Выставки. ХЖ №3

Еще до открытия выставки «Национальные традиции и постмодернизм» в московских художественных кругах о ней сложилось предвзятое мнение. Одни с недоверием отнеслись к кураторским возможностям галереи в работе с любой современной тематикой. Другие удивлялись запоздалому вступлению музея в дискуссию о постмодернизме — концепции, набившей теоретическую оскомину, отплюнутую на Западе. Недоумение вызвала и апелляция к национальным традициям, ассоциирующаяся с грандиозными советскими экспозициями, где искусство всех пятнадцати республик было втиснуто в одно выставочное пространство и в рамки одной темы.

Выставка «Национальные традиции и постмодернизм» страдает натяжками и неуверенностью, скрывающими реальные намерения. Во-первых, сама формулировка темы с явным ударением на конъюнкцию «и», указывает на бездну отношений между двумя частями этого «уравнения». Имеется ли в виду роль национальных традиций в формировании постмодернизма, влияние постмодернизма на самоопределение национальных школ или иная каузальная связь? Эта неопределенность подчеркивается и множеством вопросительных знаков в статьях и заголовках сопровождающего выставку каталога. Под сомнение ставятся не только отношения между понятиями, но и сами понятия. Так, статья Надежды Юрасовской, одной из организаторов выставки, называется «Постмодернизм ли?».

Без сомнений невозможны процессы интерпретации и познания, правильно и точно поставленный вопрос выявляет новые возможности ответа, неожиданные направления мысли. Вопрос же, заданный кураторами Третьяковской галереи, скорее колебание. Как же объяснить несоответствие между нечеткой кураторской позицией и богатством представленного художественного материала? Я попытаюсь домыслить кураторский проект и осветить некоторые заслуживающие внимания идеи, которые развивались в экспозиции, но оказались в плену стремления к внешнему эффекту.

По поводу прагматики выставки мне приходится судить как человеку, находящемуся вне политики московских институтов современного искусства. Однако даже с такой — периферийной — точки зрения заметно, что Третьяковская галерея, не найдя еще (или уже) своей философии и четкой коллекционной стратегии в сфере современного искусства, ориентируется на более молодые и легкие на подъем структуты. Так, во вступительной статье к каталогу авторы ссылаются на Андрея Ковалева и Виктора Мизиано, Юрасовская тоже начинает свою статью с цитаты из Мизиано. Создается впечатление, что организаторы пытаются вступить в общую дискуссию, пойти в ногу с происходящим в художественном мире. Понятие «постмодернизм», вероятно, показалось им неким шибболетом, гарантирующим вход в это дискурсивное пространство. Однако на настоящем этапе это понятие уже не имеет объяснительной силы и само нуждается в объяснении с позиции исторического остранения.

Экспозицию можно приблизительно разбить на четыре раздела: художники из Прибалтики, из Средней Азии, с Кавказа и из Москвы. Хотя включены работы середины 60-х — начала 90-х годов, преобладают произведения конца 80-х. Намеренно или нет, но наррация экспозиционного пространства проводит зрителя от одного критического «сюжета» к другому, от одного исторического эпизода к другому — через национальные школы и столичный нонконформизм к московскому концептуализму как своему логическому завершению. Однако эта логика не всегда убедительна, особенно по отношению к 80-м, где бросаются в глаза не столько общие поиски, сколько сосуществование параллельных и, казалось бы, несовместимых художественных миров. Интересно было бы подумать о том, на каких условиях инсталляции Игоря Макаревича сосуществуют с живописью Петерса, тогда как они принадлежат разным эстетическим системам? Привел ли распад Советского Союза и возникшая в результате необходимость пересмотра культурных ценностей к переоценке не только этнических, но и эстетических иерархий?

То, что на выставке поднята эта проблема, является ее достоинством. Впервые в центральном музее Москвы работы художников из бывших республик СССР возводятся в канон, входят в историю не только современного постсоветского искусства, но и авангарда, который традиционно мыслится как исключительное право Москвы и Петербурга. Даже если попытка новой канонизации приняла неудачную форму, ее необходимо оценить по достоинству на уровне этически продуманной интенции. В таком свете выставка заостряет вопросы, связанные не столько с постмодернизмом, сколько с переходом России в мультикультурное общество, с присущими ему сложными этическими проблемами как политики, так и культурного дискурса.

Отношение между «центром» и «периферией», особенно противостояние между официальным центром и национальными школами, было дискредитировано в советской художественной критике задолго до заимствования постмодернистской парадигмы из западного дискурса. По большому счету, это отношение так и не было пересмотрено альтернативной критикой. Попытка пересмотра этого отношения сейчас, когда передел «сфер влияния» в художественном мире по сути дела решен, — нелегкий и непопулярный шаг. Тем более показательно, что бремя ответственности за такую попытку ложится на плечи женщин — авторов статей и кураторов выставки.

***

Александр Тимофеевский

«Барокко конца века: круг Рубенса-«круг» Гриневея»
Санкт-Петербург, Музей Барона Штиглица, 23 октября 1993

Выставка «Барокко конца века», собравшая в день вернисажа максимальное для Петербурга число зрителей, вызвала отрицательную реакцию, особенно у художников. Петербургские живописцы и впрямь не могли не обидеться: никто из петербуржцев не был приглашен для участия в этой номинально петербургской выставке — все четверо современных художников оказались москвичами.

