируется, подвергаясь селекции, когда выбираются «нужные» элементы для составления квазиальтернативного исторического нарратива. Пусть и несколько иначе, но, как и в советское время, актуализируются понятия космополитического (в некотором роде глобального) и национального (в некотором роде локального).

Всемирный фестиваль молодежи, прошедший в Москве в 1958 году, спровоцировал волну подражания западному искусству, тем самым послужив толчком для формирования более подлинных социально-эстетических феноменов. «Хотя в СССР еще были живы люди, которые помнили советский авангард 1920-х годов, новое западное искусство 1950-х, казалось, никак не было с ним связано, и традиции Малевича и Кандинского был нанесен урон появлением Поллока и ему подобных. И это при том, что радикальные работы советских художников 1920-х годов все еще пылились в запасниках советских музеев. Отсутствие старого авангарда было очень важным в формировании нового авангарда»^[2]. На эти большие выставки, конечно, ездили и литовские художники. Одна ко здесь надо учитывать их ментальность, в значительной степени сформированную еще в довоенный период.

Вильнюс 1920-х годов, этнически весьма неоднородный, номинально сохранял статус столицы Литвы, но фактически город был захвачен Польшей.  Его населяли поляки, белорусы, евреи, русские, украинцы, менее всего он был литовским.  Тем не менее, здесь сложилась группа литовских художников-авангардистов, лидером которой выступал Витаутас Кайрюкштис (1890–1961)^[3], исповедовавший идеи супрематизма и конструктивизма, а также занимавший центристскую позицию между идеями умеренного большевизма и независимого национального государства. Примечательно, что Кайрюкштис и его соратники неоднократно организовывали выставки в Каунасе, неофициальной столице Литвы.

В 1932 году в Каунасе молодые художники, получившие образование в Париже и Мюнхене, основали группу «Арс», в манифесте которой провозглашалась концепция новой «национальной модернистской живописи» — умеренного авангарда, являющего собой смесь французского фовизма, немецкого экспрессионизма и литовской «архаической» художественной традиции.

Примечательно, что в тогдашней провинциальной среде Каунаса обе версии авангарда — Кайрюкштиса и группы «Арс» — были категорически отвергнуты. Но и сами члены группы «Арс» критиковали вильнюсцев за чрезмерный космополитизм и «отрыв от национальных корней». Особенно болезненно они реагировали на соприкосновения Кайрюкштиса и его единомышленников с польским культурным сегментом. Это трение между «космополитизмом» и «национализмом» сохранялось и после инкорпорации Литвы в состав СССР, включая и период хрущевской оттепели. На этом противоречивом базисе и строилась ментальность литовских художников. Поэтому, когда в СССР после Всемирного фестиваля молодежи началась вестернизация художественных форм, в литовском контексте эти влияния впитывались в концепцию национального довоенного модернизма, фильтровались через него и в итоге понимались как часть «своей» традиции. Этим процессам благоприятствовало и то, что все еще были живы некоторые довоенные авангардисты в лице Кайрюкштиса и некоторых членов группы «Арс». И хотя все они были маргинализированы, вытеснены на культурную периферию (Кайрюкштису не помогли и довоенные большевистские взгляды), все-таки влияли на юных художников. К тому же из-за своеобразного национального модернизма в Литве не прижился так называемый «социалистический реализм». Все это в целом вело к тому, что здесь ворвавшиеся западные влияния не воспринимались столь эклектично, как в России.

Но одновременно с тем в Москве, Харькове, Таллине^[4] уже в 1960-е и особенно в 1970-х созревали качественно другие явления, которые трудно объяснять только западными влияния ми. Так, в отношении Москвы можно говорить о локальной советской традиции «живого общения», хармсовской «кухонной культуре», которая обрамляется некой концептуальной рамой и «становится не только жизненной программой, но и специфической социально-эстетической установкой»^[5], все более отдаляющейся от модернистских тактик восприятия реальности (или точнее — побега от нее).   В Литве тоже складывалась схожая культура «живого общения», особенно в пространстве мастерских, но, во-первых, она была инкорпорирована в официальную советскую систему, а во-вторых, проецировалась на идеализированное прошлое, сохранение неких традиций, потому литовские художники закрылись в понятии герметического «тихого модернизма»^[6].

