Эстетика 80-х больше всего напоминала площадку для игры в кэрлинг: на абсолютно ровной, чисто выметенной поверхности бесшумно катаются отполированные, геометрически совершенные фигуры; именно так и было в искусстве — гладкие поверхности полотен, прямые углы, благопристойность во всем. Произведения напоминали изделия промышленных технологий, их лучший прообраз — «Кролик» Джефа Кунса — воздушный шар, спесивый и лоснящийся: надутый образ мира.

Представление, что произведение искусства — нечто благопристойное, безусловно помогло упрочить статус художественной деятельности как респектабельной, способной вписаться в меню высших слоев общества по соседству с занятиями, приличествующими истэблишменту. Образцы минимализма (прямоугольные формы, совершенство отделки) или концептуального и аналитического искусства (еще Дюшан мечтал «избавиться раз и навсегда от невыносимого запаха скипидара») больше других поднаторели в этом стремлении к импозантности.

Художественный мир с готовностью вступил во владение этим благопристойным товаром: он как нельзя лучше подходил для изобретенных современными дизайнерами больших белых пространств галерей и квартир — символа финансового процветания. Успех Алана Карлтона отчасти, думаю, обусловлен тем, что тот сделал ставку на серый цвет, подходивший ко всему.

Даже пятна стали чистыми, как в рекламе стирального порошка. Грязь у Ричарда Лонга обрела миловидность и декоративную геометричность. Некоторые формально более брутальные вещи (Шнабеля, Кифера, кое-что из «Badpaintings») благодаря зрелищности предстали благопристойными иконостасами: невероятные размеры, апокалиптические или мифологические сюжеты, но все прилично, как полагается.

И даже парасоциальная ангажированность — даже она была благопристойной — как мраморной павильон Дженни Хольцер на Венецианской биеннале, оттенявший полнейшее равнодушие ее родной страны. И в самом деле, какого неравнодушия можно ожидать, если ангажированность академизировалась и изошла метастазами, не оказывая уже никакого влияния на политическую жизнь? Подлинная социальная ангажированность принимает ныне иные формы, она где-то в другом месте, и уж точно, что не в искусстве.

Внезапно верхом благопристойности оказался секс. Смотреть хотели на Эрика Фишля и Давида Солла, но не на Майка Келли (хотя все трое принадлежат к одному поколению); на Мэплторпа (чистого, черно-белого), но не на Нэна Голдина или Тома из Финляндии... Кульминации достиг, конечно, Джеф Куне — он показал конформную сексуальность, очень благопристойную, очень поэтичную, окруженную ореолом канонического евангельского текста — сексуальность, по правде сказать, столь же ничтожную, как воспеваемая Джорджем Майклом («I want your sex») или Мадонной; столь же удручающую, как фальшивый секс в фильме «Девять с половиной недель». Чего хотелось, так это чего-нибудь слегка иного, но в рамках, с соблюдением условностей и без риска вновь потонуть в форсированно «грязном» андерграунде.

Итак, все было благоприлично, в пределах достижимости. Функционеры от искусства занимали отведенные им места; те немногие, что боролись когда-то за творческие инновации, успокоились, получив признание. Общественные институты демонстрировали устойчивость заведенного порядка. Намерения были похвальны. Журналы — красочны.

Восьмидесятые произвели на свет сверхчеловека. Девяностые сорвали с него покровы, обнаружив под ним — сверхмонстра.

Показательна эволюция кинокартины «Алиен». Если за предыдущие десять лет ультра-чистая технологическая фантазматика «Алиен» превратилась в апологию довольства и изобилия в «Алиен»-87, то сегодня «Алиен»-III помещен уже в тюрьму для сексуальных маньяков. Лейтмотив фильма — слизь и размножающиеся паразиты. От футурологии ничего не осталось. Исчезло оружие. Техника предстает в состоянии распада, ученые — в статусе самозванцев. Нечто подобное происходит и с Майклом Джексоном. Те, кто видели в нем символ 80-х, не ошиблись: сегодня его характерная возбужденность и подъем угасают, ритмика все^ больше походит на музыку, изобретенную Принсом — маленьким монструозным существом, непристойным, порочным, извращенным по самой своей природе.

В тексте Джефри Дейча к каталогу его великолепной выставки «Post-Human» речь идет о пластической хирургии. Эта выставка оказалась для 90-х тем же, чем были «Critical Abstraction» («Критическая абстракция»), «Cultural Geometry» («Культурная природа») для 80-х. Внимательный наблюдатель эпохи, свободный от какого-либо догматизма, Джефри Дейч обладает способностью читать паратекст мира.