Но и московская публика, видевшая каталог (дизайн Александра Белослудцева) отнеслась к выставке более чем сдержанно. Концептуалистски ориентированную московскую публику раздражало, разумеется, другое, но раздражило очень. Все, начиная от обращения к станковизму, к самоценным «произведениям искусства» и кончая самим словом «барокко», не совпадало с генеральной линией московской партии.

Более всего досталось слову «барокко». «Кураторы полагают, что барокко — торжество жирных гедонистических тел, а на самом деле это — сублимированная энергия сдерживаемых желаний», -говорила одна ученая дама, проглядывая каталог и чеканя свой вердикт под молчаливое одобрение присутствующих. Она была права — выведя понятие из строго научного обихода, кураторы выставки обрекли его на салонное толкование, в котором любое афористичное определение становится в принципе возможным. Пожав плечами, следует согласиться, что барокко это — и торжество жирных гедонистических тел, и сублимированная энергия сдерживаемых желаний, и еще многое другое. В том числе — стиль, в котором единство человека и космоса впервые осознается как безвозвратно утраченное. К последней формулировке надо добавить, что ключевое слово здесь — «впервые». Впервые осознанная глобальная дисгармония, безвозвратность утраты золотого века, в свою очередь, породила многое другое и, — тоже впервые — антитезу частного и общего, следствием которой стали такие немаловажные понятия, как «рефлексия», «трагедия», «культура» и т.п. Развивая все те же салонные формулировки, можно сказать, что барокко — монументализация частного.

Посему вовсе не удивительно, что кураторы включили в свою экспозицию кино Питера Гриневея. Не потому, что английский режиссер одним из первых ввел в постмодернистский дискурс слово «барокко». И даже не потому, что некоторые его фильмы переполнены барочными аллюзиями -цитатами из Хальса, Рубенса, Снайдерса и пр. В других его картинах полно маньеристических цитат — от Бронзино до Голциуса. Но он во всех своих фильмах — и «маньеристических» и «барочных» — предельно монументализирует частное, придавая ему характер глобальной мистерии.

По этому же принципу, очевидно, были отобраны работы отечественных художников. Бабич попал на выставку не только потому, что его танцующие толстяки похожи на «Вакха» Рубенса; Пиганов — не только потому, что его книги без обложек напоминают «Книги» Креспи; Ефимов — не только потому, что его мертвые животные отсылают к самому понятию натюрморта; Самонов — не только потому, что экспансия его пластичности ассоциируется с безудержностью барокко. Во всех четырех случаях прямые реминисценции настолько же очевидны, насколько очевидно поверхностны. Но во всех четырех случаях подчеркнуто частный мотив столь же подчеркнуто монументализируется, обретая вид самодостаточного «произведения искусства». Как на гравюрах круга Рубенса, если угодно.

Михаил Трофименков в «Коммерсант-Daily» предположил, слово «барокко» использовано кураторами как псевдоним надоевшего постмодернизма. Но все проще. «Барокко» толкуется здесь как псевдоним культуры в целом. Акутальное на Западе в последнее десятилетие, это слово, фундаментальное для Нового времени, сопутствует любой фундаментальной ретроспекфи. В России оно тем более удачно, что классицизм у нас отягощен Сталиным, бидермейер — пока несостоявшейся буржуазностью, а модерн — карликовым «Миром искусства» и полудиссидентской игрой в него 70-х годов. Упирая на «барокко», кураторы высвобождают свою тоску по культуре от социальных напластований. Они выступают в роли «западных людей», делающих как бы западную выставку. Это весьма почтенно и немного безумно. Как немного безумна сама экспозиция: утверждая лишь понятие «контекста» и нечего больше, они ни в один из реально существующих контекстов — ни в петербургский, ни в московский — к сожалению, не попадает.

***

Мария Каткова

Белла Матвеева, Алексей Кострома
«Слепые проекты»
Санкт-Петербург, Музей истории и города
Петропавловская крепость, сентябрь 1993

Человеческому мозгу меньше двух миллионов лет и за это время он в три раза увеличился в объеме — с 500 до 1 400 граммов, тогда как нейро-мускульная система человека не претерпела изменений со времен появления Homo sapiens — Homo по-прежнему боится темноты и предпочитает свет прелестям таинственного мрака.

«Слепые проекты» — художественная акция Алексея Костромы и Беллы Матвеевой (Санкт-Петербург, куратор Надежда Букреева) вступила на «змеиный путь инстинкта» и поставила своей целью резекцию чувств урбанизированного индивида, скрытых ментальными последствиями прогресса. Трехдневное действо в черных (букв.) залах Комендантского дома Петропавловской крепости идеально способствовало проявлению различного рода фобий и обильному выделению кортикона и адреналина — веществ страха — активнейшего из чувств.

