Внезапно всплывшие понятия, даже самые, как кажется, оторванные от реальности, не выступают из небытия просто так, по прихоти редактора, который вдруг решил составить лексикон недавно вошедших в оборот и доказавших свою релевантность «состоянию современности» понятий. В конечном итоге вся психоаналитическая практика держится на том, что именно в свободных ассоциациях неумолимее всего проявляется действие символического закона.

Речь идет о «партийности», антикварном понятии из советского политико-философского и — между прочим — эстетического арсенала, которое вдруг неуклюже вломилось в сегодняшний дискурс. Топорный облик этого понятия пробуждает серьезные сомнения в его уместности на фоне амбивалентных, текучих и открытых потенциям современности концепций постопераистского «множества» или воплощающего его «Оккупая». Что это, иными словами, за причуда: одним глазом читая Вирно, другим в это же время видеть мир расчерченным модернистскими вертикалями партийности?

Если начать с конца и посмотреть на тексты, скажем, конца 40-х годов ХХ века, где партийность рассматривается как эстетическая категория, становится понятно, что к тому моменту она выступала универсальной оболочкой для всего наиболее реакционного: к «партийности» и «народности» сводились глобальность и локальность в сталинском СССР. Партийность была тем выработанным где-то в камере обскура партийного идеологического аппарата концептуальным вектором, встроившись в который художник — так мыслили самые грубые, вторичные и оголтелые эстетики сталинизма — снимал с себя любую ответственность за уже обдуманную за него партией идеологию, озадачиваясь лишь вопросом формы. Впрочем, и выбор формы становился чистой воды формальностью, поскольку универсальным стилем давно уже был соцреализм, и задачей художников советских республик было наполнять эту партийность «специфическими» национальными образами: то самое «национальное по форме, социалистическое по содержанию», одна из наиболее тупых, ограниченных и в силу этого действенных формулировок сталинской эстетики. Таким был конец понятия, которое было настолько же могущественным, пустым и всеобщим в советский период, насколько быстро распалось в прах и сгинуло после конца Союза, будто его и не бывало.

Но было время, когда партийность была не менее новой и многообещающей тенденцией, чем «Оккупай» сегодня. Она появилась изначально в ленинской теории партийного строительства и была связана с особым положением субъекта в особом, альтернативном дискурсе, верность которому он сохраняет: в дискурсе сначала революционном, потом жизнестроительном — дискурсе небывалом, экспериментальном и искусственно сконструированном, но при этом абсолютно инструментальном и телеологичном. Забавно читать, например, какие именно аспекты партийности в 20-е годы выделял Георг Лукач — подобно нынешним теоретикам «Оккупая», он не видел в партии ничего демонического, замечая только восхитительные ростки новой жизни. Так, в 1920 году явлением, обладающим в связи с партийностью наибольшим потенциалом, он считал субботник —ein kommunistischer Sonnabend или der Subbotnik — партийную инициативу, чье «огромное историческое значение заключалось в том, что он демонстрировал разумную и добровольную инициативу рабочих в развитии производительности труда в момент перехода к новой рабочей дисциплине в создании социалистических условий экономики и жизни в целом».

Так что многообещающее начало партийности весьма отличалось от ее долгого, ведущего к полному выхолащиванию понятия, конца. На своих начальных стадиях понятие партийности было сущностно связано с идеей свободы — вернее, c ленинской критикой ложной буржуазной свободы, которая (на уровне вставшей на службу революции эстетики) одновременно является критикой модернистской позиции «свободного творца» изнутри модернизма. «Долой литераторов сверхчеловеков!» — пишет Ленин.

