Июль 1997. Акко, Израиль

Полоса городского пляжа, за ней — сто метров нудистов и уходящая в никуда зона гей-пляжа. Невысокого роста педовка здесь неслучайно. В доме друзей, где он остановился, нет кондиционера, а здесь — небольшой ветерок. Конечно, это была большая ошибка: на солнце обгорели спина, лицо, руки, плечи. На завтра — билет в Москву. Четыре месяца учебы в Иерусалиме, первая в жизни поездка за границу. Первые дни в городе просто загорал, но потом захотелось посидеть в более тихом месте, и он решил переместиться к нудистам, даже лучше к геям, будто бы к «своим». Не столько чтобы закрутить роман —скорее, чтобы подумать о том, что делать дальше: завтра все закончится, и проблемы, от которых он сбежал из Москвы, вернутся.

Дети — это единственная группа людей, насилие над представителями которой всегда считалось недопустимым. Причина такого отношения далека от гуманизма. По сути, они исключены из числа полноправных субъектов социума. Общество распоряжается телами детей, женщин, педовок, инвалидов, иностранцев, стариков. В Древнем Риме minors обязаны были иметь при себе отличительные знаки, призванные обозначать их особый социальный статус. Отделение одних тел от других оправдывалось потенциальной необходимостью защитить их от преступного насилия. Разумеется, требование носить эти знаки распространялось только на «свободнорожденных». Знаки для рабских тел были иными.

К педовке подсаживается мужчина примерно того же возраста. Обозначить этого персонажа словом «мужчина» необходимо хотя бы из-за его телосложения — более мощного по сравнению со щуплым гражданином Российской Федерации. Он пробует завязать знакомство на плохом иврите, затем переходит на плохой английский. Вероятнее всего, он палестинец, тот, кем запугивали педовку все эти четыре месяца, «араб». Запугивания не слишком хорошо сработали, скорее, пробуждается любопытство от знакомства с палестинцем-геем.

Педовка не в восторге от навязчивости, но домогательство на гей-пляже вроде бы считается таким же обыденным делом, как снять девушку в баре. Вежливо выслушивает мужчину и отвечает, что в Москве ожидает бойфренд, и завтра состоится счастливое воссоединение. Мужчина не теряется: «Но он же там, а ты здесь». В реплике издевка. Педовка чувствует подходящий момент, чтобы ясно выразить свое отношение: «Приятель, ничего не получится. Не надо!» Встает и пересаживается метров на тридцать в сторону. Через минуту мужчина тоже встает и снова подсаживается.

Разговор продолжается в том же ключе. Мужчина трогает за руку. Педовка снимает руку мужчины со своей. От прикосновения становится понятно, что мужчина ему не так уж и отвратителен. Мелькает шальная мысль, что ничего страшного в измене своему другу нет. Отъезд в Израиль совпал с разрывом отношений, и возвращение в Москву сделает этот неокончательный факт очевидностью. Это не будет изменой, но нужно ли это? Так или иначе, педовка смущена. Мамаши с детьми находятся от них всего в двухстах метрах, гей-парочки тоже довольно близко, это общественное пространство.

Во время войн насилуют для демонстрации превосходства и поражения побежденной стороны. Изнасилования в тюрьме — общее место, при том, что вне тюрем насилуют несоизмеримо чаще. Изнасилования часто объясняются как наказание: «Чтобы она знала (он знал), что это такое», «чтобы знала (знал), что такое реальная жизнь». Изнасилование в частности, но и насилие в более широком смысле становится не просто формой регулирования, но даже формой утверждения справедливости в социальных отношениях. Принято говорить об однополом чувстве в связи с тюрьмами и другими замкнутыми гендерно-сегрегированными сообществами, несмотря на то, что однополое чувство доступно всем и никак не связано с таким ходом мысли. Страх физического насилия преследует однополое чувство среди свободных людей. Репрессированное чувство приобретает форму дружбы и товарищества, которые часто сопровождаются обсуждением и осуждением открытого однополого чувства. Сексуальное насилие — основа не только «войны полов», это основание неравенства, в котором женские, детские и другие более слабые тела выступают лишь символами, лишенные собственной субъективности. Товарищи, стремящиеся к превосходству, находящиеся в отношениях соревнова тельности, даже если они ведомы общими идеями и идеалами, разрушают те чувства, которые они испытывают друг к другу, и те возможности, которыми обладают их тела.