Хроника темноты, летопись трехдневного творения открылась проникновенным призывом: «Не смотри, а чувствуй». Пыльная тьма черного зала освещалась мириадами фосфоресцирующих предметов (рыболовные крючки) и душила доверчивого зрителя смрадом французской парфюмерии, в то время как приборы ночного видения бесстрастно демонстрировали картины Беллы Матвеевой — болезненную агонию мальчиков и девочек, утомленных элитарной эротикой и отравленных изощренностью неоакадемической кисти.

День второй — «Мы не выше их, мы такие же, как они». В эпохи ослабленного социума миллионы «ночных существ с кожистыми ушами» вожделенно потирают когтистые лапки. «О, как я люблю вас, крысы!» Крысы, живущие в темноте, и люди, избегающие ее, объединены Алексеем Костромой в единой территории художественных действий общим методом хрустящего Pop Corn'a. Тонкий луч света проникал в аквариум с жирной крысой, сладострастно жующей тот же pop corn, и фонограмма жадного хруста призывала «пациента» бросить испуганный взгляд на окружающую темноту и обнаружить себя в эпицентре артистической ратизации (дератизация — уничтожение грызунов) — мелкие и крупные RATTUS и MURIDAE (крысы и мыши) метались в светящихся трупной зеленью головах Афродиты и розовых тушках «брейгелевских слепцов» — куклах с оперными лицами.

День третий — «Ты думаешь искусство вокруг нас?». Психологический тест жителей Северной Пальмиры не оправдал тайных ожиданий автора. Соблазнительная темнота, обилие длинноногих девиц (демонстрационное агентство «Подиум»), лихие песни и пляски группы «88 воздушных поцелуев» и непрерывно звучание патефона, увы, никак не спровоцировали публику на одно из самых невинных светских развлечений — танцы. Искусство осталось вокруг — опыт его продуцирования столкнулся с жесткой реалией приличий, оставив идею «освобождения чувствительности» в ее проективной ипостаси.

***

Елена Курляндцева

«Белая ночь»
Москва. Якут-галерея
25 октября - 11 декабря

Наверное, пора оценивать выставки как кинокартины — по разным номинациям: отдельно экспозиция, отдельно концепция, отдельно каталог и вернисаж. Все это как-то хотело рассыпаться на отдельные темы, когда я села писать о выставке «Белая ночь» в самой элегантной, в стиле яппи, галерее Москвы — «Якут галерее». У этой выставки есть все. Замысел столкнуть музейное шаманство с нашим городским «актуальным», каталог с тиснением и папиросной бумагой — отсылка к легитимнымм музейным ценностям — со статьями, которые надо зачислить в число экспонатов выставки, так как они существуют как некие образцы органичного соединения общепринятого стиля художественного высказывания и милого шаманства, принятого со времен курехинских мистификаций. То есть статьи удваивают, а не проясняют ситуацию выставки. Список художников тоже впечатляет — все они наше культурное достояние с уже определившимся местом в местной истории искусства. Все это делает выставку несомненным украшением осеннего сезона, тем более с таким традиционно весенним названием, вызывающим в памяти скорее нежный роман Достоевского, чем мысли о тайге, тундре и Малевиче. Но странно — мне показалось, что между этими достоинствами были какие-то незаделанные швы, щели. Может, в них и проникал ненадежный свет белой ночи, создавая мерцание между замыслом и воплощением, между серьезно и не очень. Начинается выставка с музейных витрин с традиционным шаманством, рядом с этой почтенной костью — костяшки домино в работе С.Мироненко. Все очень логично, как и сопоставление якутского пояса с традиционными пазлами Ю. Альберта — и то и другое собирается и обретает свой специальный смысл и в четком контексте: пояс — на шамане, Альберт — в галерее. По правой стене зала, начиная с остроумной и красивой «Ночи» Н.Козлова идут работы А.Филиппова, И.Бурого про ночь. Для второй половины работ модулем послужил «Черный квадрат». Я понимаю, что неким усилием можно постичь связь между ночью и Малевичем, но, насколько это ход экспозиционный, не до конца понятно, как и то, что завершением, неким итогом этой сложно задуманной выставки оказывается работа С.Файбисовича. Конечно, никто не будет отрицать, что фотография, да еще в живописи — это магическое, стало быть шаманское отношение к миру, да и работа удачная, но опять появляется зазор между интеллектуальным оправданием и зрительным впечатлением соседства Л.Зведочетовой, С.Файбисовича и А.Мареева.

Вообще сейчас делать «сборные» выставки сложнее, чем раньше, когда оправданием была новизна каждой работы и прелесть «общего дела». Теперь, чтобы объяснить, зачем собрались вместе эти уже очевидно разные художники, что это — хор, и кто солисты — это не проще, чем написать либретто оперы. И соперничать теперь приходится не только с другими выставками, но и с ближайшей аналогией — потоком клипов на МТВ. И я каждый вечер жду, когда плюшевый мишка погонится за девочкой из избушки в клипе Бьорг, что сразу напомнит о «золотом» плюшевом времени медгерменевтов, но это — к слову. Самое главное «мерцание», зыбкость выставки, по-моему, связаны с исследовательской заявкой, музейной подачей и поводом или названием. Потому что Саша Якут решил чисто художнически обыграть свою странную фамилию, и фундаментом этого как бы научного исследования стал совершенно личный факт , интимное переживание себя, то есть это жест скорее артистический, чем кураторский. Но все же для большинства просвещенной публики фамилия ассоциируется с театральным волшебством больше, чем с тундрой и шаманством. Поэтому банкет после вернисажа в «сталинской ложе» снимает все противоречия между архаичной этнографией и артистической игривостью — и для тех, кто был там, и для тех, кто был там, и для тех, кто только слышал.

