Философия — это шутка, высказанная всерьез.
Эди Брикелл

Джокер возражает Бэтмену: «Я не наемный убийца. Я — художник».

Нельзя ли усмотреть в противостоянии этих двух персонажей столкновение противоположных эстетических концепций? А если кого-нибудь удивляет, что подобное столкновение явлено не в научном труде, а в популярной киноленте, то пусть не удивляется. «Бэтмен» — как пример коммерческого кинематографа — наглядное свидетельство тому, что союз радикальной эстетики с массовым вкусом — свершившийся факт.

Цвет прежде всего. Джокер вместе с Гете противостоит откровенному ньютонианцу Бэтмену. Цвет для него выражает отношения спектральных оттенков, в основе которых лежит поляризация любых первичных цветов, а не только белого и черного. Жизнь обретает свою конкретную определенность и выпуклость в «хроматической материи». Для Бэтмена же, напротив, все цвета — не что иное, как различные качественные градации изначального отсутствия (черного) и присутствия (белого как бесконечной суммы цветов)^[1].

В этой второй гипотезе очевиден приоритет «абсолютного», то есть белого и черного, над «эмпиричностью» всех других цветов. Белое и черное не поддаются эмпирическому познанию. Они являются предпосылкой любой единицы хроматического ряда, подобно тому, как ноль и бесконечность мыслятся предпосылкой всякого исчисления. Эта аналогия не случайна. Бэтмен -технологический, а вовсе не фантастический герой. Он истолковывает природную реальность как сложную систему законов, подлежащих (и принципиально поддающихся) математическому анализу. В определенном смысле он — «черный ящик» внутри города, он передвигается в лабиринте Готэм Сити, соблюдая законы гравитации, аэродинамики и прикладной электроники. Характерна реплика Вики Вейл (то есть Ким Бесинджер): «А сколько вы весите?» Сумеречный мир Бэтмена — это мир твердых тел, у которых, согласно положениям классической физики, «вычтены» все вторичные и феноменальные качества.

На противоположном полюсе цвет мыслится как спонтанное порождение природы. Хроматизм как «первоначальное, родовое качество» (Гете) не выводится из математических отношений и к ним не сводится. Ибо цвет — это феномен, предполагающий интуитивное и непосредственное познание -«схватывание». Это нечто крайне опасное, подобное безоглядному погружению, «прыжку» в реальность, нечто ведущее к полному смешению субъекта и объекта в едином «с-хватывании». Ведь, согласно Гете, под цветами понимаются химические элементы, которые в свою очередь есть начала, первоисточники жизни. Джокер буквально следует этому указанию: он погружается в химическую краску и выходит оттуда обезображенным (ведь краска — это кислота), но также и преображенным (ведь приобщение к цвету — это приобщение к природе и жизни). Отсюда возникает вопрос: почему это феноменологическое «купание» оборачивается вторжением в мир антиэстетики? Вопрос этот — основополагающий. По сути, подобное вторжение есть не что иное, как очередной аватар (воплощение) призрака, уже давно будоражащего современность, — призрака эстетической революции. И, как известно, революция эта состоялась, пережив свою кульминацию в опыте исторического авангарда начала XX века.

В манифесте Паллаццески «Обезболивание» (1913) искусство трактуется как безудержное веселье, раскатистый гомерический хохот, поводом для которого может быть абсолютно все — ведь и Господь «творил, потому что это его развлекало и веселило». Потешайся мы лишь над «забавными» аспектами творения, все бы свелось только к «механическому смеху», мы бы пользовались «весельем, уже добытым другими», тогда как подлинная глубина в другом, она — в смехе над всеми проявлениями человеческой и нечеловеческой боли, включая и саму смерть. «Извлекать смех из судорог, корч и страданий»; «превращать похоронные процессии в карнавальные шествия, ведомые скоморохами, способными обыграть всю гротескность горя»; «смеяться при взгляде не на смеющегося (бесполезный плагиат), но на плачущего»; «разрабатывать богатейшую жилу комичного, заключенную в мешанине землетрясений, наводнений, пожаров и т.д.» — вот лозунги «обезболивания» Паллаццески, откровенно взятые на вооружение Джокером. Спрэй «Смайлекс», оставляющий на лице вдыхающего летальный отпечаток саркастической ухмылки; фарсовое празднование двухсотлетия с фальшивыми долларами, карнавалом, смертельными газами и цветными воздушными шарами — все эти мотивы фильма подобны телевизионным гэгам и вполне достойны «Popples» Джефа Кунса. Особенно близка авангардной стилистике сцена симуляции самоубийства в финале. Она напоминает приемы синтетического театра, переведенные на язык массового вкуса. Но это «введение в банальность» (вновь сошлемся на Кунса) или маскировка под банальность имеют вполне благородное происхождение, причем не только художественное, но и философско-теоре-тическое.