Педовка вдавлена лицом в песок, вывернутые за спину руки удерживает мужчина, навалившийся сверху. Затем он уводит ее руки вдоль тела и прижимает их коленями. Одной освободившейся рукой он закрывает ей рот, другой, ухватив за волосы, бьет ее головой о песок. Педовка чувствует песок во рту, собственные слюни, сопли и слезы вокруг на песке. Крови совсем немного, в основном из носа, который даже не слишком пострадал. Сопротивление ослабевает. Мужчина совершает сексуальное насилие, раздвинув ногами ноги. Это следующий уровень болевых ощущений. Кричать невозможно — чужая рука по-прежнему зажимает рот. В результате одной из фрикций рука соскакивает, и крик прорывается. В наказание за крик мужчина снова бьет педовку головой о песок. Внезапно резкое облегчение, и одновременно — приближающиеся крики. Мужчина спрыгивает и скрывается в высокой сухой траве. Педовка переворачивается на спину. Один из двух геев, спугнувших насильника, помогает ей подняться. Они оба кричат: «Сразу нельзя было заорать? Он же мог тебя убить! Мы же видели вас издалека и думали, что у вас все нормально! Надо было сразу звать на помощь!» Трясущимися руками педовке удается одеться и с трудом обуться. Ковыляя, нервная троица доходит до машины, припаркованной у обочины. Они едут в полицейский участок и рассказывают о случившемся. Реакция полицейских довольно вялая. Неторопливо (возможно, из-за жары) они все-таки фиксируют побои на фотокамеру и показывают несколько фотографий. На одной из них педовка опознает насильника. Полицейские спокойно сообщают, что знают этого человека. Вылет из страны назначен на завтра, поэтому полицейские не заводят дело.

В культуре изнасилования тратится невероятно много времени на то, чтобы обвинить жертву в том, что ее изнасиловали, и оправдать насильника
(Бурмакова О. Культура изнасилования)

Домодедово. Обгоревший, с синяками вокруг глаз, выходящими за пределы солнечных очков, молодой человек дарит встречающим букет подсолнухов, купленный в аэропорту. Через день он впервые в жизни отправляется сдавать анализы на заболевания, передающиеся половым путем. Строгий врач, оценив внешний вид пациента, спрашивает, давно ли у него были контакты, и молодой человек рассказывает об изнасиловании. Врач ничего не говорит. К счастью, ничего не обнаружено. Синяки остаются запечатлены на нескольких необходимых для документов фотографиях и через полгода постепенно сходят, так же как и прочие физические травмы, связанные непосредственно с сексуальным насилием. Молодой человек держится гордо, объясняя синяки последствиями случайной драки. Следующие семь лет он избегает любой потенциальной возможности близких контактов с кем бы то ни было.

В культуре изнасилования постоянная угроза сексуального нападения влияет на повседневные действия женщин. В культуре изнасилования девочек и женщин учат быть внимательными к тому, что вы носите, как носите, как ведете себя, где ходите, когда ходите, с кем ходите, кому доверяете, что делаете, где делаете, с кем делаете, что пьете, сколько пьете; кому смотрите в глаза, если одна, если с незнакомым, если в группе, если в группе незнакомых людей, если темно, если место незнакомое; если что-то несешь, как несешь, какая на тебе обувь на случай, если придется бежать, какая сумочка с собой, какие украшения надеты, который час, что за улица, какая обстановка; со сколькими людьми ты спала, с какими людьми ты спала, кто твои друзья, кому ты даешь свой телефон; кто рядом, когда приходит курьер с доставкой; можно ли посмотреть, кто стоит за дверью; прежде чем открывать, необходимо проверить, кто пришел; прежде чем открыть курьеру, завести собаку или имитатор лая; не жить одной, брать уроки самообороны, всегда быть начеку, всегда быть внимательной, всегда за всем следить, всегда быть готовой и никогда не расслабляться даже на секунду, иначе тебя изнасилуют, а если ты не следуешь всем правилам, то сама виновата.
(Бурмакова О. Культура изнасилования)

Через шестнадцать лет все тот же человек, или та же педовка, которую в силу возраста стоило бы назвать старой девой, впервые прочитает сочувственную фразу в связи со своим изнасилованием от полузнакомой феминистки. Дотрагиваясь до собственного виска — дотрагиваешься как будто до чужого или мертвого тела.