***

Сергей Епихин

Игорь Чацкин. «Книги и флаги»
Москва, L-галерея, 21 сентября 1993

Московский концептуализм принадлежит к разряду фатальных стратегий, что подтверждает инсталляция Игоря Чацкина, окольцовывавшая анфиладу «L-галереи» праздничной гирляндой из хлебных знамен и настойчиво алых книг. Среди многочисленных коннотаций красного вольюма важнее самая «буквальная» — индекс экологических бедствий, утрата культурной ниши, итогом которой становится полость колумбарной стены. Поминальные кодексы Чацкина реферируют стремительный перевод безжизненного тела в иную субстанцию, сухарные полотнища, напротив, — громоздкую процессуальность, ритуал мыслительного тлена. Приспущенные флаги номадических башен сегодня стали традицией, сливающейся в риторике угасания.

Выставочный маршрут концептуалистской авторефлексии можно без большого нажима разместить в интервале двух метафор: демонстративной сдачи изношенных реалий КД Андреем Монастырским, передавшим бутафорский реквизит в двусмысленную аренду плотоядно-демонической «Риджине», и сакраментального некогда текста «Волшебной горы», проиллюстрированного тайной вечерей древесных изваяний вне-герменевтическим Юрием Лейдерманом. С имперским размахом выразительный монумент из кабельных катков — себе и ветеранам Киевогородского поля — смонтировал Андрей Филиппов.

В этих всплывших на поверхность консолидированных интенциях нет формально-тематической новизны. Московский концептуализм пережил свой Золотой век в постоянном присутствии летального горизонта, даже в своей классической фазе охотно пользуясь услугами Игоря Макаревича в качестве Харона для территоризации и упаковки состоявшихся смыслов, персонажей, идей. Впрочем, в тот момент это были еще гедонистические жертвы бури и натиска. Уже тогда московский концептуальный дискурс начал резервировать свои фатальные тени. В отличие от его западных редакций лишенный топоса в недружественном культурном пространстве, он неизбежно должен был стать стратегией у-топической. Практика ментальных опустошений (перекодировки) враждебной или нейтральной предметности и предметного переполнения менталитета здесь естественно стремилась к тотальности. Эмпирический и дискурсивный telos культуры похоронен изощренной аналитической проработкой.

Репатриация в эту пустынную, хотя и устоявшую пластически, реальность крайне затруднена. Ее симулятивная, онтологическая прочность осеняется двойным вопросом. Это чувство мирооставленности недавно в той же L-галерее проэкспонировали медгерменевты, сублимировавшие галлюцинаторный протеизм своих текстов в молчаливую киноленту «Пустых икон». Призванные стать догматической манифестацией пустотного канона, обезлюдевшие предгорья маньеристических лещадок странно напомнили об исторических купюрах тех же горных пространств, с чьей помощью Б. А. Успенский некогда изъяснял явленную в них сущность божественного трансцендентного взгляда. Последний возникал там как интегрированный гештальт визуальной сукцессии. Его постструктуралистский аналог можно различить и в контурах эстетических деяний МГ, которая, став мастерской грезящих fin de siecle вербальных иконописцев, продлила тематический сериал о гибели богов, прибавив к списку претендентов собственное имя. Метафизически вседа пустое сакральное место почти не бывает вакантным. Отслеживая стратегические кончины концептуализма нетрудно заметить, что они обречены на вечный возврат. Выход из парадигмы деконструкции практически невозможен путем удвоения процедуры: тотальная эстетика немедленно поглощает ее как новый метаязык, притворяясь разновидностью природы и продуцируя либо «фольклорные» химеры «волшебных сказок» Проппа, либо таксидермический гротеск иссохшей технологии мышления, либо демонстративно-прозрачные эмблематы абсолютного истощения. В подобном контексте декларативная аллегорика Чацкина предельно поучительна и безысходна. На фирменной « экспонеме» автора — рыболовной снасти, преобразованной в иронический троп инфляции авангардной картины, — теперь подвешена сигнатура владельческой фрустрации. Артикулируя собственную невозможность, инсталляция демонстрирует и судьбоносную неистребимость своей безусловно значимой традиции: методология тут срастается с антропологией.

Сегодняшняя зацикленность концептуализма на погребальных мыслеформах избыточна и временами орнаментально невротична. Хотя очевидно: вне кардинальной ревизии стратегий (или отказа от «мартинистских» кодов) действительная финализация темы может состояться лишь ценой ее буквальной физической субверсии,что не дай Бог -здесь вполне достаточен опыт, уже добытый в рамках метафорических конвенций. А пока ни первого (к сожалению), ни второго (к счастью) не случилось, остается созерцать сигнальные флаги на башнях. Чаще всего — траурные флаги.

