Предшественники русского поп-арта
Москва, ЦДХ, 12 октября - 7 ноября 1993

Определение М. Рогинского, Б. Турецкого и М. Чернышова как предшественников русского поп-арта — а именно так называлась объединившая всех троих художников выставка, представленная в ЦДХ куратором А. Ерофеевым, — сегодня кажется терминологическим недоразумением. Возможно, уместнее был бы здесь термин «новый реализм», отсылающий к сходным западным аналогам и подразумевающий новую степень буквальности соотношения первой и второй реальности, вне зависимости от того, идет ли речь о практике реди-мейдов, копирования низовой визуальной продукции или просто воспроизведении «жизни как она есть», то есть видение после изъятия еще одной опосредующей линзы.

Произведения собственно поп-арта апеллируют не к первой реальности, но к «развертывающемуся в зловеще-веселом соответствии с нашим бытием миру прекрасных демонов» (рекламы), к сфабрикованной третьей реальности симулякров. Этот мир кажется неподвластным времени. Бутылки кока-колы или персонажи комиксов пока что неизменны, в то время как раскрашенные и одетые манекены «новых реалистов», сидящие на полу музейных залов с семидесятых годов, уже невозможно спутать с посетителями этих музеев — одежда и прически выдают принадлежность к иному времени. Объекты такого рода с течением времени мутируют: их сегодняшнее восприятие вызывает ностальгию, умиление и другие непредвиденные аффекты.

Совсем другая история произошла с русским аналогом поп-арта. Речь идет не о «предшественниках», но о соц-арте. Казавшийся незыблемым мир социалистических идеологем и символов исчез, и ностальгия, источаемая соц-артистскими произведениями, почти не противоречит авторским интенциям.Работы Рогинского и Турецкого, многие из которых были созданны до соц-арта, отсылают не к третьей, а к первой реальности. Этот неиерархизирующий взгляд на мир восходит к дада, для которого все вещи — дерево, этикетка или картина — принадлежали реальности одного порядка, и сами произведения художников-дадаистов добавлялись к этому бесконечному ряду. Поэтому объект Рогинского «Дверь» может быть изображен на соседствующей с ним картине Турецкого «Дверь М.Рогинского» точно так же, как газовая плита или телефонная будка на других его работах.

О дадаистских выставках заставляет вспомнить и разножанровость, разноприродность сосуществующих на выставке произведений, соседство коллажей, реди-мейдов, абстрактной графики, картин. И в уже музейных работах Турецкого неузнаваемость сюжетов и вещей проявляет совсем иные связи: ассамбляжи, собранные из предметов, которые сейчас сыщешь разве что на Тишинке, напоминают более о Дюшане или Швиттерсе, чем о повседневности. Манекены и манекенообразность персонажей Турецкого, его «Продавщица в черных чулках» или «Две женщины на остановке» отсылают к антикварным страстям экспрессионистской мифологии Нольде или Кирхнера. Люди и их имитации сближаются не унифицирующим совершенством дизайна, как в поп-арте, а кустарной монструозностью, рукотворными огрехами изготовления. Сама фактура живописи Турецкого, еще не затянувшаяся глянцевой зеркальной пленкой гиперреалистического письма, как это произойдет позденее у художников, трактовавших сходные темы, сохраняет экспрессионистскую мануальность мазка и материальность красочного слоя.

Не-зеркальность кажется одним из свойств живописи данных художников. Парижские «Зеркала» 1989 года Рогинского, картонные, выкрашенные серой краской, ничего не отражают, но висят на стене, освобожденные от тавтологичности, на которую обрекает их функция. Они становятся вещью наравне с другими, вещью, определеляемой реальностью занимаемого ей пространства, почти по формуле Бродского: «Вещь есть пространство вне коего вещи нет»

Зеркало — метафора картины. Написанные на картоне картины Рогинского еще противопоставляют себя традиционной живописи, не-вещам, фальшивым окнам, открывающимся в стенах вещественности. Коллажи, реди-мейды и живопись у него — предметы одного порядка. Материальность краски неизменна, когда ей закрашивается дверь или планшет «стены», или же когда ей пишется картина. Розетки, проводки, дверные ручки в работах 1960-х годов не противоречат живописи, на которую они наклеены, но набухают из ее вещественности. В «Стенах» 1991 года найденные элементы обыденной реальности заменяются раскрашенным картоном или пенопластовыми болванками, что не делает их бутафорией. Это все те же предметы, но подвегшиеся воздействию времни. «Добавленные» детали словно вросли обратно в живопись, подобно прибитой к живому дереву вывеске, со временем вплавившейся в плоть ствола.

Созданная Рогинским в 91-92 годах серия портретов вещей — «Пальто», «Брюки», «Пиджаки» -могут показаться контурами, еще проступающими на поверхности живописи, окончательно втянувшей в себя предмет. На одной из этих картин еще можно различить почти полностью скрытую красочной поверхностью фактуру ткани одного из этих пальто.

«Примус» Рогинского, нарисованный в 60-е годы, был «документальным» изображением реальной вещи. «Примус», нарисованный в 91 году в Париже — история вроде Дюшановской «Сушилки для бутылок», повторенной в 60-е годы в Америке. Для меня всегда было загадкой — где Дюшан нашел предмет, сделавший возможным этот повтор: продолжали ли еще выпускать этот хозтовар промышленным способом, был ли он найден после долгих поисков на блошином рынке или же просто тихо изготовлен по специальному заказу. В двух случаях из трех можно говорить либо о совершенно новом авторском жесте, либо о муляже, чучеле для музейной витрины. «Примус» Рогинского — это ни авторский повтор старой работы, ни ностальгическое воспоминанием о ней. Подобно «Двери М. Рогинского» Турецкого это изображение картины, во временной перспективе обладающей той же степенью реальности, что и некогда изображенный на ней предмет.

Чернышова, Турецкого и Рогинского сближает только биография. В заключенном в раму куске обоев Чернышова интересует не подлинность вещи, но выявление тех же ритмических структур, тайной жизни орнаментов и эмблем, что и в золоченых звездах и свастиках опознавательных знаков военной техники, репликах супрематистских рисунков для ткани или вариациях на темы Малевича. Кусок обоев — известный объект галлюциногенных медитаций, и работы Чернышова наполнены психоделическим юмором. Все эти орнаментальные повторения инфантильных самолетиков или сакрального «сука бля» сродни «наркоманскому» варианту песни о челнах Стеньки Разина: «Как на первом — Стенька Разин, Стенька Разин — на втором» и т.д.

Книга отзывов, заполненная посетителями выставки — вещь удивительная, сводящая на нет все размышления о музеификации и мутациях произведений во времени. Записи в ней кажутся скопированными или любовно стилизованными под «народное возмущение», которое могла бы спровоцировать подобная экспозиция годы в 70-е. Авторы текстов до сих пор видят себя в метро, поликлиниках, на улицах Турецкого, на собраниях Рогинского, свастики для них по-прежнему прославление фашизма и стены их заклеены обоями, не нуждающимися в рамировании. Все экспонированные картины кажутся им нарисованными здесь и сейчас, и они по-прежнему не хотят видеть мир, в котором они живут, изображенным подобным образом.