К принятию гомофобного закона большая часть тех граждан, которые упоминаются в этом законе, отнеслась довольно спокойно. Они понимали, что целью закона в конечном счете являются их собственные жизни и тела. Во многом их ожидания сформированы и ограничены представлениями о «сексуальной революции», осво-бодительной в первую очередь по отношению к «мужским» телам, и зачастую столь же лояльной к насилию, как и противники этой революции. Российское общество и государство применяет различные типы заботы, выделяя и противопоставляя друг другу «несовершеннолетних» и «совершеннолетних», практикующих «нетрадиционные брачные отношения». Уровень гомофобии настолько велик, что для идентичностей в языке нет цензурных слов, лишь «нежелательные» заимствования из английского языка. Нежелание вводить в правовую практику слова английского языка — это не только отказ от применения наработок политики идентичностей (как бы к ней ни относиться), — это продолжение курса в сторону к биополитике, в которой люди существуют не в виде социальных множеств или групп, а контролируются по типам поведения тел.

Участвуя в анархистской конференции 2011 года, касающейся палестинского вопроса, Джудит Батлер озаглавила свой доклад: «Квир-анархизм и анархизм против стены». Она предъявляет требование государству Израиль: признать равными два народа, живущие вместе на одной территории. Отвечая на вопрос квир-активиста, Джудит Батлер переходит к частному примеру — открытость израильских ЛГБТ-клубов для посещения палестинскими ЛГБТ недостаточна для эмансипации палестинских ЛГБТ, — необходимо равенство во всем. Мое тело случайно стало частью этого конфликта, и говорить о справедливости я не могу, хотя я полностью согласна с идеей и примером Батлер. Я постараюсь сказать о другом.

2013. Москва

Нижинский, Стравинский, Рерих — авторы-мифотворцы. Им принадлежит групповое авторство знаменитого скандала в Париже в 1913 году в связи с премьерой балета «Весна священная». Но не был ли этот скандал связан в первую очередь с жестокостью сюжета, а не только с новаторством хореографии, музыки, декорации и костюмов? Некоторые парижане переиначивали название спектакля как «Резня весенняя». Русскоязычные интернет-ресурсы на разные голоса сообщают, что этот балет бессюжетен, но англоязычная статья Википедии все-таки обнаруживает сюжет, обозначая его как описание насильственных ритуальных действий. Если взглянуть на сюжет, этот балет окажется мифом, новым мифом, созданным в начале ХХ века. Сюжет оригинальной постановки «Весна священная. Картины из языческой Руси» придуман Игорем Стравинским и Николаем Рерихом при участии известного продюсера Сергея Дягилева. Современная антропологическая наука, впрочем, как и историческая наука времен создания спектакля, не знает ровным счетом ничего о весенних человеческих жертвоприношениях языческой Руси. Исследователи высказывают идею, что сюжет объединяет образы из стихотворных циклов символиста Сергея Городецкого (1884–1967). Хотя Стравинский был знаком с поэзией Городецкого и написал музыку на некоторые из его стихов, он утверждал, что музыка к балету появилась раньше сюжета. Относительно этого произведения существуют разнообразные объяснения Стравинского, противоречащие друг другу.

Еще одну знаменитую постановку на эту музыку делал хореограф Морис Бежар. Он говорит языком метафор, среди которых центральная 􀀀 сравнение мужского тела с животным, а женского — с растением. Гегельянское понимание женского и мужского рифмуется здесь с образами Городецкого: женщины-деревья, срубаемые во славу Ярилы. В оригинальном балете физическое насилие показано как нормативная практика, несмотря на яростные попытки Стравинского назвать персонажей балета «силами природы», а не людьми. Первичная интерпретация Нижинского музыки Стравинского начинается с тела самого хореографа, который, по свидетельству очевидцев репетиций, крайне выразительно показывал свои идеи первой исполнительнице роли «Избранницы», то есть жертвы. В интерпретации Бежара (1959) акт насилия заменен на обозначение контакта между мужчиной и женщиной, который интерпретируется как сексуальный контакт. Оба хореографа говорят о жертвенности как неизбежности.

Обычно те, кто сообщает о насилии, говорят из якобы нейтральной позиции защиты или из позиции созерцателя-аналитика. Эта позиция, как кажется, находится между позициями субъекта и объекта насилия. Подобная речь указывает нам на то, что насилие происходит, и мы не можем его остановить. Необходима систематизация знаний об экономике насилия, о том, кто в этом однонаправленном процессе получает выгоду, а кто теряет все; только так мы сможем остановить поток обвинений, падающих на жертву, и исключить нападающего. Кому сейчас принадлежит символический и реальный продукт экономики насилия? Кому выгодна логика так называемой «виктимности» по отношению к угнетенным, согласно которой жертва якобы сама делает себя жертвой или «склонна», «предрасположена» становиться жертвой? Разумеется, нападающему.