***

Людмила Лунина

Игорь Степин, Светлана Мартынчик. «Хроника Аббаи»
Москва. Галерея Гельмана. 22 октября — 7 ноября 1993

С Мартынчиками надо разобраться и уяснить навсегда, что Мартынчик — один, Света. Ее мужа зовут Игорь Степин. Их привез из Одессы энергический Марат (и зачем он назвал свою галерею «Гельман»?! Это навсегда — «Заседание парткома». Лучше было бы просто «Марат», в честь другого бескомпромиссного коммуниста с международной известностью), и с первой их выставки, с осени 1992-го, мы оказались в курсе customs & traditions пластилинового народца Хо. Народец всем очень приглянулся, однако: Татьяна Диденко в «тишине» ползала камерой по их венецианским канальцам, Рональд Фельдман дал деньги на «анналы» — разбабахастый каталог. Народ Хо глубоко залез в свободную щель художественного процесса и намеревается какое-то время ее удерживать — пока нам будет интересно выковыривать его из этой щели мизинцем.

Но вот осенью 1993 открылась новая выставка Светы Мартынчик и Игоря Степина «Мир Аббаи и мир Анаганы». И тут выяснилось, что народ Хо — это один из ста народов, которые населяют планету Аура, которая, в свою очередь, крутится в галактике, а галактика — ... и так далее. Света и Игорь открыли черную дыру и собираются посвятить остаток жизни ее расчистке.

Нельзя сказать, чтобы в этом мире с красивыми фениморо-куперовскими названиями было что-то для нас неизвестное. Когда умные люди хотят выглядеть такими, как все, они заводят пластинку на стихи Киплинга о Востоке и Западе. Мир Аббаи — это «как бы» Индия, спиритуальная и непонятная, Анагана — «как бы» Америка / Света Мартынчик сказала точнее — «банановая республика», Аббаи — это пещера Ляско, Анагана — уличная реклама. Бинарные оппозиции множатся до бесконечности.

Интересны не столько народец Хо, Аббаи или Анаганы. Интересен общественный интерес ко всему этому. Создается такое впечатление, что мы в «этом» что-то узнали. Детские сказки (средний возраст художественной тусовки — 30 лет, у многих-маленькие дети), популярного Толкиена, Станислава Лема с его фамами и хронопами, бурно издающуюся серию fantasy. Пластилиновую ямку можно копнуть глубже.

Идея прихватить с собой в столицу целый народ — высока и благородна, как и все старомодное . Гоголь привез малороссов, Шолохов — казаков, Шукшин — алтайскую деревню, Абрамов — деревню архангельскую. Света и Игорь были явлены на Якиманке со своей правдой. Их ждали — пресыщенная метрополия всегда желает чего-нибудь свежего. С другой стороны, у столицы — чувство тайной вины за доступные Большой и горячую воду в ванной, и это делает отношение к провинции особо трепетным. А художник хочет славы. В общем... с первого взгляда... одним словом...

Меня не убеждает эта фантастическая этнография, над ее описательным занудством надо бы зевать, если бы не слезы умиления пейзанской простотой создателей. В этих текстах самым оригинальным является деление текста на абзацы и главы. Наверное, 99-й народ планеты Аура смешлив и ироничен. Но об этом мы не узнаем, никогда.

Известно: психика и соматика связаны неразрывно. Вполне вероятно, вылепливание из пластилина миллионного булыжника страны Хо, как-то по особому повернет мысль — и парадокс родится.

***

Юлия Колерова

Нина Котёл. «Безопасность»
Москва. Галерея «Студия 20»
12 - 30 октября 1993

Нина Котел всегда была неравнодушна к домашнему миру, миру простых и любимых вещей. И вещи эти были настолько обыденны и настолько обласканны художницей, что вместо того, чтобы глядеться в зеркала на картинах, мы плыли по «молочным рекам с кисельными берегами», а непритязательные яблоки и свеклы оборачивались для нас сплошь рождественскими подарками с обязательным музыкальным перезвоном шкатулки-сюрприза. Мир вещей, где красивые искусственные формы все быстрее и быстрее вытесняли живые, стал для художницы единственным приличным местом. В каждом предмете пластического пространства художницы, как в кантовской «вещи в себе», дремлет что-то «вещее», заявляя о присутствии творческого начала в его глубине. Реальность Нины Котел не терпит логических абстракций. Эмпирика простых ощущений возвращается в ее «интерьерных» пейзажах к исходной точке, к единичным вещам, чтобы раскрыть в них свернутые смыслы единого нерасчлененного мира, соразмерного с космосом. Осмысляя свое домашнее мироздание, создавая его описание, его географию Нина Котел выводит вещь из функциональной тесноты на концептуальный простор, постигая ее экзистенцию. Вещь в ее «интерьерной» мифологии не рассматривается как предмет и не истолковывается как знак, но исполняется как бытие, объемлющее нас как колыбель, как домашний микрокосм, возвращая нас в детство, когда все вокруг было наполнено жизнью и сознанием. Этот мир говорит «нет» катаклизмам, стрессам, грязной подозрительности и радиоактивной атмосфере. Таких проблем просто не существует в этом мире, единственными и непрогнозируемыми явлениями которого стали свет солнца и цвет неба.