В Москве, Харькове в 1970-х произошел идейный взрыв^[7], в результате которого в течение десятилетия сформировалась волна неофициального искусства (группы «Коллективные действия», «Гнездо», «Мухомор» — в Москве, «Время», «Госпром», «Группа быстрого реагирования» — в Харькове) — феномен, который впоследствии стали называть «романтическим концептуализмом». Если, говоря о московском контексте, «романтический» (упрощая) можно считать неким наследием модернистской ментальности, то концептуализм уже предусматривал качественно новый подход к реальности, который можно определить как принцип «здесь и сейчас», понимая его как специфический космополитизм. Само собой, по поводу «здесь и сейчас» можно дискутировать, потому как, скажем, Виктор Мизиано этот принцип усматривает как раз в московском акционизме рубежа девяностых^[8]. Но в рамках этого текста нюансы различий между московским концептуализмом и акционизмом, на фоне литовского «тихого модернизма», сознательно нивелируются.

В Москве все еще идут споры о том, которая из концептуалистских групп семидесятых самая «западная» (это, наверное, тоже можно отнести к постсоветской ментальности), но с позиций традиции литовской национальной модернистской живописи московские (и харьковские) концептуалисты в рамках специфической советской локальности выглядят радикальными космополитами. Они как бы обратились к «плоскости» советской реальности через перформативные, нередко пародийные, абсурдные^[9] практики, в которых формируется «пустое действие»^[10] и другие понятия.

Надо сказать, что некоторые московские художники — Илья Кабаков, Ерик Булатов, Дмитрий Пригов — иногда приезжали в Вильнюс к джазовому музыканту Владимиру Тарасову, который водил гостей по мастерским на то время полунеофициальных художников, например, Валентинаса Антанавичюса, Алгиса Кураса и других. Художники показывали друг другу свои работы или репродукции, в которых даже прослеживалась некоторая формальная общность, скажем, между произведениями Кабакова и Антанавичюса, но в результате разных социально-эстетических установок на более глубоких ментальных уровнях они расходились. Харьковские фотографы-концептуалисты, та­кие как Борис Михайлов, Олег Малеваный и другие, после выхода из подполья, приглашались в Литву в качестве членов жюри на всякие фотографические конкурсы. Но и в этом случае обмена идеями почти не происходило^[11].

Главное, что московские и харьковские концептуалисты предложили локальным пространствам неофициального искусства не только свое «господствующее определение», «но и подвергли другие определения исключению из ”поля искусства”. ”Господствующее определение” искусства концептуалистов предполагало не самоценные вещи, но определенный метод интерпретации реальности, мифологию обыденной жизни, конструирующие образ советской цивилизации эпохи заката, а также отношения субъекта с реальностью»^[12]. Потому, к примеру, Илья Кабаков стал своеобразным мостом для некоторых московских концептуалистов, одним из основателей «новой традиции». В то время как в неофициальном литовском искусстве такой «новой наследственности» подполья не прослеживалось, хотя свои авторитеты «тихого модернизма» тоже были.

Так называемые ростки концептуального искусства появились в Вильнюсе только в самом конце 1970-х и в первые годы 1980-х с приходом нового поколения фотографов (в первую очередь Альгирдаса Шешкуса), для которых был не важен нарратив национальной модернистской школы живописи, а также молодых непрофессиональных авангардистов, таких как Чесловас Лукянскас, Рамунас Панюлайтис и других. Говоря проще, появление в Вильнюсе искусства концептуального, то есть космополитического, от части рефлексировавшего и советскую энтропию реальности, связано с моральным вырождением «тихого модернизма»^[13] и с идеологическим разрывом, пропастью между старшим и младшим поколениями, не преемственностью, полной социологически-эстетической пустотой как официального, так и частично неофициального искусства, в которой начинали молодые концептуалисты.