Постановка «Весны священной» Пины Бауш (1975) — это, вероятно, рассказ, жанр, который и теперь не всегда принимается всерьез как чересчур демократичный, находящийся на нижнем уровне жанровой иерархии. Рассматривая социальное, Пина Бауш приходит к обобщениям, выраженным в форме метафоры и знака. Нижинский и Бежар с началом музыки оставляют занавес закрытым, затем первыми на сцене оказывается мужская группа танцовщиков. Балет Пины Бауш начинается с одной танцовщицы, к которой затем присоединяются другие. Музыкальное «Вступление» превращено в экспозицию драматического действия.

Танцовщица лежит на земле. Хочет ли Пина Бауш сказать, что женское является социальным затактом любого действия? Тело танцовщицы дано «вместо занавеса», как если бы мы могли воспринимать занавес в качестве юбки. Оно лежит на земле. Это история, в которой происходит разрыв с традицией угнетения тела как объекта. Пина Бауш описывает механизм угнетения, освобождая от него тела танцовщиц и танцовщиков. Мифотворчество оригинального балета отброшено, оставлено тело как язык, говорящий о реальности травмы, о страхе насилия, о том, как общество выбирает жертву и избавляется от нее. О страхе каждой и каждого стать этой жертвой. Жесты и мизансцены Пины Бауш превращают социальную память тел в сюжет о социальном ритуале исключения, вне связей с какой-либо «природной» логикой.

Земля насыпана по периметру сцены. Фигура положена хореографом диагонально. Тело пробуждается. От сна? от обморока? от акта насилия? от сексуального контакта? Танцовщица постепенно оказывается среди других танцовщиц, стремительно пересекающих диагональ сцены, боязливо держащихся за руки, среди тех, состояние которых во многом сходно с ее состоянием: неизвестность, потеря и попытка обнаружить ощущения собственного тела.

Танцовщица поднимает лицо от красной ткани. Ее лицо на фоне красной ткани совершает первое движение в спектакле, а ткань ближе к финалу оказывается красным платьем, но мы этого пока не знаем. Вторая танцовщица, выбегающая на авансцену по диагонали, поднимает край своего платья. Она закрывает им лицо и обнажает нижнюю часть тела. Несколько танцовщиц ложатся на землю. Их движения напоминают попытку буквально «слиться с природой», словно для того чтобы научиться отличать свое тело от того, что находится под ним.

Метафизическая картина мира предлагает нам двойственность, в которой нападающий и жертва фигурируют как неразрывно связанная друг с другом пара. С помощью этой пары объясняются понятия добра и зла. Жертву часто называют «победительницей», согласно некой метафизической составляющей. Нападающий объявляется якобы забытым и осуждаемым. Носители секулярной культуры изнасилования, так же как и носители религиозной морали, извлекают одинаковую выгоду, поддерживая иллюзию подобной этики. Так называемая «победа» жертвы — спекуляция, которой наслаждаются нападающие, используя память о жертве для утверждения необходимости насилия.

Мужские фигуры возникают только на пятой минуте и резко разделяют группу танцовщиц. Это могло бы восприниматься как нападение, но Пина Бауш, похоже, далека от такой идеи. Для нее две группы, показанные в спектакле, не являются заранее заданными. Неслучайно именно строгая сегрегация на два типа костюмов подчеркивает отличия тел друг от друга внутри каждой группы. Мне очевидны трансгендерные проявления то в одном, то в другом теле на сцене, и только одежда двух видов маркирует пол. Кто такие персонажи «Весны священной» Пины Бауш? Тела танцовщиков обнажены по пояс, тела танцовщиц одеты в свободные платья. Движения танцовщиц не столь мягкие, как это принято в классическом балете. Движения танцовщиков также лишены преувеличений. В женской группе резко ударяют себя по животу и нежно воздевают руки вверх. В мужской группе плавные движения тоже сменяются резкими. Можно было бы утверждать, что экспрессия одинакова, если бы и тела были одинаковы.

Трансгендерность, понятая как колебательное или векторное движение от мужского к женскому или от женского к мужскому, вписана в отношения власти, даже если это движение совершается внутри одного тела. Что-то отдают и что-то получают. Экономика обмена не является справедливой. «Иметь или быть» Фромма перестает работать, так как «быть» начинает означать «обладать» или «не обладать». Транс-переход, понятый из бинарной перспективы, становится психологической травмой, ведущей к самым разным последствиям. Гендерная и половая бинарность, которую общество и государство по умолчанию назначает нормой в действительности является репрессией, лежащей в основании несправедливой культуры, угрожающей человеческим жизням.