Ты сам себе строишь маленький дом. Когда строительство еще идет, тебя не пугают ни дождь, ни снегопад. И лишь когда сидишь в уюте, созданном креслом, подушкой и камином, трясешься от ужаса при мысли о людских страданиях и мировых бедствиях. Понятно, что лишь при полной неге и душевном покое хочется сочувствовать и хвататься за сердце; измученному собственными бедами человеку это совершенно ни к чему. Ты никогда не знаешь, что тебя ждет и чего следует опасаться. Не зная, выбираешь любимую опасность, в которой концентрируются все опасности вместе. У Нины Котел эта красивая опасность пришла из другого простого мира, где так же естественно умереть от удара молнии, как и от укола булавкой.

«Вы любите молнию в небе, а я в утюге», — воскликнул Владимир Маяковский в споре с Борисом Пастернаком. У Нины Котел противоположности не сталкиваются: они присутствуют друг в друге. Ее мир проявляет себя синхронно, как «и то и другое одновременно», где царствует принцип дополнительности. Он согласовывает наше положение как зрителей и действующих лиц в великой драме существования, не разделяя удар молнии и укол булавкой. Нелинейность, параллелизм, одновременность уровней единого и единичного как следствие всеобщей не двойственности составляет картину мира художницы.

Ее выставку хочется строить на контрастах, формирующих новую интегральность: контраст формата, точек зрения, композиции и настроения. С одной стороны — раскаты грома, сопровождающие всполохи молний, бесконечные просторы галактических небес, расплющивающих тебя прямо перед экраном, с другой — шуршащая тишина пространства маленьких норок-ходов в недвижимо тяжелой шали, когда зритель совершенно случайно обнаруживает себя внутри картины. Выставка спокойно рядоположена, внятна и понятна. Какие термины подставить под два контрастирующих (по всем пунктам) мира и их сведение — неважно, благодаря любезности автора и организаторов мы их получили сразу же.

Несмотря на такую, казалось бы, естественность и удобность положения, на следующей выставке все должно поменяться местами. Мир искусственных вещей, безопасный, потому что создан художником, увеличивается до немыслимых стандартных размеров. И если что и останется от опасного мира, так это только капельки-брызги Ниагарского водопада, осевшие подобно утренней росе на согретой шалью глади зеркала. Вас это страшит? Не пугайтесь. Мир вещей художницы живет по нормальным законам, без наваждений, оживлений и маниакальных агрессий.

***

Виталий Пацюков

Александр Туманов. «Праздники»
Галерея «Moscow Fine Art»
23 сентября - 10 ноября 1993

Искусство Александра Туманова безоговорочно принадлежит миру праздничных обрядов и фантазий. Работы и тревоги современности соприкасаются только с периферийной частью его образного мира, отражаясь в оттенках настроений композиций, в сюжетных деталях и ракурсах. Сердцевину искусства Александра Туманова составляет поэтика более давних времен, чем пора его собственной жизни. Это тот генезис диалога фольклорного и авангардного начала мировой культуры чувственной архаики и интеллектуального порыва, возникший в первом десятилетии нашего века и затронувший Пикассо и, кажется, Малевича и Кандинского, Ларионова и Гончарову. На фоне перманентной политической и пластической радикальности праздничная культура Александра Туманова предлагает проект «тихой революции» — революции символов, архетипов и «экологического» сознания, двигаясь не «вперед», а «назад», где логика заложена в природе, а оппозиции несут в себе коды универсальных смыслов. Миф о вечном возвращении в праздник позволяет осуществить в сплошном настоящем, независимо от прошлого и не влекущем за собой закономерного будущего. В системе праздников мы покидаем историю, отказываясь от индивидуальной памяти и линейности профанного времени.

Традиция праздников Александра Туманова прячет свои тайны в лубках, в «клеенках», в вывесках, в жестяных коробках эпохи модерн, которыми увлекались Кандинский и Ларионов, в бесчисленных «ремесленных» изделиях народно-орнаментальной риторики. Перед нами те же свободные узорчатые комбинации, неотделимые от «народной геометрии» лоскутных одеял и пасхальных яиц, та же ковровая многоцветность и почти неизменная первоплановость основного изображения. Сквозь эту однородную субстанцию просвечивает традиция неопластицизма группы «Фристайл», раннего кубо-футуризма Казимира Малевича и «орфическая» геометрия Софи Тойбер-Арп. Внутреннее единство формальных элементов обретает свой смысл интегральность авторской речи, разыгрывая, вовлекая в работу различные языковые инстанции, перемещаясь туда, как говорил Ролан Барт, «где тебя не ожидают». Художник описывает реальное как воплощение невозможного, как ускользающее от любого дискурса, подчеркивая неадекватность языка и прямой реальности. Его высказывание позволяет услышать сквозь его речь фундаментальные языки фольклора голоса настойчивые и в то же время неуловимые, неведомые и вместе с тем узнаваемые в своей непосредственной интимности и целостности. Как и в устном фольклоре, Александр Туманов располагает всю пластическую ткань композиции вокруг героя. Роль рассказчика с одинаковой суггестивностью играют ангелы и звери, люди и предметы. На равных правах оказываются ностальгические города серебряного века, аэростаты, велосипедисты, рекламные вывески времен Пиросмани, бродячие собаки, деревянные одуванчики, вырастающие из «Черного квадрата» Малевича, в этой синхронной системе мир представляет собой единое целое, где нет деления на живую и мертвую природу, где все наделено органикой и сердечностью, где смешивается реальность и фантастика, бытовая обыденность и возвышенная романтичность, действительное и воображаемой. Живая вселенная Александра Туманова абсолютно не знает гравитации. Его персонажи летают с такой само собой разумеющейся естественностью, что просто не возникает мысли по поводу невероятности изображенного. Мотив плавного полета связывается у художника с представлением о свободе как всеобъемлющем счастье, как приобщение к действию мировых сил, как преодоление регламента и трезво-прозаической причинности. Праздничное сознание А.Туманова затрагивает те иррациональные и, как показывает история, необозримые инстинктивные силы души, которые непредвиденно и таинственно преобразуют мир и культуру, разрушая границы искусства и жизни.

