18+

26 октября на аукционе, завершившем работу московской художественной ярмарки, за сумму 250 тысяч долларов США было приобретено произведение Александра Якута из собрания «Якут-галереи» «Спящая Красавица».

Знаменательность этого события — в его выпадении из всех аксиологических, детерминационных и описательных систем.

Двусмысленность коренится уже в совмещении Александром Якутом двух традиционно разведенных ролей — институционально-экономической (галерист) и автономно-креативной (художник). Ведь факт этот провоцирует ситуацию, когда художник Александр Якут — во всяком случае чисто формально — сотрудничает с «Якут-галереей», а «Якут-галерея» занимается промоушеном художника Александра Якута. Ситуация эта была бы вполне объяснимой и имеющей многочисленные прецеденты, если бы Александр Якут обладал бы безусловным статусом дебютанта или неудачника. Ведь многократно галеристы, а в прошлом несостоявшиеся художники, начинают свою деятельность с продажи собственных произведений или произведений ближайших друзей, и точно так же многократно начинающие художники создают галерейные структуры в целях самоутверждения на художественной сцене. Случай с Александром Якутом несравненно более сложен и противоречив. До «Спящей Красавицы» он персонально экспонировался лишь однажды, однако этот дебют был показан затем на Венецианской биеннале. Точно так же, если, с одной стороны, галерея, отмеченная именем Якута, существует лишь несколько месяцев, то с другой стороны, он, как известно, принадлежал к основателям знаменитой «Первой Галереи», где, впрочем, его роль нивелировалась коллективным руководством. Наконец, социокультурная идентичность Александра Якута становится еще более недетерминируемой и неартикулируемой как раз в силу столь сенсационного и при этом совершенно непредсказуемого успеха «Спящей Красавицы» на московском аукционе, успеха — и это самое озадачивающее — одновременно и художника Александра Якута, и «Якут-галереи». Иначе говоря, сложности интерпретации события объясняются тем, что между «Спящей Красавицей» и ее успешной продажей нет пространства, заполненного обозримым и поступательным процессом — процессом становления Александра Якута как художника и «Якут-гапереи» как института. В результате событие это остается совершенно необъяснимым, и мы не можем сказать, приписать ли его незаурядному творческому дару художника Александра Якута или незаурядным деловым качествам владельца «Якут-галереи».

Напрашивается предположение, что раздвоенная идентичность Александра Якута обладает неким результирующим единством. Так, можно предположить, что деятельность Александра Якута в «Якут-галерее» является примером столь распространенной в актуальном искусстве стратегии на художественное освоение социальных и коммерческих институтов. Имеются в виду случаи, когда художники создают с соблюдением всех юридических и прочих формальностей некие реальные организации и предприятия, преследуя при этом чисто эстетические цели (галерея «Сеймур Лайки» в Амстердаме, фирма «Премиата Дитта» в Милане, государство «НСК» в Любляне и мн. др.). Однако в силу того, что после долгого отсутствия на московской художественной сцене Александр Якут одновременно заявил о себе и как о художнике, и как о галеристе, невозможно понять взаимоотношения этих двух амплуа — какое из них предшествует и определяет другое: художник галериста или галерист художника. В результате мы не можем понять, с чем, собственно, надо было бы поздравлять Александра Якута 26 октября — с успешной коммерческой операцией или с экстраординарным перформансом.

Непроясненность контекста «Спящей Красавицы» затрудняет и саму, принципиальную в данном случае, интерпретационно-описательную процедуру — эстетическую оценку произведения. Ведь работа эта, являя собой пример «рэди-мейда», лишена, следовательно, имманентной сущности, а считывается лишь благодаря существующему вокруг нее контексту. И трудно упрекнуть Александра Якута в невыстроенности смыслового фона его произведения. Хорошо известно, сколько понадобилось времени и интеллектуальных усилий, к примеру, Йозефу Бойсу или Илье Кабакову, чтобы эстетически оправдать использование ими реальных, обыденных предметов как составляющих их произведений. «Спящая Красавица» — лишь первый шаг к созданию эстетического контекста авторской стратегии Александра Якута, точно так же как выставка «Белые ночи» — лишь первый шаг к созданию эстетического контекста экспозиционной стратегии «Якут-гапереи». А пока интерпретационное усилие лишь останавливается перед исключительной полновестностью феноменального присутствия «Спящей Красавицы» в экспозиционной среде и перед исключительной открытостью смысловых кодов — от архитепально-мифологических до актуально-социальных, которые способно породить сочетание брежневского реанимационного автомобиля с фарфоровой женской скульптурой.