В связке между феминизмом и танцем иногда говорится о том, что танцевать следует или перед музыкой, или после музыки. Эта логика отталкивается от того, что классические композиторы — мужчины, и, следовательно, если танцует женщина, она вступает во взаимодействие с «мужской культурой». Такая идея могла бы иметь эссенциалистское воплощение, но, кажется, в балете Пины Бауш этого не происходит.

Первое движение на сцене — это движение виска и щеки по ткани, поглаживание. Оно происходит до музыки, и можно было бы сказать, что движение предшествует музыке. Есть ли в этом движении, занимающем несколько секунд, сопротивление Стравинскому-мужчине? Однозначно этого нельзя сказать, тем более что вся дальнейшая хореография построена именно на ритмическом соединении. Есть ли в этом подчинение Стравинскому? Скорее, нет.

Нормализованные dead kids jokes не считаются воспроизводством насилия, а попытка удержать человека от сексистских или гомофобных шуток чаще всего воспринимается как насилие или попытка давления. Если ненависть и насилие понимаются как «жажда жизни» или «требование природы», их действительно не остановить. Иногда революционное насилие оправдывают очарованием, шармом самой «природы» революции.

Пина Бауш начинает с прикосновения. Это прикосновение лица к красному платью. Является ли это поглаживание знаком, воспоминанием о той, кто носила платье? В течение всей постановки оно является единственным реквизитом, объектом, показанным зрителю глазами танцовщиц. Танцовщики его как будто просто не замечают, тогда как танцовщицы крайне эмоциональны по отношению к этому объекту. Единственный объект помимо земли-праха под ногами показан как повод для стыда, страха, презрения, ненависти. Становясь платьем только будучи надетым на девушку, красное полностью переносит на танцовщицу собранную до этого символику. «Мужчина» одевает «Женщину», и после этого она становится «Избранницей», жертвой. Не так ли работает ЛГБТ-идентичность, функционирующая в качестве объекта ненависти? Кто осмеливается надеть на себя идентичность в кругу ненависти? Наказывает ли общество ту, которая посмела прикоснуться лицом к красному платью? Что чувствует висок танцовщицы?

2005. Галерея XL, Москва

Предваряя свой перформанс, Елена Ковылина говорит о системе, создающей соревновательный дух между художниками. Систему конкуренции она представляет в виде боксерского ринга, на который она выходит сама. Меня несколько пугает логическая связка между идеей и ее воплощением, но я прихожу в день открытия выставки в галерею. Я — начинающий художник, член группы «Лето».

Толпа. Шум. В галерее XL Projects столпотворение. Посередине настоящий боксерский ринг. Я с друзьями и коллегами среди толпы. Лена, подготовленная тренировками с профессиональным боксером, выходит на ринг. Она молчит. Публика пребывает в возбуждении. Мне кажется, что в этом возбужде-нии я различаю два тезиса. Первый тезис — «Бить женщин нельзя». Второй — «Она готова и хочет принять бой».

Тезис «Бить женщин нельзя» часто исходит из того, что женщины как группа — это общственное благо. Это соображение, по сути, равно предписанию «не ходить по газонам», поскольку газон — это общее благо. Этот тезис превращает женщину как представительницу группы в объект патерналистской заботы, в объект, лишенный голоса, воли, самостоятельности. В случае конкретной женщины — это забота о ней не как о человеке, а как о предмете, имеющем физическую и/или символическую ценность. Часто, защищая женщину, мужчина показывает, что обладает достаточным физическим или символическим капиталом, чтобы обозначить свое силовое преимущество над ней или обладание. Для него, конечно, она более симпатична как объект в неизбитом виде, точно так же как и красивая ваза. Тезис «Она готова и хочет принять бой» из мужской позиции воспринимается также снисходительно. Вопрос о победе, оказывается не принципиальным. Оба тезиса утверждают удержание власти, а не жизнь и достоинство человека.

