В своем выступлении на нью-йоркском общественном радио в мае 2013 года художественный обозреватель Дебора Соломон констатировала кризис, охвативший современную художественную критику^[1]. Соломон, прежде всего, интересовало социальное измерение ситуации: сокращение численности критиков, работавших в штате профильных изданий, и общее сжимание — буквально физическое — профессионального поля, в котором критика может и должна существовать.

«Кризис критики»^[2] ощутим и в российской художественной среде, где голос критика, за редким исключением, практически не слышен и малозначим. И дело не только в кризисе СМИ, зажатых между Сциллой экономической рецессии и Харибдой «консервативной революции», которые как от лишнего балласта избавились от штатных художественных обозревателей, а то и целых отделов, где они были трудоустроены. Медиа давно не являются привилегированным местом для критического высказывания. Но в ситуации, когда критика не закрепилась в российской среде на уровне институтов, будь то профессиональные издания или образование, и не стала полноценным субъектом художественного процесса, любая потеря воспринимается особенно остро.

Критика в постперестроечной России прошла путь от почти художественного проекта, коим по сути были отдельные издания 1990-х гг., через бум на рубеже 2000-х к заигрыванию с миром коммерции^[3]. Последний был готов платить за экзотическое приобретение вроде модных интеллектуалов, пока иллюзии гармоничного сосуществования не лопнули, как мыльный пузырь. Метафора «мыльного пузыря» применительно к современному искусству была невероятно популярна в 2008 году — в начале финансово-экономического мирового кризиса, повлекшего первые увольнения^[4].

Критика 1990-х и 2000-х годов произвела на свет множество текстов, но большинство из них сегодня канули в небытие^[5], недопонимание собственной прагматики и методологии, авторы, переставшие писать и сменившие род деятельности, — таков грустный итог. Не укоренившись в среде, она осталась у разбитого корыта, переизобретая себя и собирая по кусочкам собственные основания.

 

«Критика — это слово о слове, это вторичный язык или метаязык <…> цель критики носит чисто формальный характер <…> она не в том, чтобы “раскрыть“ в исследуемом произведении или писателе нечто “скрытое”, “глубинное”, “тайное”, до сих пор не замеченное <…> а только в том, чтобы приладить — как опытный столяр “умелыми руками” пригоняет друг к другу две сложных деревянных детали, — язык, данный нам нашей эпохой (экзистенциализм, марксизм, психоанализ), к другому языку, то есть формальной системе логических ограничений, которую выработал автор в соответствии со своей собственной эпохой»^[6]. Это определение критики, предложенное Роланом Бартом в 1963 году, остается актуальным хотя бы потому, что подхватывается современными теоретиками вроде Николя Буррио. Основатель «эстетики взаимодействия» видел задачу критики в «изучении характера игры», форму которой принимает художественная деятельность, «способы и функции которой варьируют от одного периода и социального контекста к другому»^[7].

Добавим сюда определение искусства, предложенное Агамбеном, считающим его не эстетической деятельностью, но практикой, «приостанавливающей деятельность и переводящей в созерцание наши привычные смыслы и жесты», открывая их «для нового использования»^[8]. Распространим его на художественную критику, которая становится описанием бездеятельности. И перенесем эти выкладки в реалии сегодняшней системы искусства, ориентированной на индустрию событий, чья работа оценивается показателями вроде числа упоминаний в СМИ, цифрами посещаемости и коммерческими доходами. Профессиональная критика кажется в этом контексте не просто излишней, но нелепым курьезом. Здесь, безусловно, найдется занятие художнику и куратору, но совершенно нечего делать занятому письмом непроизводящему субъекту, субъекту непродуктивной деятельности мышления, как отметила Ханна Арендт^[9].

(Ничто не мешает, заметим в скобках, включиться в поток производства текстов к событиям. Но печальная картина подобной критики, чья обоснованность сомнительна, а сами тексты почти никем не читаются, красноречиво описана Джеймсом Элкинсом^[10]. Да и в профессиональном сообществе подвергалась ревизии не раз. Хотя вряд ли найдется пишущий критик, не опубликовавший ни одного такого текста, о чем свидетельствует и опыт автора этих строк).

