Мезальянс между теорией и художественной критикой — не что иное, как попытка «усидеть на двух стульях», то есть оставаться причастным к контексту визуальной культуры и одновременно от нее абстрагироваться. Когда мы реагируем на мир искусства как бы изнутри, сохраняя при этом «вид на жительство» в дискурсе и меняя позицию обзора, возникает коллизия под названием «double bind» (двойное послание — «ДП») или, что то же самое, «двойная обложка». Считается, что субъект, получающий противоречивые указания на различных коммуникативных уровнях, не способен выйти из ситуации, тем более что ни он, ни его Другой не в состоянии преодолеть этот барьер. «ДП» — (дис)баланс между стимулом и нехваткой, тогда как деконструкция расчищает путь к истине, которая… безнадежно отсрочена.

Избыток визуальности порождает желание восполнить нехватку букв и фонем, то есть «очтожить ничто» с помощью текста, что собственно и есть тот самый «компенсационный ресурс», который фигурирует в названии. «Компенсационный ресурс» — импульс, пришпоривающий интенцию. В данном случае это склонность к теоретизации.

Зачем (риторический вопрос) искусству теория, а теории искусство? Для философов и теоретиков визуальное искусство — «юрьев день», который впоследствии становится поводом для компенсации за «бытие в созерцании», причем именно в тот момент, когда выясняется, что запас визуальной рефлексии уже исчерпан. Не секрет, что контакт с изобразительным искусством зажимает и задерживает на неопределенный срок волю к интерпретации визуального опыта на языке слов и понятий, которые уже потом, постфактум, воспринимаются как «компенсационный ресурс». Это напоминает колебания маятника, особенно когда режимы зрения и режимы фраз подменяют друг друга в порядке очередности или без. По-видимому, «компенсационный ресурс», о котором идет речь, становится востребованным по мере того, как амортизируются «ретинальные» механизмы перцепции. Искусству никогда не удается «уберечь» себя от теоретической рефлексии. Разрыв отношений сопровождается примирением, а примирение разрывом  во избежание передозировки визуальностью.

Возвращаясь к понятию «компенсационного ресурса», добавлю, что без него участь вербальных (и в том числе теоретических) практик была бы проблематичной. Спасает усталость от «окулароцентризма» (ocularcentrism) — с учетом пестроты и дробности впечатлений, навеваемых событиями, эпизодами и ракурсами художественной жизни. И это при том, что иллюзия нашей к ней причастности — туристической и заведомо театральной — откладывает возобновление работы над текстами, включая аналитическую обработку впечатлений от увиденного. Начинает сказываться «эффект слово-оставленности»^[1], тем более что для многих из нас средой обитания становится не «темница языка» (как считал Ницше) и не «дом бытия» (по Хайдеггеру), а дом зрения. Не успевая перевести увиденное на язык слов, мы раз за разом увеличиваем наркозависимость от невербальных впечатлений, аналогий, ассоциаций. Слова не успевают за имиджами, как если бы действие происходило в зоне «бесполетного воздухоплавания», где вещи и их названия пребывают в состоянии перцептуального дисбаланса, как на картине Магритта «Это не трубка». Для многих из нас это продуктивное состояние, благодаря которому возникает потребность воспользоваться «компенсационным ресурсом» и начать заново упорядочивать мир по образу и подобию слов. Мы возвращаемся к текстам и продолжаем неистово (что было бы нереально в состоянии рутинной погруженности в плазмодий письма) производить новые идеи — во многом благодаря «компенсационному ресурсу», «рожденному из духа» изобразительности.

Тем не менее, мы (теоретики) не перестаем жаловаться на дефицит взаимной поддержки из-за отсутствия каких-либо общих целей, помимо текста. Поэтому возникает иллюзия, что интерес к визуальной рефлексии может оказаться поводом для соучастия, а художественная среда —  зоной контакта. На самом деле «double bind», о котором здесь идет речь, это не просто слово и взгляд, упорядоченные в виде текстов или художественных объектов, а «перекрестный фармакон» (Pharmakon), благодаря которому нехватка чего-то одного компенсируется избытком чего-то другого^[2]. Как и любое снадобье из Платоновской аптеки, дискурс (письмо) и художественная практика суть яд и панацея в одном лице, но не напрямую, а по диагонали —  в том смысле, что, будучи самодеструктивными, они спасают не себя, а контрпартнера^[3].