В 1853 году К.Розенкранц определил «эстетику безобразного» как непосредственную вкусовую реакцию на явления, не сопрягаемые с Прекрасным. Гротеск, карикатура, дьявольщина суть уродства, обладающие собственной, почти грандиозной красотой. Это же относится и к комическому: Розенкранц рассматривает его как уродство, представленное в смешном виде. Но тут он всего лишь вторит Гегелю, который устанавливал самую непосредственную связь между комичным и безобразным. По Гегелю, комичное может являть распад уже не только основополагающих ценностей и истин — нравственных и божественных, — но и «всеобщую деформацию, выступающую под видом этих сущностных сил». Комичное разоблачает безобидное и уродливое, обнаруживая их источник -интенции обезображивания и деформации — в самом духе субъекта, и тем самым их аннигилирует и снимает: вот почему комичное и безобразное суть «необходимые моменты романтического». Под этим могли бы подписаться футуристы, сохранявшие, несмотря на свой полемически заостренный антитрадиционализм, сугубо романтическую установку на подрыв классической гармонии. Но это значит, что «эстетическое» (как и сама жизнь) — вовсе не обязательно привлекательное и приятное. В мире систематически нарушаются законы, идут процессы саморазрушения, он полон принципиально неустранимыми противоречиями — все это может достигать невероятной величественности, не лишенной патологической притягательности^[2].

Аплодисменты отвращения, спровоцированные маскировкой под банальность, следует рассматривать в одном ряду с внутренне противоречивым, восторгом, вызываемым зрелищем, которое превосходит просто прекрасное, зрелищем возвышенного. Не случайно Эдмунд Берк в своем «Философском исследовании о происхождении наших идей о Возвышенном и Прекрасном» (1756) проводит аналогию между Возвышенным и ужасом смертной казни. И опираясь именно на Берка, Кант дает дефиницию в своей «Аналитике Возвышенного»: Возвышенное отличается от Прекрасного тем, что Прекрасное полагается «свойством» прекрасных вещей, тогда как «подлинно Возвышенное не может заключаться в какой-либо чувственной форме, но относится исключительно к сфере идей, которые именно в силу их невоплотимости, невозможности их адекватного воплощения, вызывают душевное волнение». Из подобного чувства «неадекватности» рождается и эстетика безобразного, которую поэтому вернее было бы рассматривать в соотношении с Возвышенным, а не в противопоставлении Прекрасному.

Но именно подобной идее Прекрасного, вопреки себе, остается верен Бэтмен, равно как Джокер «связан» с гротескным, со статуей, которая в конечном итоге разрывает его на куски. «Прекрасная» Вики для него не красива, а «изумительна» или, говоря словами Канта, «нравится без понятия, как предмет любования». И в этом он вновь антипод Бэтмена, объединяющего — в который уж раз — науку и эстетику, Канта и Ньютона. В Вики — и во всем Бэт-мире — «главное — общий замысел, рисунок, в котором предметом суждения вкуса является не то, что услаждает чувства, а то, что нравится своей формой: цвет же, который всего лишь раскрашивает форму, относится к области привлекательного». Таким образом, всего лучше строгий черный цвет его костюма или белизна и прозрачность одеяния Красавицы.

После Гегеля, предпринявшего, как известно, последнюю попытку воссоединения духовного и феноменального, но только в том смысле, что феноменальное должно было стать «отражением» духовного, после него эти два понятия все более расходятся как несопоставимые. С одной стороны, абсолютная и безоговорочная открытость к данному, к погружению в опыт (Гуссерль), переносит эстетическое внимание на материальное — жест, процесс и становление; с другой стороны, идеалистическая эстетика в стремлении избавиться от чувственной накипи ведет либо к мистичности «интуиции», либо к абстрактности понятия — и в любом случае к «смерти искусства».