 

Вообразим, что критика умерла. В художественном мире не осталось специфической позиции, связанной с производством текстов. Эту функцию поделили между собой другие акторы системы — художники, кураторы, ассистенты кураторов — а разработка критического языка применительно к современному искусству отдана на откуп философии. Насколько невероятна подобная ситуация? Вероятна и даже очень. Ее умозрительность, кажется, переходит в реальность с сегодняшнего дня. Критика, по справедливому замечанию Людмилы Воропай, «переключившись на импорт концептов извне, <…> перестала работать над созданием собственного категориального аппарата, который позволял бы ей адекватно описывать, оценивать и анализировать актуальный художественный процесс»^[11]. Чему примером, кстати, может служить и текст настоящей статьи с отсылками к современной философии в примечаниях.

С текстом Воропай можно поспорить — хотя бы с фрагментом, где автор пишет о попытках критиков «уже несколько десятилетий подряд <…> впихнуть увиденное в очередной импортированный из философии или других дисциплин интерпретационный паттерн»^[12]. Ведь критическая теория, по замечанию Бориса Гройса, всегда стремилась принять форму знания, осуществленного на практике, в рамки которого не нужно ничего искусственно «впихивать», ведь сама реальность — как и реальность искусства, явлена нам «под взглядом» теорий, конструируемых для ее описания^[13]. В искусстве, согласно Бурдье, мы сталкиваемся не с унифицированным полем, но совокупностью частных определений и манифестаций искусства, меняющихся вместе с позициями акторов системы^[14]. Но, похоже, такая позиция, обозначенная в трудах многих авторов, не всеми воспринимается как удовлетворительная, толкая на очередные поиски священного грааля теории.

 

Что касается самой фигуры художественного критика, то трансформация отношений в системе искусства, произошедшая за прошедшие десятилетия, делают позицию пишущего как самостоятельной величины почти анахронизмом. С написанием текстов сегодня прекрасно справляются кураторы — им принадлежат ключевые книги, статьи и манифесты. А также художники, от которых по умолчанию ждут владения понятийным аппаратом теории и умения концептуализировать собственные практики.

Показателен внутриредакционный отчет газеты «The New York Times», опубликованный в 2014 году. Планы издания до 2020 года — «экспериментировать с новыми формами подачи <…> новостные рассылки, push-уведомления, видеотрансляции, ответы на вопросы подписчиков»^[15]. По сути это означает превращение ресурса в разветвленный сетевой сервис наподобие мобильного приложения, который «мы читаем <…> за завтраком, перед тем как отправиться на пробежку, ищем рецепт, когда готовим ужин, и выбираем варианты отпуска»^[16].

В начале нулевых, описывая современное положении художественного комментатора, Борис Гройс говорил о критике как практике производства дифференций^[17], порождающих собственную публику. Но сегодня фигура критика для этого совершенно не обязательна. Зритель искусства конституируется не текстами, которые он прочитал, но информационными сетями, благодаря которым он видит искусство и внутри которых оно обретает смысл, будучи сопряженным с другими элементами системы. Новый формат «The New York Times» выполняет эту задачу намного эффективнее, чем критический текст. Немалую роль играют и институции современного искусства, каждая из которых не только порождает собственного зрителя, но и предлагает широкий ассортимент всевозможных активностей, куда помимо выставок включены многие другие аспекты visitor experience вроде кафе, дизайнерского магазина и мероприятий самого разного типа. Бывшему художественному комментатору, утратившему прерогативу порождения дифференций, и чьи тексты больше не распространяют знания, ничего не остается, кроме как влиться в поток «генерирования контента».