В московской художественной жизни традиции праздничной культуры были несколько репрессированы рефлективными моделями искусства. Понятно, категории и термины создали собственную образность, но утаили в ней пространственные переживания мира и расточительность вымысла, очевидно, что современная культура нуждается в фантазии как в своем внутреннем измерении. Оно умножает его «идеальные существования» и открывает новые возможности «вненаходимости» человека в отношении к окружающему миру. Воображение — это иной мир, прорастающий в недрах нашего пространства, указывающий на многомерность бытия и институализирующий субъективность. Александр Туманов в своей пластике настойчиво утверждает общественный статус воображения, соединяя его с уже признанным в обществе статутсом памяти. Синтезируясь в его искусстве, они обеспечивают царственное достоинство человеческого духа, его свободу от сиюминутных капризов власти и моды.

***

Андрей Ковалёв, Виктор Мизиано

Сергей Шерстюк. «Без названия»
Москва, галерея «Велта»
21 сентября - 4 октября 1993

Признаем, что своеобразие актуального периода — в его переходности, т.е. в исчерпанности критериев, определявших некогда структуру и иерархию художественной ситуации и в еще не конституированности критериев новых — столь же нормативных и универсальных. Закономерным поэтому кажется ныне феномен «погружения» в небытие многих явлений, еще недавно казавшихся актуальными и авторитетными, и наоборот, «всплывание» явлений, совершенно непредсказуемых или же — что еще более характерно — если и имевших место ранее, то находившихся вне фокуса радикального сознания. Выставка Сергея Шерстюка в этом контексте представляется знаменательной — как с точки зрения художественных результатов этого чуткого к духу времени автора, так и с точки зрения реакции, которую вызывает сегодня его достаточно цельное творчество.

В московскую художественную жизнь Сергей Шерстюк вошел в конце 70-х годов, и тогда его творчество отождествлялось с так называемым «фотореализмом», а точнее с попыткой, предпринятой группой художников (Сергеем Базилевым, Александром Гета и др.) укоренить здесь эту интернациональную тенденцию. Внутренняя логика художественной ситуации того времени — т.е. позиционное противостояние искусства легального и андерграунда, предопределила негативный вердикт этому явлению со стороны наиболее радикально настроенных умов. Тенденции этой вменялся эклектизм — сопряжение интернационально конвертируемых эстетических кодов с официозными нормами. «Фотореализм» воспринимался как попытка воспроизведения и развития конформистских традиций так называемого «левого МОСХа», т.е. гнилого и продажного советского либерализма. Знаменапьным поэтому казалась активная поддержка этого явления со стороны официозно-либеральных критиков Александра Каменского и Александра Морозова, обеспечивших ему триумф на одной из последних молодежных выставок в «Манеже». Наконец, конформистское благодушие казалось программным и для самого этого искусства, посвятившего себя исследованию богемного быта, обыденной жизни замкнутого и благополучного дружеского кружка. Мало фиксировались тогда аналогии с молодой андерграундной культурой, культивировавшей нью-вейверское бездумие, «коллективные действия» узкого круга избранных и структурный анализ персонального «жизненного мира». Дальнейшее развитие событий — рокировка полюсов культурной власти и эстетической конъюнктуры — предопределила то, что феномен московского «фотореализма» был выведен за скобки актуальной художественной событийности.

Выставка последних работ Сергея Шерстюка в галерее «Велта» позволяет сделать несколько живых наблюдений. Так характерно, что Шерстюк продолжает последовательно настаивать на «фотореалистической» стилистике и традиционной станковой форме. И это происходит в период, когда многие бывшие лево-официальные художники пытаются суетливо и явно с опозданием пройти выучку у успешного московского концептуализма или же войти в обновляющуюся ситуацию с другого бока, приобщаясь к новым технологиям или театрализированным перформансам. Однако образная и тематическая структура работ Шерстюка совершенно изменилась. Большая часть работ воссоздает агрессивно-криминальные сцены в духе посткоммунистического триллера на неосоветскую тематику, в то время как ряд других работ воспроизводит по контрасту гармонически классицизирующие сценки, полные китчевой стилизации и дебильной галлюциногенности. Подобная структура выставки в сочетании с аффектированной визуальностью вызывает ассоциации с кинематографом Дэрека Джармена, Питера Гринуэя и, особенно, Дэвида Линча. Изобразительность этих картин явно перенапряжена и форсирована, выдавая интенцию анализа феномена перцепции как такового. Так новая поэтика Сергея Шерстюка дает внутреннее оправдание сохранению им изобразительности и станковизма и оказывается сопрягаемой с самыми актуальными проблематиками — агрессивной телесностью, перцептивной антропологией, анализом кинофикций, апологией китча и психоделического опыта.