Если смотреть на партийность творчества с обратной стороны, то есть со стороны «буржуазной свободы» и «свободы модернистского творчества», получается любопытная инверсия: партийность модернистского творца означает конец его успешного функционирования в маскулинном дискурсе «свободного художника», в котором всегда подразумевается гигантская естественная потенция (творческая и сексуальная) — на этом строится вообще вся мифология творца, под знаком которой прошел ХХ век. Нагляднее всего этот механизм срабатывает в легенде о Пикассо: модернистская история искусства, как известно, ставит практически знак равенства между диалектикой абстракционизма и фигуративизма в его творчестве и сменой любовниц: каждая новая женщина в биографии служит тэгом для нового этапа в линейном развитии его творческого пути. Но есть в его творчестве особый этап —этап партийности (в десятилетие после Второй Мировой на волне Сопротивления возникла вторая волна энтузиазма по отношению к ФКП, куда вступали художники и интеллектуалы), который не описывается иначе, чем через анекдот. Пикассо так хотел нравиться партии, быть принятым ею, что — в глазах модернистских историков искусства — становился попросту смешным, а смехотворность несовместима уже ни с половым, ни с творческим всесилием. Картины, созданные в этот период (например, «Резня в Корее»), считаются не более чем курьезом, в отличие от «подлинно великой» беспартийной «Герники» — cтремясь удовлетворить требование партии, Пикассо в глазах буржуазных историков утрачивает доступ к магическим энергиям авангарда.

Что может дать концепция партийности теперь, когда благодаря «лингвистическому повороту» модернистский творец ушел в небытие, и воды дискурса сомкнулись у него над головой? «Могучий» маскулинный художник-модернист (и даже вторящий ему эхом постмодернист-экспрессионист или даже какой-нибудь концептуалист вроде Даниеля Бюрена, которому величие навязали против его воли) наконец-то сгинул, но идея буржуазной «свободы» — уже без фигуры автора — осталась. Если говорить о постсоветской реальности, то это, ясное дело, неолиберальная свобода последнего путинского времени и связанная с ней сомнительная свобода потребления: несмотря на свою ощутимую неудовлетворительность, это состояние продолжает считаться свободой по контрасту с советской «индоктринированностью», но просто свободой неудачной, неуродившейся, кривой. Впрочем, никто и не гарантировал, что на свободе чувствуешь себя свободным.

Наше предложение заключается в том, что партийность, или по-английски party-mindedness — слово, из которого ясно, что речь идет о чем-то, что находится «в уме», а не во внешних организационных инфраструктурах, — может быть размещена (или обнаружена) в современном дискурсе как особый ментальный конструкт. C одной стороны, она является нам как воображаемая, с другой — как символическая идентификация. С одной стороны, как галлюционаторный образ, с другой — как полезный инструмент, способный изменить позицию субъекта по отношению к обволакивающей его тотальности «неудачной свободы» капитализма.

Партийность как воображаемая идентификация — такой ее модус возник еще в ранних послереволюционных литературных и художественных образах, которые расцветают в книгах авторов 20-х — 30-х, таких как Гайдар, Кассиль и Фадеев. Там в высшей степени наглядно рисуются портреты «особых» мужчин в кожаных куртках (партиец, старый большевик, герой гражданской войны — образ, естественно, всегда маскулинный). С этим связан вопрос о воображаемой (а не символической, то есть структурной) классовой идентичности, устроенной по принципу приписывания интуитивного знания, а точнее классового «сознания»: уже благодаря своему классовому происхождению люди обладают тем встроенным вектором, который, будучи правильным образом пропущен через дистиллирующий аппарат ленинской партии, неизбежно указывает единственно верный путь к коммунизму. Пример такого понимания особенно ярко явлен в «Разгроме» Фадеева. В фадеевской разработке представление о классовом сознании, носителем которого предположительно является пролетарский субъект, становится действительно характеристикой (изобразительного) образа, внешней повадки пролетария, улавливаемой чутким художником на уровне телесного микрожеста. Поскольку речь идет о воображаемом (то есть буквально — об уровне зрительных образов), есть большой риск этими образами очароваться. Можно видеть, что такого рода воображаемое понимание партийности обладает большим могуществом до сих пор — его можно обнаружить у современных левых активистов, не связанных реальными структурами ленинской партийности, но желающих сковать себя верностью классу «предположительно сознательному» и при этом избежать высказываний от своего имени: они используют партийность внешне, формализовано, хотя и, безусловно, этически. Это своего рода партийный «пассеизм», нравственная стилизация, нащупывание образа другого в ситуации, когда следует признать, что ты и есть тот, кто производит прибавочную стоимость, тот, кто угнетен и, в конечном итоге, тот, кто, хотя и лишен внешних признаков пролетария («синие спецовки» у Вирно), структурно является субъектом своей собственной агитации. Это напоминает романтический сюжет из фильма «Сердце Ангела», где герой Микки Рурка, детектив, которому заказали расследование убийства некоего Джонни Ангела, в конце истории выясняет, что убитым оказался он сам.