Отчасти консервативность литовского «тихого модернизма» можно трактовать как сопротивление нивелированию национальности на советском идеологическом и социально-эстетическом уровне. Но важен и еще один, более глубокий аспект — в московском космополитизме литовские художники неосознанно узнавали образ (по их пониманию —  русского) империализма. Притом воображаемый западный космополитизм воспринимался как «свой», безвредный для идеи национальности. Потому более или менее отвергалась не только советская официальная художественная идеология, но в подсознании появлялось недоверие и к неофициальному космополитическому концептуализму.

***

На рубеже девяностых был заново актуализирован принцип «здесь и сейчас». Это черта, за которой кончалась/начиналась История и/или распадалась на множество параллельных историй. Реальность вдруг стала проектом специфического постсоветского или постколониального «постмодернизма», перманентного «голого настоящего», в котором размываются четкие границы национальности и космополитизма, прошлого и настоящего, а память вновь становится проектом активной повторной пропаганды и пространством переписывания нарративов. Это тотально эклектическое пространство, в котором «рождаются и расцветают множество часто противоположных друг другу культурных феноменов: монашеские хоры, классическая музыка, порнография, авангардный театр и авангардное искусство, спиритизм, цинизм, фундаментализм, анархизм, сатанизм, мультикультурность, ксенофобия и множество других (...) Всего этого не успевают да и не стараются переосмыслить, пережить, систематизировать. Все это не превращается в какую-нибудь более и менее последовательнность, а оседает везде в виде некоей культурной пыли»^[14].

В таком пространстве настоящего национальный культурный проект как бы побеждает и подтверждается, но в то же время оказывается только составной частью эклектической культурной «пыли», одним из множества возможных нарративов жанра типа «фэнтези». Советское прошлое в такой ментальной модели становится еще более парадоксальным, проблематичным, а национальный проект культурной памяти вдруг осознает себя в кризисном состоянии. В этом контексте формируется и постколониальная ментальность, фиксирующаяся на «травме» и на парадоксальной концепции памяти, в которой советское прошлое занимает все больше места, становясь тотальной памятью в прямом смысле слова. Кстати, по мере того, как советское прошлое удаляется во времени, оно все чаще всплывает в работах современных художников, в особенности в новом документальном и художественном литовском кино.

Однако на рубеже девяностых еще не происходит подлинного перелома в ментальности литовских художников. В это время доминирует установка на авангардную интердисциплинарность. Конечно, были попытки говорить о (пост)советском и в девяностых. Например, художники Гинтарас Знамеровски и Донатас Срогис, начавшие свою деятельность в 1988 году и проработавшие вместе до 1994 года, отчасти опирались на непривычный для литовского художественного контекста московский концептуализм, иронизируя как над ним самим, так и над клише ментальности позднего советского времени, а позже и над новым литовским — «серьезным» — авангардом девяностых. Но из-за демонстративного цинизма и очевидной ориентации на русский концептуализм художники были проигнорированы и не попали в истеблишмент нового литовского искусства девяностых, полностью ориентированного на подражание западным неоавангардным стилям. Лишь сейчас Знамеровски и Срогиса в Литве «открывают» заново.

Усиление тенденции переосмысления советского прошлого прослеживается на рубеже двухтысячных, когда появляется временная дистанция и созревает само это понятие советского прошлого как некоего архива, с которым можно работать как с более или менее амбивалентным материалом. Поколение художников, родившихся в 1960-х, но дебютировавших на грани распада СССР или уже в независимой Литве, начало осознавать советское прошлое как объект политики памяти настоящего и рефлексировать в плане этого прошлого,а также постколониального настоящего, стараясь избегать старых или новых пропагандистских клише. Некоторые из этих художников работают с советским прошлым более последовательно, среди них — Деймантас Наркявичус, Гинтарас Макарявичус, Артурас Райла, супружеская пара Сваене и Паулюс Станикас.