И все же уже сейчас обращает на себя внимание, что «Спящая Красавица» являет собой достаточно нетривиальный случай рэди-мейдного произведения. Ведь традиционно «рэди-мейд» или «objet trouve» («найденный предмет») имеет дело с обыденной банальной вещью, лишенной какой-либо материальной или символической ценности (писуар или сушилка для бутылок у Марселя Дюшана!). Однако на этот раз один из компонентов произведения — реанимационный автомобиль IV управления, составлявший эскорт престарелого генсека — априорно обладает как материальной, так и символической ценностью. Кроме того, если традиционно перевод банального предмета в ранг художественного повышает не только его значимость, но чаще всего и ценность, то на этот раз можно предположить, что столь высокая цена за работу молодого художника определяется ценностью уникального лимузина. Наконец в силу непроясненности эстетической природы «Спящей Красавицы» мы не можем со всей определенностью сказать, что в конечном счете было продано на московской ярмарке — произведение искусства или исторический раритет.

От окончательного определения ускользает и самый ключевой момент этого сенсационного события: насколько весома состоявшаяся покупка. Ведь если речь идет о приобретении произведения молодого художника, то это действительно сенсация. Причем сенсация экстраординарная и беспрецедентная (и это одинаково справедливо состоись такая покупка в Москве, Цюрихе или Нью-Йорке)! Однако, если речь идет о приобретении автомобиля, то существуют точки зрения, оспаривающие экстраординарность состоявшейся покупки. Так, в ходе аукциона экспозиционер галереи «Риджина» Олег Кулик свидетельствовал, что председателем правления Европейского Торгового банка был недавно приобретен лимузин близкой модели за почти аналогичную цену. Иными словами, над состоявшимся событием вновь повисает неопределенность — обладает оно сенсационным статусом или нет?

Следует добавить, что непроясненным остался и более широкий институциональный контекст состоявшегося события. Что означает аукцион, проходящий одновременно и в одном помещении с художественной ярмаркой, лотами которого служат произведения, снятые со стен галерейных стендов? Почему Банк Империал, как, впрочем, и его оппонент по торгам, вместо того чтобы приобрести «Спящую Красавицу» в павильоне, дождался аукциона, где в ходе торгов цена на работу заметно возросла? Да и был ли это аукцион «Сотби», как значилось на штандортах? Или же нет, как заявил прибывший в Москву президент «Сотби» Питер Баткин, оставивший однако штандорты на своих местах? Был ли это вообще аукцион или же факт сценического искусства?

Разумеется, знаменательность феномена «Спящей Красавицы» не в курьезности коллизий ее продажи, а в его глубинной симптоматике. Ведь дело здесь не просто в том, что феномен этот не поддается процедурам артикулирования, сколько в том, что он выявляет актуальную неэффективностть этих процедур вообще. «Спящая Красавица» — характерный факт современной художественной ситуации, лишенной былой монолитности, универсальных опор и конвенциональных ценностей, ситуации, распавшейся на фрагменты — агрессивные в своей некоммуникабельности и эгоцентризме. Симптоматизм «Спящей Красавицы» апеллирует и к еще более широкому общественному контексту — контексту, в котором мы не можем определить политическую природу актуального режима, уверовать в легитимность и долговечность институтов власти, представить себе реальные экономические механизмы и в котором даже деньги утратили свою функцию универсального символического эквивалента. «Спящая Красавица» — закономерное порождение постидеологической эпохи, полностью редуцировавшей критическое измерение, а также культурной ситуации, в которой уже не осталось места аналитическим установкам и где возрождающиеся позитивные стратегии сразу приобретают спекулятивно-онтологический и утопистски-проектанский характер, когда даже политические стратегии приобретают эсгибиционистски-нарциссический и анархистски-деструктивный характер. В результате, в этой ситуации предельной замутненности ориентиров сознание может порождать и принимать на веру самые невероятные гипотезы.

Так, возвращаясь к «Спящей Красавице», можно предположить, что брежневский автомобиль никогда и не принадлежал «Якут-галерее» и что работа эта была задумана как часть рекламной кампании Банка Империал. Иначе говоря, являясь художественным институтом «Якут-галерея» придала эстетический статус реанимационному ЗИЛу и создала предпосылки для его сенсационной продажи на художественном аукционе. В этом случае владелец «Якут-галереи» предоставил художнику Александру Якуту условия для эффектного возвращения в художественную жизнь.

Точно так же можно предположить, что отождествление данного автомобиля с Л.И.Брежневым на самом деле достаточно фиктивно. Иначе говоря, что все это лишь эффектная легенда, недопустимая и наказуемая для владельца «Якут-галереи», но вполне оправданная и допустимая для художника Александра Якута, в силу его эстетического, а следовательно, внеэтического статуса. В этом случае художник оказывает услугу владельцу галереи.

В конце концов можно предположить и то, что «Спящая Красавица» являет собой произведение не столько симптоматическое, сколько программно выявляющее, намеренно проблематизирующее и последовательно воплощающее актуальную ситуацию кризиса процедур артикулирования. В этом случае «Спящая Красавица» — это шедевр нашего времени.