Речь в данном случае идет об «эстетических» представлениях в самом широком смысле, а это значит они содержат, помимо эстетического, массу других смысловых оттенков. Бэт, например, является также апологетом идеологического классицизма: он приверженец социальной физики, с ее опорой на представление о тяжестях и противовесах мальтузианского счета, социально-экологической эквилибристики. На противополджном полюсе располагаются демократический бред Джокера, его президентские идеалы и имперский анархизм. Битва между ними, будучи эстетической, обставлена зрелищными эффектами. В современную эпоху сценой любой зрелищности выступают масс-медиа, а само действие, если быть точным, разворачивается на двух площадках.

Первая сценическая площадка это сеть коммуникаций в собственном смысле слова. Если Бэт — это черный ящик» Готэм Сити, некое возвышение, откуда осуществляется контроль над ситуацией с помощью бесчисленных мониторов, то Джокер -шальной и веселый дух медиа, паясничающий трюкач видео. Он нарушитель спокойствия, ведущий подрывную работу против власти этических норм и эстетической сущности — против любого Абсолютного Духа. Очередная отсылка к Гегелю предполагает, что «мы стремительно продвигаемся к полному познанию и раскрытию потаенных истин духа. Поскольку дух — не фантазия, не плод вымысла, не риторическая фигура и не пустой поэтический образ, то скоро душевные проявления будут измеряться так же, как сегодня мы измеряем напряжение в радиоантенне». Эти слова Арнальдо Джинна (цитата взята из его статьи для альманаха «Футуризмо», 1932), не нуждаются в комментариях, разве что в таком невольном, как высказывание Дж.Ваттимо. В его книге «Прозрачное общество» читаем: «Масс-медиа, массовые коммуникации... могут в самом деле показаться своего рода конкретным воплощением, реализацией Абсолютного Духа Гегеля, то есть абсолютного самосознания всего человечества»^[3]. Однако такая абсолютная прозрачность и просматриваемость постоянно ставится под вопрос именно присутствием бесчисленных джокеров, безостановочным осмеянием пресловутого общественного самосознания. Джокер завладевает видео -сначала физически, затем эстетически — навязывая свое, палаццескианское начало — неизменную ехидную ухмылку, высмеивая и выдразнивая сумрачного Бэта, его степенный облик управленца. Вот она, эстетика антиэстетичного. Начиняя отравой любые косметические средства, Джокер обнажает смехотворность профессионализма телевизионных ведущих и дикторов, демонстрирует их «духовное» уродство (эффект забавен — воистину обезболивание телезрителя). Антиэстетика уже на пороге.

Вторая сценическая площадка, на которой происходит ее вторжение, — это наиболее неизгладимое из медиа — историческая память и памятники. Налет Джокера и Ко на музей Флюгельхейм (прототипом которого служили отчасти Гугенхейм, а отчасти Д'Орсэ) — нечто большее, чем акт уличного хулиганства. Набег этой ударной группы боевиков под музыку Принса напоминает нам, что авангард от дадаизма до «живописи действия» может быть расценен как род эстетического хулиганства и профанации всей истории искусства. Происходит двойная победа антиэстетического: первая состоит в том, что оно обманом уже проникло в художественную практику (Джокер приберегает грязный цвет для экспрессионизма — или для Бэкона? — так как по его словам это «в моем духе»); вторая заключается в том, что антиэстетическое и художественный радикализм уже укоренились в мифологии анонимного массового сознания и что имя авангарду — легион.

На этом и кончается наша апология. В самом деле, мы говорили о фильме, хотя он и предстал под нашим утилитарным взглядом мощной идеологической, философской и, наконец, эстетической парадигмой. Этот образчик массовой продукции оказывается сбывшимся пророчеством в том, что авангард и его художественный арсенал — дадаистское гримасничанье, дисгармоничный колорит сюрреализма, полемический запал футуризма... — стали необходимой принадлежностью массового вкуса.