Одним из главных принципов работы с советским прошлым стала переработка советских и постсоветских документальных архивов (нарративов) и своеобразные их реконструкции. Одна из наиболее известных и противоречивых работ Деймантаса Наркявичуса — хроника сноса памятника Ленину в Вильнюсе в августе 1991 года, пущенная наоборот, так что в результате в фильме художника скульптурная фигура Ленина устанавливается на пьедестал…  Гинтарас Макарявичус, анализируя в своем проекте феномен памяти, собрал в столовой одного из заброшенных вильнюсских заводов его бывших рабочих (в основном русскоязычных) и организовал им фуршет. Рабочие произносили тосты, вспоминали былые времена, расцвет предприятия (художник все это снимал на видео), и категория памяти актуализировалась без всякой навязчивой пропагандистской надстройки. Артурас Райла смонтировал пропагандистские документы довоенной независимой Литвы, а также фашистские и советские времен Второй мировой войны, то есть нарративы формирования истории «сверху», по модели понимания истории «снизу» — так как художнику историю когда-то толковал его дед лесничий: «…были они, тогда пришли другие, этих выгнали, пришли еще другие, тогда вернулись те вторые…». Любопытно, что фильм был раскритикован за «некорректность» исторического нарратива. В фото- и видеопостановках Сваене и Паулюса Станикасов советское прошлое всплывает как (не)случайные (не)самостоятельные иконографические составляющие. То появляется фигура Ленина, то небольшая скульптура или рисунок дедушки художника — известного официозного скульптора времен Сталина и Хрущева Паулюса Станикаса. Таким образом прошлое становится трансгрессией субъективной истории, рассказываемой обрывисто, но без пропагандистского пафоса.

С одной стороны, такие парадоксальные реконструкции и переделывания исторических нарративов можно понимать как попытки избежать их примитивизации и снять пропагандистский налет, с другой стороны, это можно трактовать как часть релятивистского метанарратива, когда по большей части не удается установить какое-нибудь более адекватное от ношение к этому опыту, и он все время пребывает в виде разных «рационализаций». Это также связано с растущим интересом к советскому прошлому молодого поколения художников. Большинство из них уже почти или совсем не помнит советской реальности, потому их понимание этого прошлого сильно медиализировано, пропущено через несколько субъективных и идеологических фильтров. В отличие от поколения, которое выросло еще в советское время и в послесоветское время смотрело на него как на более или менее четкий архив, которым можно манипулировать, молодые художники сами социально-идеологические медиа, как таковые, воспринимают как саму Память. В этом случае срабатывает не личный опыт, а некие симулякры памяти. Потому в их работах вымывается отчетливый образ прошлого — люди, истории, смыслы, сама (советская) реальность все сильнее абстрагируется, делается все более декоративной и иногда напоминающей галлюцинацию. Советское прошлое вырастает либо как тотальное зло в «национально-патриотических» образах, язык и пластика которых отсылают к языку советской пропаганды и конъюнктурной эстетики, либо всплывает в размытом, но тотально романтизированном и позитивно идеализированном эмоциональном «облаке». А иногда эта романтика актуализируется в якобы «деидеологизированном» реконструировании «стильного» советского дизайна и «стиля жизни» вообще.

 В любом случае, чем больше дистанцирование от советского времени, тем меньше социальная и культурная память связана с адекватным содержанием советской реальности, и тем быстрее она обретает полусказочный облик, удобный для тех или иных пропагандистских пересказов истории.

