Последние 20 лет современное искусство остро переживает кризис, вызванный бюрократизацией и коммерциализацией художественного производства. Свидетельством тому — множество проектов, рефлексирующих над условиями трудовых отношений и в целом выделяющих труд в качестве важной составляющей деятельности художника. Выведенная некогда за рамки искусства личная жизнь творца становится сегодня неотъемлемой составляющей производственного цикла. И дело не только в формировании системы медийных звезд искусства наподобие голливудских звезд. Как и в других сферах производства, в искусстве акцент сместился с создания продукта на его потребление. Вследствие этого время, ранее считавшееся вынужденным перерывом, время, необходимое художнику на восстановление сил, сегодня едва ли не более важно, чем непосредственный труд. «Отдыхая», мы непрерывно потребляем образы, осуществляем коммуникацию, испытываем аффекты. И то, как художник общается, потребляет образы и разделяет аффекты, сегодня становится такой же частью производственного процесса, как и непосредственное художественное творчество. Проще говоря, творческие способности человека становятся источником прибыли, что и было зафиксировано постопераистами. C одной стороны, в таком положении кроется потенциал для эмансипации, а с другой — предпосылки для эксплуатации, казалось бы, неотчуждаемых, принципиально свободных способностей человека.

Как известно, на фабриках ментального производства забастовок не бывает. За ее виртуальными воротами всегда ожидает толпа голодных штрейкбрехеров, готовых заступить на покинутые места. Пессимизм относительно возможной солидарности среди не обеспеченных гарантированной работой пролетариев умственного труда сегодня признается даже теоретиками новых трудовых парадигм (см. беседу Франко Берарди Бифо с Марком Фишером). Социальные сети деловой коммуникации сильно отличаются от единства фордистского производства. Атомизация угнетенных связана с принципиально нестабильными и дифференцированными современными условиями труда (от рабочих мигрантов до массы креативных работяг), так же как тенденция к объединению была вписана в условия производства на конвейере.

Однако существует ряд способов поставить под вопрос легитимность новых систем творческого производства, а иногда и нанести урон динамично развивающемуся сектору капиталистического производства, хотя и не претендуя пока на нечто большее. Такого рода сопротивление походит на своего рода «ментальный хакинг». Заключается он, как правило, в переприсвоении или же перекодировании машин ментального производства посредством несанкционированного вторжения или же неконвенционального их использования. В каком-то смысле мы имеем дело с той же практикой забастовочного движения, но осуществляемого в чрезвычайных обстоятельствах, когда право на забастовку отсутствует. В качестве образца можно привести практики сопротивления фашистской оккупации в Польше и Чехословакии. «Работай медленно» (‘Pracuj powoli’ по-польски) — лозунг, призывающий к отказу от эффективной работы или к саботажу. Так действовала большая часть населения оккупированных территорий. На территории современного искусства сходные тактики разрабатываются медиаактивизмом и интервенционизмом (Грегори Шоллет, проекты Нато Томпсона и т.д.). В качестве, пожалуй, самого яркого примера можно привести деятельность дуэта The Yes Men, который, используя лакуны в работе информационных систем, осуществлял медийные атаки на крупные СМИ. Методология подобного рода интервенций строится на использовании фиктивных сведений для достижения своих целей.

Отказ от прямой конфронтации, которая на данный момент представляется невозможной, требует должного уровня конспирации и в то же время работы вне рамок осознанного коллективного субъекта. Как и в случае с польским движением «Работай медленно», практики интервенций и ментального хакинга осуществляются без открыто демонстрируемой солидарности или же объявления забастовки. Среди российских коллективов, использующих подобного рода методологию, можно выделить группы «Война» и «Партизанинг». Вся деятельность «Войны» ведется посредством умножения фикции, посредством лжи. Сами участники коллектива выступают не как реальные люди, а как персонажи — отчасти вымышленные, отчасти реальные. Их акции строятся на отзеркаливании лжи официальных властей в отношении демократических процедур. Главная подмена заключается в именовании акций прямого политического действия всего лишь искусством. Так, переворачивание полицейского автомобиля становится «случайным» следствием детской игры в мяч (мяч, брошенный ребенком, закатывается под автомобиль, который затем переворачивают, «чтобы достать игрушку»). В том же ключе действовали российские общественные активисты в 2012 году, когда в ответ на запрет властей проводить политические собрания и марши организовывали «народные гулянья». Практики группы «Партизанинг» также сознательно наследуют практикам сопротивления в тылу врага. Несанкционированно действуя от имени городских властей, «Партизанинг» осуществляет интервенцию, но уже в городское пространство — с целью изменить его и присвоить, отобрав у власти. Активисты, например, меняют карты метро, имитируя официальный дизайн, чтобы указать на несоответствие их реальному городскому пространству, или же создают пешеходные переходы в местах, где они необходимы, но отсутствуют.

