18+

Александр Юликов. «Проект 93»
Москва, галеря «Велта»
8-20 октября 1993

«Дом, который построил Юликов» звучит как постмодернистская реплика на известную шотландскую песенку-считалку, наполненную избыточностью и «многомерностью нелинейного письма». Пионер и классик отечественного минимализма, регулярно и последовательно редуцирующий свою пластическую систему и сводящий ее к одному модулю, на этот раз нарушил свою «дисциплинарную» этику и пластические табу не вторгаться в практические структуры бытия и попытался соединиться с созерцаемой реальностью. Проективное сознание художника иллюминировалось в экзистенциальное, наполнилось голосами людей, хлопающими дверями, балконными сквозняками, детскими играми, запахами кухни и тлением каминных углей. Но реальность отечественного социума оказалась энергетивнее реальности желания индивидуума: дом не был построен, а проект изоморфно транслирован на территорию искусства. Перефразируя знаменитое высказывание вождя, в галерее «Велта» искусство победило жизнь, и личное бытие Саши Юликова минимизировалось в «идеальную» инсталляцию «Проект 93». Романтическая концепция домостроительства, превращение личного домика художника — образца деревенской архитектуры, стоящего над Волгой, «над вечным покоем», в нормальный дом — со всеми удобствами, с детской, гостиной, спальней и столовой, как в воспоминаниях Владимира Набокова, сохранилась для «строителя» лишь в своем модернистском пафосе, в риторическом указательном жесте-желании, но не возможности. «Возможность», пережив подлинную деконструкцию, из близлежащей реальности, оказавшейся «Великой Утопией», парадоксальным образом воплотилась в постмодернистский гипертекст, составленный из 102 композиций-чертежей (как сеть связей между смыслонесущими элементами-конструкциями), наглядно продемонстрировавший масштабы (1:100) житейской неудовлетворенности художника, где именно и только неполнота жизни, по определению Дмитрия Александровича Пригова, позволяет «рассуждать про небо».

Художественное бодрствование Александра Юликова как пограничное состояние между реальностью и проектом, где художник в конечном счете побеждает энтропию и соблазны жизни, устанавливается в экспозиции «Проекта 93» с непосредственно внутренней достоверностью. Чувственный мир оказывается схемой, отделяясь от земли и улетая на небо как супрематизм Казимира Малевича, философской парадигмой как «вещь в себе» или «мир как воля и представление», где воля оказывается тождественна (или, как говорит Юликов, тавтологична) представлению, доказывая еще раз, что именно душа является первоосновой мира, а не материальный мир первоосновой души. Жизнь в проектах Александра Юликова обретает свои внутренние метафизические ориентиры и предстает гештапьтом, -в котором не происходит осуществления возможности. С учетом признака направления «возможность» в этой системе не способна реализоваться в будущем, она полностью эстетизирована и заключена в магическую капсулу ирреального как интеграл невоплощенного. Мифопоэтическое пространство — инсталляция проектов «возможности» — манифестирует свою суггестивность и более радикальную энергетику перед пространством профанным -реальным «физическим» домом, выступая как «текст». И в этом смысле инсталляция А.Юликова превращается в «экспериментальное» устройство, на котором конструируются, опробуются, проверяются нигде более не мыслимые возможности. Она превращается в миф творения как организованное и сакрапизованное пространство, обладающее не только гармоническим равновесием соподчиненных ему частей, но и как аккумулирующие космизирующие энергии и потенции. Ее традиции, перебирая постмодернистские горизонтали культуры, уходят в глубину первых «измеряемых» пространств — в Египет, Двуречье, Китай, в древние американские цивилизации, в разветвленную мифопоэтическую нумерологию и геометрию. За этими измерениями с их пафосом числовых спекуляций открывается картина «собирания» пространства как сакрального объекта, задаваемого параметрами расположения священных рощ, храмов, святилищ и источников. Идея домостроительства неожиданно трансформируется в идею собирания топоса как ведущая в теме обживания пространства, освоения его, но не как победы над ним, а как усвоения себе, принятия в себя. Через художника-демиурга, через его «идеальное» означенное пространство собирается как иерархизованная структура соподчиненных целому смыслов. Здесь наша эпоха встречается с архаическими культурами — вместо непрерывности и сплошной протяженности гомогенного пространства она предлагает и реконструирует представление о разнородном и «корпускулообразном» пространстве с разной ценностью и значимостью различных его частей. Отказавшись от профанного и транслируя строительный проект на территорию искусства (см.А.Юликов. Позиция 1), художник таким образом «общечеловеческий инстинкт» и ностальгию по фундаментальным традициям (см.А.Юликов. Позиция 3) сакрализовал до космогонического акта, деконструируя собственную антимифологическую установку (см. А.Юликов. Позиция 4), зафиксировав ее герменевтической цифрой 102. «Строительство» Александра Юликова воплотилось в космогонический миф о творении мира, а планы и чертежи — в каталоги этого мифа, в собрание загадок, в сакрализованные тексты и магические цифры, описывающие происхождение не только пространства в целом, но и его отдельных дифференциалов. «Дом Художника» предстает перед нами как космический Пуруша, как агрегат, имеющий своим субстратом общесемиотическое противопоставление целого (единого) и расчлененного (множественного).

Проект Александра Юликова демонстрирует мерцание смыслов от центрального к маргинальному, от нормативного к конкретному как интеграпьность и дифференцированность, как децентрализация и аккумуляция одновременно, то равновесие, где встречаются голоса чеховских трех сестер, зовущих в Москву из волжской провинции и жест художника-постмодерниста, осознающий распад единого начала и обращенный к строительству нового мира на левитановском плесе.