Ничего не происходит. Кто-то кричит нечто в духе: «Ну, кто первый?» Приличные граждане чувствуют себя неуютно, но напряжение вместе с тем возрастает. Хороший повод свое собственное смущение списать на то, что художница предлагает нечто непристойное, а значит, она просто «плохая художница», и обсуждать нечего. Никто не выходит. Меня пронзает мысль: «Как же так?» Мне начинает казаться, что я понимаю замысел Лены Ковылиной и что для его осуществления кто-то все-таки должен выйти на ринг. Никто не решается это сделать только потому, что этот шаг является явным нарушением морали. Мне кажется, что если никто не выйдет, то перформанс окажется «провальным» и Ленина идея не сработает. У меня обостряется чувство соратника и коллеги, одногруппника по «Школе современного искусства». Я думаю о том, как важно для молодого художника доказать, что ты прав. Незаметно для себя я включаюсь в ту самую логику, которую Лена Ковылина критикует. В моем решении выйти на ринг не сформулировано то, что это именно мое частное решение о том, как ее высказывание будет более состоятельным. Ее решение, очевидно, было продуманным и подготовленным, мое — спонтанным, принятым прямо на месте.

Я никогда в жизни не дрался. Точнее, я никогда в жизни не вступал первым в драку. Мне кажется, что моя субтильность очевидна и, вероятно, я физически слабее Лены Ковылиной. В любом случае, я подразумевал эту особенность, хотя в действительности это не имеет никакого дополнительного значения. Мне всегда казалось, что работы Ковылиной смелые и отчаянные. Они попадали и в меня, часто вызывая возмущение. Именно того рода возмущение, которое она, наверное, и задумывала. Тот тип возмущения, который, выходя наружу, демонстрирует социальную несправедливость в наиболее четкой форме.

Неужели ничего не начнется? Я говорю кому-то из своих друзей, что хочу выйти на ринг. Говорю это как бы шутя. Я встречаю скорее одобрение, потому что мы все полагаем, что это «игровая» ситуация, тем более что победа на ринге в моем случае будет за Леной. На это я заведомо согласен. Я выхожу и быстро проигрываю. Разумеется. Я не умею драться, да и не очень-то хотел. Зачем я это сделал? Подготовленная, Лена Ковылина точно наносит удары, и они не наносят мне большого вреда. Надеюсь, что и мои удары не причинили Лене страданий. Она победила. Но не тем, что по правилам бокса она победительница. Она доказала, каким образом пробуждается насилие над женщиной, и я был тем самым человеком, через тело и мысли которого осуществилась ее идея.

Разгоряченный, но потрясенный тем, что произошло, я ухожу и не замечаю того, что вслед за мной на ринг выходит гораздо более сильный противник. Кто-то рассказывал мне потом, что он вышел, намереваясь «отомстить» Лене Ковылиной за меня. За ним были и другие желающие. Всего этого, и в особенности мотиваций я не могу знать точно и не берусь достоверно утверждать.

Мне стыдно за то, что я сделал тогда. Мне и тогда было стыдно, но тогда я думал о том, что должен был это сделать. Моя мысль: «Перформанс не сможет состояться, если я не выйду. Я должен выйти, чтобы помочь Лене» — спекуляция.

Через некоторое время, когда появились рецензии и интервью, я узнал, что Лена Ковылина была совершенно готова и даже мечтала о том, что никто не выйдет. Она хотела этого, но так не произошло. Я узнал о том, что она была бы рада узнать, что ее предположение о кровожадности и соревновательности было только предположением. Мне было стыдно. Сначала мой стыд был прикрыт чувством обманутого вкладчика. В своих мыслях я винил Лену за то, что она спровоцировала мою реакцию. Так в чем же состояла моя помощь? Выйдя на ринг, я всего-навсего снял моральное замешательство, запустив всю последующую цепочку. Я подал пример следующим.

Лена Ковылина не победила и не проиграла. Не только в баталиях на ринге. Она объяснила своим жестом, как работает насилие, в том числе насилие над женщиной, и какие глупые идеи могут его прикрывать. Очевидно, что речь не идет о том, что во мне, как и в любой другой или другом из этой толпы, есть некая «животная страсть к насилию». Лена Ковылина сделала видимым стереотипное поведение, воспроизводящее механизм насилия.

Мне стыдно «быть» мужчиной. На реплику немцев о том, что им стыдно за то, что они немцы, Ханна Аренду намеревалась ответить, что ей стыдно за то, что она человек. Мне, как и многим, в данном случае стоило бы стыдиться не того, что я человек или мужчина. Стоило бы стыдиться того, как я переигрываю в исполнении стереотипической роли, поддерживающей насильственный порядок дел.

Кто имеет реальное право на использование вполне весомого продукта, произведенного экономикой насилия, экономикой ненависти, продукта, произведенного насильником? Жертвы.