Ситуация с альтернативным искусством, которое игнорировалось в СССР на протяжении многих лет (причем на всех уровнях, включая интерпретацию), привело к образованию вакуума. Этот вакуум «всасывал» в себя, как пылесос муху, любое мнение по поводу того, чем занимались художники. Именно в тот период теоретическая рефлексия стала неотъемлемой частью художественного процесса. Когда Барт, Фуко и Деррида оплакивали «смерть автора» (на уровне l’écriture), голос этого незадачливого «персонажа» продолжал звучать с прежней силой, но уже в формате критики институций и их претензий на авторство. В случае неофициального искусства — императив вокализации Визуального дополнил парадигму авторства фигурой информированного собеседника, и не одного, а нескольких, включая автора этих строк. На мой взгляд, главное — не избыточная слышимость сказанного, а уровень его аутентичности. Белое письмо (l’écriture blanche), восхитившее Барта в его тексте о Камю^[4], или демарш Сьюзен Сонтаг «Против интерпретации»^[5] — это флирт мухи с пылесосом, о которых я уже говорил. Муха и пылесос, кстати, «типичные» актанты ризоматической антрепризы^[6]. Похоже, что взаимоотношения между лексикой и визуальностью из той же оперы, учитывая опыт иллюстрирования изображения текстом, а также изображения изображением или текста текстом.

Врачевание языка с помощью языка — как раз то, чем занимались Фрейд, Николас Абрахам, Мария Торок и другие психоаналитики, извлекавшие из пациента — языковыми средствами — информацию о «первосцене» (Urszene) или иных причинах (очагах) психического расстройства. Это представлялось логичным, ибо Бессознательное, которое структурировано как язык, лучше всего лечить языковыми «препаратами»^[7]. Другое дело гипноз, который, если и имел к языку какое-либо отношение, то исключительно к его кинетической составляющей (дрожание голосовых связок, звуковые колебания, ритмика пауз и т.д.). Проблема в том, что язык — далеко не единственное и не самое эффективное «лекарство»^[8]. Вот почему концепция перекрестной терапии, то есть лечения языка пилюлями визуальности, а визуальности таблетками языка, — возможный «выход из положения». Идея перекрестного лечения, анонсированная как концептуальный проект, оправдана тем, что, что «double bind» и «Plato’s pharmacy» («Платоновская аптека»)^[9] получают прописку в одном и том же госпитале^[10]. «Перекрестное отравление» — побочный эффект, поэтому многое зависит от дозировки и, в конечном счете, от противоядия (antidote). Доступ к психическим травмам, претерпевшим «отвержение» (foreclosure), может быть найден двумя способами — либо с помощью языковых отмычек, либо посредством визуального «взлома», что повышает вероятность успеха в тех случаях, когда одна из стратегий не срабатывает. Следующий шаг — это выбор лечебных процедур, прямых или перекрестных. В первом варианте говорение врачует слово, а созерцание взгляд; во втором слово и взгляд меняют позиции. Пример «перекрестного спасения» — римская волчица, вскормившая Ромула и Рема^[11].

Метафора визуального «взлома» — намек на то, что означающее — хрустальный гроб, в котором «спящая царевна» (то есть означаемое) ждет своего «принца», то бишь зрителя. Чтобы «тайное» стало явным, зритель должен своим взглядом разбить хрусталь означающего, освободить заключенное в нем означаемое и начать с ним взаимодействовать. Пробуждение спящей царевны, мгновенное или длительное, — апофеоз превращения идеального предмета в эмпирический, что можно (с некоторыми оговорками) назвать «становлением». В этой связи вспоминается текст Делеза и Гваттари «Становление-животным» в 10-й главе их книги «Тысяча плато»^[12]. В период ее написания Делез вряд ли предполагал, что спустя годы будет называть себя «цепным псом» (то есть «животным»), прикованным к «дыхательному» агрегату. В ноябре 1994 он все же прервал процесс «становления-животным», покончил с собой, шагнув из окна своей квартиры. С каким «собой» — повод для фантазий и домыслов. 

Этот текст не имеет прямого отношения к истории болезни автора. Все, что их связывает, — это блуждания «вокруг да около» на перепутье между реальностью и зазеркальем в попытке запечатлеть фрагментарный образ визуальной культуры. Но не из чувства долга, а чтобы привести в действие компенсационный ресурс —  подобно кентавру, прикармливающему гарпий дискурса. Никто не виноват, что изобразительное искусство — универсальный раздражитель, возбуждающий интерес к теоретизации.