Пускай кураторы, галеристы, критики останавливают свой выбор на произведениях, имеющих вкус супа из пакетика: источающих густой запах вульгарности, обладающих вязкой консистенцией и гордо афиширующих масштабы своего распространения. Эти произведения по виду, упаковке, используемым сетям массовых коммуникаций, сюжету напоминают продукцию кулинарного искусства. Они созданы для того, чтобы дурачить гостей на больших обеденных приемах. Но они не могут помешать нам наблюдать медленное возвращение истинного вкуса. Параллельно с упрочнением новых сетей художественной коммуникации (галерей под руководством молодых кураторов и некоторых новых журналов) появились художники, уже не выказывающие готовности играть в жульническую игру «public relations». Джефри Дейч пишет в каталоге «Post-Human»: «Люди постепенно начинают понимать, что нет никакой нужды излечивать неупорядоченность личности. О чем ином говорит нынешнее увлечение убийцами из сериалов, как не о жажде новых моральных норм, в основе своей отличных от прежних нравственных предписаний?» Мир переполнен монстрами, бессмысленной жестокостью и сексом.

 

Киномонстры — Durk Vador или мистер Спок с Pruitt Early; персонаж Кики Смис — голая фигура, стоящая на коленях, с длинной колбаской дерьма, вылезающей из заднего прохода; садист новой генерации, трахающий дерево или землю у Пола Маккартни; деспотичная секс-бомба трехметрового роста у Чарльза Рэя; персонажи Майка Келли, Гобера, Дэминана Хирста, Килимника; аморальные монстры, смакующие роскошь в эпоху кризиса, вроде Сильви Флери— что это все?

Искусство 80-х, опиравшееся на семидесятые, продолжало терять всякую связь с авангардом. Поэтому естественно, что новые художники рассматривают его просто как набор инертных форм, лишенных «живой» субстанции. Удивительно другое: поставщиком материии, которой они «загружают» теперь эти энертные формы, является кино. То самое кино, которое никогда не отказывало себе в том, чтобы рассказывать истории — о монстрах, о сексе, о насилии.

Героем первой полнометражной картины Дэвида Линча «Eraser Head» был монстр. В этом фильме, как и в более поздних («Голубой бархат», «Моряк и Лулу»), пружиной действия является насилие. В «Twin Peaks», сразу же ставшей yerie cult, действие разворачивается в абсолютно алогичной реальности, которая, однако, вовсе не подается как фантастика. Дейч пишет: «В том, что художники привлекают наше внимание к резервуару неорганизованных эмоций, хранилищу иррационального, грозящему выплеснуться наружу и затопить технологический процесс, есть страшное предупреждение».

В самом деле, разве художник не есть та фигура, которая сегодня вносит смятение в наше восприятие реальности и сеет панику в привычках, рефлексах, автоматизмах? Современный художник осуществляет дезорганизацию элементов реальности, понуждает нас непрестанно к ним приноравливаться.

«Мир начинается там, где кончается смысл», — пишет Барт. Клемент Россе добавляет: «Восприятие мира пьяницей может быть описано во вполне рациональных терминах как путь постижения реальности». Что же, в этом смысле искусство может быть прекрасным заменителем алкоголя.

Кинорежиссер Тим Бартон работает уже больше десяти лет в направлении, близком Майку Келли, Диму Шоу, Раймонду Петтибону, Полу Маккартни, а также художникам, которые еще ждут открытий — от Клода Левека до Марка Прента. Люди старшего поколения — те, что думают, будто «Nike» и «Reebock» это одно и то же, а пепси имеет тот же вкус, что и кока-кола, те, которые остановились и где-то в эпоху „Битлз" или „Роллинг Стоунз, считают его чем-то вроде Спилберга. Между тем Тим Бартон — визионер совершенно особого рода. С тех пор, как он начал снимать фильмы, он с предельной ясностью дает понять, что его главный кошмар — обыкновенные люди. Заявленная в фильме «Рее Wee's Big Adventure» («Большое приключение Пи-Ви», 1985) эта идефикс нормальности усилена в «Beetljuice» (1988), где действие совершенно осознанно разворачивается среди мертвецов, а затем — в «Возращении Бэтмена» (1992), где женщина-кошка (кэтвумен) вообще лишена какого бы то ни было иконографического багажа 80-х. Стоило Бартону с ее помощью убрать букву «О» из неоновой надписи «Hello there» («Добро пожаловать»), как получилось «Hell there» («Здесь ад»). Другой персонаж — Пингвин, без устали называющий себя «Мое отличество», далает это со смыслом. Знак отличия — знак качества. Бартон признается, что испытывает любовь к этому персонажу: «Он агрессивен, асоциален и мне это нравится». Он строит планы убийства всех детей Готэм Ситти только потому, что не в состоянии переносить их удручающей нормальности. Его непохожесть непритворна, в отличие от той, которой кичатся ныне плохие художники, непрестанно повторяющие: «Смотрите, какой я ни на кого не похожий».