Из этого следуют два прямо противоположных вывода: либо эстетическое стало антиэстетическим, либо антиэстетическое стало эстетическим. Оба эти утверждения совершенно справедливы. С одной стороны, музей обогатился новым произведением — вторжение может быть расценено как художественный перформанс. Однако в результате этого обнажилась музеефикация, коммерциализация, деформация исторической памяти, «псевдо-Все» обернулось «безобразным». Но, с другой стороны, сфера эстетического расширилась в буквальном смысле слова: художник-авангардист выполнил свое предназначение, продемонстрировав, что границы чувственного восприятия не являются установленными раз и навсегда. Речь идет не столько о более широком восприятии художественного произведения, но и о расширении восприятия как такового. Именно раздвижение границ в последнее время побудило заговорить о возвращении к пониманию эстетики как «предпосылки чувственного, опытного познания как такового», то есть к общей эстетике, к «Scientia cognitionis sensitivae» (науке о чувственном познании), согласно определению создателя самого понятия А.Г.Баумгартена. Однако подобный возврат лишь вновь привел бы нас к тому феноменологическому погружению, последствия которого уже известны. Как уже было сказано, вторжение антиэстетики в самое сердце эстетического привело к его расширению (что отчасти явилось результатом такого феноменологического «погружения»). Однако границы понятия раздвигаются иначе, чем границы той или иной сферы. Расширить понятие означает изменить его раз и 'навсегда. Это значит понимать, но также представлять, видеть его иначе.

Если мы признаем эстетику за некий «вид», с которым гипотетическая наука об искусстве (по Дессуару, для ясности) будет соотноситься как его Species difinitoria (видовая спецификация), то мы впадем в логический классицизм (Аристотель) в тот самый момент, когда провозгласим его неадекватность. Кстати, указание на его неадекватность — не ново: всего двадцать лет спустя после смерти Аристотеля (IV в. до н.э.) стоики уже видели не только красоту, но и негибкость системы дефиниций, опирающейся на фундаментальные понятия род/вид. Подобно нам, им пришлось испытать на собственном опыте конец коммуникации замкнутого типа (характерной для полиса) и возникновение огромных мировых империй. Размышляя над пережитым опытом «расширения» горизонтов, они объявили себя «гражданами мира», а последовательно развивая эту позицию, разработали логику, опирающуюся на событие, а не на субъект-предикат, и физику, основанную на представлении о «genere generico» («общем роде»), то есть на чем-то абсолютно «аспецифическом» (по-гречески to ti), не имеющем видовой спецификации. Смысл подобных ссылок станет яснее, если вспомнить, что в новое время множатся апелляции к «наивности взгляда» (Рескин) как к родовому, всеобщему основанию эстетического опыта. Так же и Валери будет утверждать, что позиция, адекватная чувственному познанию и новому чувственному опыту, совпадает с «любой произвольной точкой зрения на то, что есть». Такая мыслительная установка отличается от феноменологического подхода, поскольку, как говорит Витгенштейн в «Наблюдениях о цвете», речь идет о том, чтобы перенести внимание с видимых феноменов, то есть с объектов созерцания, на всеобщий, родовой феномен видения, на саму способность иметь постоянно меняющиеся впечатления, что укоренено «в самой сердцевине» феноменов. Речь идет таким образом о том, чтобы отвлечься от материальности реального (от представления о «вещи» как «гранитном блоке», как говорит Дж.Пьяна в «Ночи зарниц»^[4] во имя обретения «взгляда», обращенного на очертания, сеть связей и отношений, на невыразимые эффекты, на процесс становления. Следовательно, общая эстетика — это то, что должно заменить, согласно предвидению стоиков, классическую оппозицию материального/нематериального оппозицией телесное/бестелесное, где под бестелесным понимается то, что происходит «между» вещами: то есть заново научиться видеть искусство, заново научиться просто обладать опытом — избавившись как от Бэтменов, так и от Джокеров.

«Я вешаю картину на стену. Потом забываю про стену... Но забываю также и про картину, я больше не обращаю на нее внимания. Я повесил картину на стену с тем, чтобы забыть, что стена существует, но забывая про стену, забываю и про картину... Картины уничтожают стены. Но стены убивают картины. В противном случае пришлось бы все время менять либо стену, либо картину, либо постоянно менять картину стены» (Ж. Перек)

 

Перевод ГАЛИНЫ КУРЬЕРОВОЙ

Примечания

1. ^ См. работу Ж.Делеза, посвященную творчеству художника Ф.Бэкона: G.Deleuze «Logique de la sensation», Paris. 1981.
2. ^ См. E.Garroni «Senso e paradosso» Bari. 1986, p.7
3. ^ См. G.Vattimo «La societa trasparente». Milano. 1989.
4. ^ См. G.Piana «La notte dei lampi». Milano. 1989.