Но прививка социалистической партийности к современности может быть осуществлена и по-другому, символически. Тут важно понять, что хотя для одних это звучит неприятно и тревожно и связано с экзотичной и архаизирующей, но все еще достаточно демоничной и грубо-модернистской эстетикой сталинизма, а для других является источником пассеистических стилизаторских наслаждений, в реальности оно не несет никакой угрозы,— при условии, что остается в статусе чистого означающего, то есть не подкреплено никакой реальной властью и не обеспечено бюрократической инфраструктурой. В таком случае партийность может быть превращена сегодня в особый ментальный инструмент — форму символической «несвободы», добровольно налагаемой на себя «партийным» субъектом. Такая несвобода, рождаясь в агрессивной среде ложной (буржуазной) свободы будет, как минимум, меньшей ложью, высвобождая больше возможностей к действию. Понятно, что «тоталитарная» партия сталинского типа, всем своим развитием будто бы иллюстрирующая «железный закон олигархии», сформулированный еще в начале ХХ века ранним социологом партийности Робертом Михельсом, структурирована посредством вождя. Но отдельно выхваченное понятие «партийности», лишенное злокачественной бюрократической инфраструктуры партии старого образца (к тому же изначально парализованной родовым грехом ленинской партии — запретом на фракционность, поразившим ее на самых ранних стадиях существования), способно работать совсем иначе. Партийность может быть той ментальной конструкцией, которая не позволит субъектам капиталистического дискурса, завороженным опосредованными через гаджеты образами (собственными и друг друга), без остатка увязнуть в лакановской «концентрической галлюцинации». А такое увязание становится вполне реальным, когда словом года становится selfie или «самострел» — апофеоз гипнотичеcки-нарциссического действия капиталистического воображаемого.

Интересно, что в 10-х годов XXI века «партийность» всплывает именно в связи с новыми, горизонтальными формами политического и активистского, которые вроде бы по своей природе противоположны ей. Например, американка Джоди Дин, автор книги «Коммунистический горизонт», привлекает понятие партии как противовес и одновременно укрепляющую конструкцию для исполненного новых надежд «Оккупая», который при этом потенциален в той же мере, в которой является порождением «коммуникативного капитализма». Горизонтальность, открытость, текучесть, антитоталитарность — иногда, по словам Дин, «Оккупай» способен разочаровывать своих активистов тем, что его «низовая» природа оказывается не идеально горизонтальной, а центральные органы вроде Ассамблеи и так или иначе выдвигающиеся лидеры становятся объектами «горизонталистской» паранойи. Дин смотрит на «Оккупай» как на пространственную метафору и предлагает «не бояться» партийных характеристик организации, которые могут стать «вертикальными и диагональными» тягами и упрочить расползающуюся конструкцию оккупайного постопераистского множества.

Нам же кажется, что заново вводя партийность как альтернативную дискурсивную позицию, мы можем хотя бы отчасти изменить свою позицию относительно тотальности того самого «коммуникативного капитализма». То есть, не имея никакого реального «там», сконструировать его, привязав себя за ногу к источнику требования — ведь партийность особенно пугает современного субъекта своей требовательностью, и требовательность эта (не обеспеченная реальными механизмами партийного принуждения) может оказаться весьма полезной в мире, где все только и делает, что потакает желанию. Такая символическая партийность прикрепляет субъекта к его альтернативному выбору, не являясь при этом обычным инструментом принуждения, подразумевающим возможность наказания. И может быть, на уровне искусства именно обращение к партийности даст возможность пересмотреть всё больше утрачивающую определенное содержание критическую позицию.