Обращаясь к Бэтмену, Пингвин говорит: «Я настоящий монстр. А Вы, чтобы казаться монстром, должны носить маску. Вот что вызывает у вас зависть». Это царственное презрение к нормальности символизируется у Бэртона наглядным отвращением к контактам, к коммуникации. Его персонажи никогда не имеют нормальных рук. У Пи Ви руки удлинены самодельными и недействующими искусственными протезами; у Битлджус заканчиваются дубинками; у Эдварда — Ножницы, соответственно, лезвиями; у «Женщины-кошки» — когтями, а у Пингвина — клешнями. Подлинный герой не может социализироваться, он неприспособлен к миру.

Таков же настоящий художник. Он заглатывает куски реальности, чтобы затем, подобно сове, выплюнуть их. Вот что такое произведение современного искусства — отрыжка художника-совы, состоящая из беспорядочных ошметков реальности: кусков костей, камушков, шерсти. Создания Тима Бартона непригодны для жизни в мире, а потому только они и способны его видеть. Что же касается технологии, то она в его фильмах постоянно подвергается осмеянию: квалифицированная Джокером в «Бэтмене» (1989) как «забавная игрушка», уже в «Возвращении Бэтмена» (1992) она видится в состоянии распада.

Избегающий любых форм социализации, набитый аморальными проектами, насмехающийся над технологическим блефом, манипулирующий сексом, наркотиками и музыкой, — вот он каков, современный художник.

На вопрос «Что есть искусство?» Крис Берден дал такой ответ: «Искусство — это то, что делают художники; художники — это те, кто определяет, что такое искусство». Пренебрегая любой формой социальности, вручая художнику безраздельную власть, очищенную от всяческого гуманизма (а «Гуманизм это то, — как писал Фуко, — что ставит границы воле к власти»). Берден остается верен тому направлению, какое он избрал еще в 70-е годы. Пауль Шиммель напоминает, что перформансы Бердена, вроде «5 deys locker piece», «Seed Bed» («Грядка с рассадой») или «Writelight» («Белый свет), «W. Heat» (Белый Хит) сводились к одному: «не на что смотреть, нечего слушать, нечего купить, нечего понимать». Возводя разочарование в принцип, абсолютно пренебрегая общественными институтами и публикой, пересекая границу на маленьком самолете с наркотической сигаретой во рту («Coast to Newcastle», 1978) или в голом виде штурмуя туалеты галереи (между прочим, лет за двадцать до Мэтью Барни), Берден, однако, сегодня не перестает задаваться вопросом: нужны ли все еще его перформансы? Когда-то галереи, ожидая, что он устроит беспорядок, действительно, были несколько обеспокоены. Его искусство никогда не было блефом: он систематически подвергал опасности собственную жизнь и не считал это чем-то экстраординарным; он не прибегал к театральным эффектам и не вкладывал в это никакого специального смысла, в отличие, например, от Шварцкоглера. Входя каждый раз в роль монстра, он стремился преодолеть не только телесные ограничения — его раздражали, в первую очередь, социальные условности.

Изготовляя фальшивые банкноты или сутками сидя взаперти в вокзальной камере хранения, Берден еще до 80-х годов обозначил пределы и гротескность пути, по которому намеревался следовать.

В конце 80-х на Helter-Skelter была выставлена его «Голова Медузы». Это хаотичная, развороченная магма, похожая на ком земли, в который вдавлена какая-то электронная схема. Будучи воплощением абсолютной жестокости и насилия, эта работа действует, помимо прочего, своим весом — почти в 5 тонн. Неподъемная и неуклюжая, она имеет один практический смысл: создает массу сложностей в обращении.

В своей неизменной и ужасающей, и пророческой монструозности творчество Бердена, подобно творчеству Тима Бартона, все еще является эмблемой возможной судьбы искусства. «У вас обоих смердят души», — говорит Консул, обращаясь к Хью и Ивонн в фильме «Под вулканом». «Смердеть — значит сочиться, испарять, распространять запах», — уточняет Клемент Россе. Что же, это и есть подлинное дело художника — «смердеть» реальностью мира. Дело же зрителя — потрудиться принюхаться, чтобы понять, чем так воняет искусство.

 

Перевод ГАЛИНЫ КУРЬЕРОВОЙ