Примечания

1. ^ Lacan J. The Seminar of Jacques Lacan. Book III. The Psychoses. 1955–1956. New York: W. W. Norton & Company, 1997. Р. 40.
2. ^ Соломон Э. The Irony Tower: Советские художники во времена гласности. М.: Ad Marginem, 2013. Р. 125–126.
3. ^ Кайрюкштис в 1912–1913 годах учился в Москве в студии Константина Юона, в 1920–1922 годах в ВХУТЕМАСе, позже брал уроки у Павла Кузнецова. Вероятно, поддерживал отношения с Густавом Клуцисом, Казимиром Малевичем и другими. В 1922 году вернулся в Вильнюс. В 1923 году вместе с польским коллегой Владиславом Стрземинским организовал выставку нового искусства, где выставлялись образцы кубизма, супрематизма, конструктивизма. В 1924 году Кайрюкштис стал членом польской авангардной группы «Блок». В 1928 году открыл курсы рисования, которые стали своеобразным очагом литовских прогрессивных художников.
4. ^ Здесь также не последнюю роль сыграла основанная в 1964 году Юрием Лотманом Тартусская-Московская семиотическая школа и ее установка на мультиплеерные студии культуры.
5. ^ Бобринская Е. Чужие? Том 1. Неформальное искусство: мифы, стратегии, концепции. М.: Ш.П. Бреус, 2012. С. 324.
6. ^ После распада СССР в Литве культурный тон задали многочисленные мемуары местной номенклатуры. Бывшие кадровики принялись активно переписывать историю по новым социально-идеологическим реалиям, внедряя понятие «внутреннего душевного противостояния». Таким образом они поставили себя чуть ли не в один ряд с диссидентами. В любом случае этот бум мемуаров укрепил релятивистский дискурс в литовском нарративе социальной и культурной памяти. Художественный мир отчасти перенял концепцию «внутреннего душевного противостояния», частью которой стало понятие «тихого модернизма». Это понятие было внедрено ретроспективно в 1996 году искусствоведом Элоной Лубите в виде выставки «Тихий модернизм в Литве 1962–1984» и сопутствующей книги. Советские модернисты здесь представлены со стороны умеренного нонконформизма, направленного на идеализированное довоенное прошлое.
7. ^ Взрыв эстонского «поп-арта» по своей сути связан с другой — западной культурной установкой, из-за близости финляндской и скандинавской культуры, в общем отличающейся как от литовской, латвийской, так и российской моделей неофициального искусства.
8. ^ Мизиано В. Искусство нулевых: настоящее как прошлое // Лекция в Историко-мемориальном музее Пресня 4 октября 2012. Видеозапись доступна по https://www.youtube.com/watch?v=-DP-ZKJ0DSI. Ссылка приведена по состоянию на 13 декабря 2016.
9. ^ Гройс Б. Концептуализм — последнее авангардное движение // Художественный журнал № 70 (Декабрь 2008). С. 59.
10. ^ Monastyrski А. Preface to the First Volume of Trips out of Town // Total Enlightenment. Conceptual Art in Moscow 1960–1990. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2008. Р. 333–334.
11. ^ Идеи харьковских концептуалистов отчасти повлияли на более молодое поколение литовских фотографов начала 1980-х.
12. ^ Бобринская Е. Чужие? Том 1. Неформальное искусство: мифы, стратегии, концепции. С. 319.
13. ^ С одной стороны, идеологический официоз поощрял национальную художественную школу, которая вписывалась в пропагандистскую концепцию «расцвета народов и национальностей в составе СССР», в свою очередь полунеофициальное искусство отчаянно держалось за довоенный «Арс» и идею довоенного национального, независимого (и в некотором роде западноевропейского) модернизма, якобы ускользающего от советского пропагандистского аппарата. Но найти четкие границы между этими двумя концепциями довольно трудно.
14. ^ Sverdiolas А. The Sieve and the Honeycomb: Features of Contemporary Lithuanian Cultural Time and Space // Baltic Postcolonialism: On the Boundary of Two Worlds Identity, Freedom, and Moral Imagination in the Baltics. Edited by Violeta Keleras. Amsterdam and New York: Rodopi. Р. 244.