О необходимости практического участия комментатора в художественном процессе сами критики писали давно^[18]. Но как быть тем, чей жизненный проект не узнает себя в корпоративном арт-мире с императивом многозадачности и диктатом продуктивности, подтверждаемой видимостью в медиа?

 

Вполне вероятно, что сегодня мы имеем дело с такими метаморфозами художественного поля, при которых критика исчезнет как отдельная сущность, гибридизировавшись с другими позициями этой среды. Об этих изменениях не стоит жалеть, равно как и им сопротивляться. С другой стороны, возможно, что нынешняя неопределенность положения художественной критики — просто симптом переходного периода. Анабиоза, в который она легко и незаметно впала и из которого также незаметно выйдет, переосмыслив собственные основания и modus operandi (образ действия).

Пока что создается ощущение, что критика обречена на относительно кулуарное существование в пространствах, наименее затронутых культурной индустрией и дающих пусть нестабильную и мерцательную, но все же возможность независимого существования. Не только в финансовом отношении, но как практики реализации критики в качестве собственного жизненного проекта. Конструирования субъективности и перехода от сингулярной позиции к коллективному фундаменту, что является, согласно Паскалю Гилену^[19], смыслом произведения искусства. И производства критики.

Примечания

1. ^ Regatao G. Art Talk with Deborah Solomon: Why Art Critics Matter // WNYC, May 9, 2013. Доступно по http://www.wnyc.org/story/292175-art-talk-why-art-critics-matter/. Ссылки здесь и далее приведены по состоянию на 6 февраля 2017.
2. ^ Один из недавних текстов на эту тему: Матвеева А. «Кризис» и «критика» — слова однокоренные // Артгид, 20 октября 2014. Доступно по http://artguide.com/posts/672.
3. ^ Деготь Е. Почему я не буду работать на сolta.ru // colta.ru, 17 июля 2012. Доступно по http://archives.colta.ru/docs/540.
4. ^ Палажченко Н. Антирейтинг года от GiF.Ru // gif.ru, 26 декабря 2008. Доступно по http://www.gif.ru/reviews/anti-rating/.
5. ^ На материале этих текстов осенью–зимой 2016 года в музее «Гараж» был реализован проект «Читаем вслух: тексты 1990-х годов о современном искусстве в России и его контекстах», инициированный социологом Евгений Абрамовой совместно с автором настоящей статьи. 
6. ^ Барт Р. Что такое критика? // Ролан Барт. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 273.
7. ^ Буррио Н. Реляционная эстетика. М.: Музей «Гараж» и Ад Маргинем, 2016. С. 12.
8. ^ Агамбен Дж. Искусство, без-деятельность, политика // Социологическое обозрение том 6, № 1 (2007). С. 45.
9. ^ Арендт Х. Мышление и соображения морали // Ответственность и суждение. – М.: Издательство Института Гайдара, 2013. С. 241.
10. ^ Elkins J. What Happened To Art Criticism? Chicago: Prickly Paradigm Press, 2003.
11. ^ Воропай Л. Критика как просвещенное повиновение. К теории прибавочной стоимости «критического» в современном искусстве // Художественный журнал № 93 (2015). С. 37–43.
12. ^ Там же. С. 41.
13. ^ Гройс Б. О современном положении художественного комментатора // Художественный журнал № 41 (2001). С. 15–17.
14. ^ Бурдье П. Поле литературы // Социальное пространство: поля и практики.  СПб.: Алетейя, 2014. С. 365–472.
15. ^ Уродов А. Меньше текстов, больше сервисов. Как изменится The New York Times к 2020 году // Republic, 26 января 2017. Доступно по https://republic.ru/posts/78953.
16. ^ Там же.
17. ^ Гройс Б. О современном положении художественного комментатора.
18. ^ Деготь Е. С интересом и чувством неловкости // Террористический натурализм. М.: Ad Marginem, 1998. C. 14.
19. ^ Гилен П. Бормотание художественного множества. Глобальное искусство, политика и постфордизм. М.: Музей «Гараж» и Ад Маргинем, 2015. С. 158.