В практиках сопротивления в условиях когнитивного капитализма важной составляющей становится использование художниками фиктивных субъективностей наподобие аватара в компьютерных играх. Конструирование такой субъективности — одна из ключевых стадий процесса. Каждый прилежный ученик художественного вуза знает, что успех его творческого становления зависит не только от создания инновационного искусства, но и от наличия правильно составленного CV с набором необходимых выставок и нужными словами про образование. Этот чисто формальный аспект, отчужденный от непосредственной творческой практики, действует как паспорт или разрешение на работу у трудовых мигрантов. При его отсутствии ты будешь находиться на полулегальном положении и зарабатывать реального и символического капитала значительно меньше своих «легализованных» коллег. Правильное CV является маркером, отделяющим привилегированный класс культурных производителей от люмпен-пролетариата. Все начинается с образования, которое стоит больших денег, затем продолжается протекцией со стороны влиятельного профессора, преподающего за большие деньги, и т.д. Сегодня художественный мир время от времени сотрясается от скандалов, связанных с раскрытием сомнительного прошлого отдельных его функционеров, подававших большие надежды. Так создание вымышленных субъективностей становится вопросом не только рефлексии, но и выживания.

Проекты, построенные на использовании ожиданий зрителей или же веры деятелей искусства, могут быть описаны термином «парафикция» историка искусства Кэрри Лэмбер-Битти. В них художники, используя правдоподобие или же играя на доверии, связанном с ожиданиями от современного искусства, выстраивают выдуманные нарративы, целью которых является достижение желанного политического эффекта. Яркий пример тому — история вымышленного художника и галериста Рины Сполинг. В 2004 году группа культурных деятелей объединяется в Bernadatte Corporation и выпускает роман, своеобразный манифест аватара или вымышленного персонажа в мире искусства. Книга названа в честь главной героини — «Рина Сполинг». В романе повествуется о девушке Рине, которая работает смотрителем в Метрополитен-музее и вступает в странные отношения с картиной Эдуарда Мане «Девушка с попугаем», постепенно все больше и больше идентифицируя себя с этим образом. Далее волею судьбы Рина становится моделью и постепенно превращается в знаменитость, что еще сильнее усложняет отношения между самой Риной и образом, в который она превращается. После выхода книги в том же 2004 году возникает художница Рина Сполинг, а в Нью-Йорке открывается одноименная галерея. Творчество Сполинг обращено к анализу влияния образа на формирование субъективности и одновременно на особенности становления субъективности в мире искусства. Еще один проект, озаглавленный вымышленным женским именем — Клэр Фонтен, — существует с середины нулевых в Париже. Клэр Фонтен осуществляет свою деятельность через двух ассистентов. Коллектив анализирует систему трудовых отношений внутри искусства, подвергает критике эффекты глобального разделения труда и в целом деление на интеллектуальный и ручной труд.

Довольно неожиданными в этом контексте могут выглядеть практики художников круга московского концептуализма. Хорошо известно, что, начиная с Кабакова, дуэта Елагиной и Макаревича, акций «КД» и вплоть до деятельности «Медицинской герменевтики», проблематика персонажности была одной из ключевых для отечественного художественного андеграунда. Альбомы Ильи Кабакова «В шкафу сидящий Примаков», написанные от лица советского художникаиллюстратора, или же создание дуэтом Макаревич-Елагина проектов частично вымышленных советских художниц — это пример рефлексии над условиями советского производства. Если для западного мира современное искусство понималось как необременительная манифестация границ личной свободы гражданина капиталистической демократии, то для советских людей официальная художественная деятельность уже носила строго регламентированный государственным заказом характер. И если западный вариант окончательно осознал свое идеологическое и экономическое значение лишь в конце ХХ века, то в СССР творческая деятельность носила формально отчужденный характер и уже 40 лет назад требовала критического подхода. Собственно деятельность МОКШи является успешным примером выхода из системы с описанием множества приемов безопасного взаимодействия с ней («двойной агент» «Медгерменевтики», «незалипание» Пригова и т.п.) и ее критического описания через парафиктивную методологию.