Конверсия
Москва, ЦДХ
12-25 октября 1993

Прогрессирующий цинизм системы современного искусства не оставляет места запретам в сфере языковых манипуляций. Любая конструкция символических (эстетических, этических, профессиональных и т.д.) ценностей легко поддается символическому обращению (конвертации) и таким образом, утрачивает изначальную зону культурного обитания. Принцип действия машин современного искусства совпадает с логикой биржевых спекуляций и соединяет бытовое и философское значения терминов.

С моральной точки зрения позицию авторов рецензии, отметивших своим письмом каталог резензируемой выставки, можно обозначить как намеренно безнравственную порчу (коррозию) общепринятых правил игры (конвенции). Единственным оправданием бесчестного поступка является тот очевидный факт, что гулкое разложение языков (коррупция дискурса) есть необходимое и достаточное условие осуществления современных художественных практик. Оные весьма затруднительно описывать в терминах морального героизма. Куда плодотворнее присмотреться к формам реализации героического на фоне уходящего в прошлое Великого Поражения (постмодернизма). Обсуждаемый проект перековки мечей на орала (конверсия) героизирует фигуры Строителя и Землепашца, «заземляя» их до мистагогов иссушенной эгоистической эксплуатацией Почвы. (Заметим попутно, что замысел «Конверсии» входит в программу «Русский, российский, русскоязычный»). Потребность в землеустройстве ландшафтов художественного мышления фиксирует поворот от вооруженного противостояния к полифоническому содружеству социально-эстетических практик. На изнанке войны языков отпечатывается их тайный симбиоз и взаимопорождение. И именно этот функциональный принцип-неглиже художественного мира демонстративно избирается галеристом и куратором Маратом Гельманом как базовая модель его индивидуальной стратегии.

В амплуа галериста он продуктивно реализует высокие технологии «арт-бизнеса», приверженцем коих он себя настойчиво утверждает. В качестве куратора-неофита некоммерческих проектов он в прошедший сезон осуществил серию громоздких эпических замыслов, на первый взгляд лишенных прямой коммерческой отдачи. Но, следуя логике его собственных рассуждений, за видимым удвоением деятельности можно рассмотреть вполне прагматический расчет. Символический дивиденд с амбициозных выставочных начинаний вкладывается (инвестируется) в коммерческую часть галерейной конюшни, поднимая учетные ставки текущего обмена. С другой стороны, эксплуатируя репутацию успешного коммерсанта и накопленный опыт умелого организатора, Гельман мобилизует сторонние деньги для фундации своих прожектов, гарантированное воплощение которых в равной степени привлекает и доноров и художников, предпочитающих некоммерческие формы практики. Не обсуждая пока предметные результаты нового типа посредничества, можно с уверенностью сказать, что оно как минимум освобождает культурное сообщество от бремени нереализованных идей, подстегивая активность художественного процесса.

Опыт мелиорации художественной сцены целевым направлением денежных потоков навлекает гнев ревнителей древнего благочестия суверенных условий порождения эстетических ценностей, попрекающих экспонентов за то, что они «продались Гельману». В намеренном непонимании пушкинского различения «вдохновения» и «рукописи» усматривается актуализация давно уже снятой оппозиции символического и знакового обмена. Запрет на реализацию в подобного рода контексте в современной ситуации равносилен запрету на профессию. (Просто становится меньше возможностей, условно говоря, «продаваться Фельдману»). И поскольку Гельман оккупирует пространства, оставляемые Фельдманом, а также активно колонизует новые, главная заслуга конверсионного проекта — в демонстрации намерений, существенно более важных, нежели его телесные реализации. Однако, несмотря на заявленную выше фатальную имморальность суждений (критического дискурса), мы в силу неизжитой инертности письма вынуждены обратиться к собственно эстетическим результатам.

В тельмановской серии кураторских проектов доведена до логического предела сама жанровая идея. Куратор окончательно обрел статус Суперхудожника, выкладывающего орнамент из художников на фоне готового (реди-мейд) принудительного контекста. На предыдущих этапах эстетический Дирижер еще скрывался в монументальных декорациях реальной архитектуры Сандуновских бань и Кусковского ансамбля, в психоделическом пространстве Бутырской тюрьмы или пионерского лагеря «Знаменки». В рамках «Конверсии» готово-выбранные кулисы были изъяты из своих традиционных мест пребывания и проявлены в качестве оперативного материала. Предложенная тематизация, как мы и предполагали в специальном исследовании, предпринятом по заказу лаборатории при Миноборонпроме (руководитель М. Гельман), обнаружила полное превосходство кураторского текста над возможностями его пластического воплощения. «... Призыв к художнику, — писали мы, — покинуть узилища субверсивных перверсий, конвертировав психодраму латентных нарциссических фрустраций в патетический жест социального соучастия и интерсубъективного диалога, выдвинутый Маратом Гельманом, в сегодняшней ситуации звучит столь же актуально, сколь и рискованно и для художников, и для куратора, и для аналитиков».

Наши прогностические разработки подтвердились в полном объеме. Художники большей частью оказались не готовы полноценно откликнуться на предложенные условия игры и предпочли тактику уклонения. Самые удачные работы на выставке либо вообще не имели никакого отношения к поставленной тактической задаче, например, изысканная работа группы ЛЕС, в которой использовались расчлененные фото человеческих тел (намек на пацифизм?), либо обнаруживали прямо противоположный пафос — настойчиво-агрессивный, как у Бренера или Ригвавы, или же мягко-инфантильный, как в детских самолетиках и корабликах Сигутина и Аксенова. Можно говорить преимущественно о конвертации самой идеи кураторского проекта, когда художник обнаруживает себя подлинным куратором собственных мифологем, с которыми мирно кочует через эстетические пространства чужих художественных воль. Примечательно, что наибольшую тематическую дисциплину продемонстрировали как раз мастера круга галереи М. Гельмана. И это — несомненный успех его методичных опытов мичуринской прививки черенков концептуализированной актуальности к древу вечнозеленых живописных традиций.