Исчерпанность нормативных критериев не позволяет дать работам Шерстюка, как, впрочем, и любому иному явлению, некой категорической оценки. Очевидно, однако, что в момент склеротизации и опустошения многих непререкаемых лидеров прошедшей эпохи это искусство отличается полнокровной энергетийностью и мобильностью. Очевидно и то, что главное преимущество современной ситуации, в ее предельной открытости в способности дать заново каждому шанс определить будущее.

***

Сергей Епихин

Виктор Касьянов. «Серая выставка»
Москва, галерея «Велта»
2-12 ноября 1993

Еще недавно термин эстетической географии «актуальное искусство» утратил отчетливость ландмарки. Взыскуемое качество сегодня добывается «изнутри» — не столько ценой стратегической новации, сколько режиссурой наличного арсенала. Это особенно очевидно в практиках, связанных с традицией живоописания, «встроенных» в феномен станковой картины. На фоне вялотекущих дивертисментов пикторальных цитаций, «бури и натиска» симуляционизма, затянувшейся игры в нулевую — и отрицательную — степень письма инсталляция Виктора Касьянова из 10-ти «серых» полотен, разнящихся лишь узорами кракелюра, может быть понята как очередной двусмысленно иронический демарш салонной капитуляции. «Картины» как осмысленного жанра давно не существует: ее структурные оболочки безвозвратно присвоены объектом и жестом. Оцепеневшая («хорошо поставленная») жестикуляция способна разрастись вереницей ready-made и в такой ипостаси взойти на территории коммерческого. Салонность «картин» слишком демонстративна и подозрительна. Теоретически возможен и обратный порядок чтения: серия как траектория развертывания жеста. Тогда окажется, что жест обращен к вариациям технологических дефектов, тематике срыва в императивной и внешне совершенно безличной зоне исполнительской рецептуры. «Кракелюр» здесь только эмблемат незадавшейся технологии, которая имеет собственную судьбу в контексте живописной традиции, меняя если не типы риторики, то способы суггестии. В то время как образ (знак, стиль, язык) по преимуществу символичны, технология (первичная инкарнация письма и всякого артефакта), напротив, почти исключительно телесна. В каком-то смысле это наиболее экзистенциальная проекция творческого действия. Она имеет дело не с образом, но с модальностью, в которой берется прообраз-референт. Нет особой нужды напоминать о современном искусстве, сделавшем ее ключевым пространством художественного мышления, превратившего художника в паразитарного заложника технологий.

Технология, история успехов знает и логику неудач. Провалы технологической инвенции — знаки подспудных эстетических надломов. Либо утопический небосклон культуры требует от художника избыточного совершенства, либо культурный багаж излишне тяжел при аморфности творческой воли. Например: гибнущий в Санта Мария делле Грация шедевр Леонардо и увядшие под слоем квазирембрандтовского асфальта полотна прошлого столетия. В обоих случаях налицо свидетельства борьбы за время: экзальтация стремлений удержать чересчур ясный и прочный либо непростительно зыбкий горизонт изобразительного ландшафта. В этом смысле «кракелюр» как сумма знаков телесного угасания образует на поверхности картины двойной семантический узор: па(у)тина тления пеленает онтологическую найденность образа, его причастность вневременной перспективе. Когда время становится особенно текучим, оно регистрирует симптоматику безгласной хронологической истерии, акты тихого экзистенциального отречения. Истории в этих, не слишком комфортных промежутках либо мучительно много, либо унизительно мало. В мерцающей рецептографии «серых квадратов» намеренно перевернута узорная дихотомия метафизического этоса и антропологического пафоса креации. «Родовая травма» картины избрана программой сознательной пластической манипуляции. Издержки телесных амбиций совершенства обращаются в норму, «накладные расходы» естественно-символического долголетия провоцируют патологический аффект. Историческое время поглощает личное время созидания или отторгает его своей избыточной полнотой, авансируя всякий (даже не воплощенный) замысел текстурой археологических морщин. Ускользающая статика истории предмета искусства владеет и «канонической» формой протекания. Ее наследует чистый номинатив, индекс факта «бытия художником», сохранившим безрадостный шанс сказаться в орнаментальных ремарках физического присутствия.

И все же. В титульный «цвет» инсталляции самозабвенно вложен мотив угасших и скомканных потенций, полной амортизации прав различающей персональной речи. Рядом есть и другая, «изнаночная» тональность, не учтенная формулой словесной репрезентации. Лишь на «окрашенном» фоне, удержавшем рефлекс авторского Я, может быть разыгран сценарий артистической немоты. Тогда кракелюрная риторика утраты значимых артикуляций обернется сетью томительных просветов, сосредоточенной фигурой ожидания окончательного иссыхания-отторжения лицевых ахроматических слоев.