Ars electronica
Линц, Австрия
14-18 июня 1993

Фестиваль в этом году прошел под девизом «Генетическое искусство — Искусственная жизнь». Программа разворачивалась на четырех площадках (Brucknerhaus, ORF Landesstudio 00, Landesmuseum Francisco Carolinium, Kino Moviemento) и включала конкурс художественных проектов (Prix Ars Electronica); выставку Genetische Kunst; экспозицию Лаборатории (Brainscape Laboratory); специализированные музыкальные концерты и кинопрограммы; симпозиум Artificial Life, посвященный проблемам генетики как эстетического объекта и искусственным созданиям.

Должен сознаться, что очное знакомство с фестивалем оказалось для меня менее интересным, нежели заочный просмотр видеоматериалов с предшествующих АЕ. Густая технотронная среда Брукнерхауса производила скорее декоративный эффект, на симпозиуме невозможно было получить наушники для перевода, киноретроспектива была достаточно ординарной, и совокупное впечатление смогло составиться лишь после посещения экспозиции в Ландесмузеуме. Здесь, помимо работ, создававших, так сказать, тематический фон, основные произведения делились на три типа — графика, созданная при помощи компьютера; пространства, устроенные по принципу интерактивности; инсталляции/объекты, демонстрирующие спланированные результаты генетических процессов.

Наиболее интересными и, пожалуй, наиболее показательными, оказались работы второго и третьего типов. К примеру, такие как проекты Кристы Зоммерер/Лорена Миньонно (Интерактивный рост растений) и Дэмиена Христа/Дэйвида Кремерса (Биогенетические картины). В первом случае зритель (в данном случае лучше сказать — участник) оказывался в темном пространстве с экраном рядом с растениями, от тактильного контакта с которыми на экране начинал произрастать трехмерный виртуальный сад. Во втором — демонстрировались сосуды с колониями микроорганизмов различной окраски, высушенных и запечатанных в синтетическую резину с тем расчетом, что будущие музейные хранители когда-нибудь (например, спустя тысячелетия) смогут реанимировать бактерии, продолжив био- эстетический эксперимент.

В таких работах был, очевидно, эксплицирован ракурс, благодаря которому тема фестиваля, до последнего времени бывшая исключительно предметом науки, ну и еще научной фантастики, могла приобрести художественное измерение. Более того, совмещение таких родов произведений — как и программно заявленных объектов внимания (генетическое — виртуальное) — проявило единство приоткрываемого ими пространства, на пороге которого оказалось искусство. Это пространство, как свидетельствуют многочисленные попытки его осуществления на АЕ, дано пока только как предощущаемое, совершенно еще неясное, и потому особо притягательное. При этом на самом своем пороге оно уже предстает опутанным густой паутиной мифологических ассоциаций. В согласии с ними художник вновь рисуется соперником Творца в созидании вещественных миров, божественно полагая себя у корней времени и пространства; его слово-сознание столь явственно и безоговорочно соединяется с абсолютной свободой воли, что сама сила их союза как бы сочится ничем не ограниченной изобильностью тварных порождений. Трансцендентальный субъект преображается в трансцендентного бога, производящего одной мыслью, даже малейшим намеком на намерение, художественное «все» из сущего «ничто». (Как тут не вспомнить эпиграф из фильма Д.

Кронненберга Naked Lunch по роману У.Борроуза: «Правды нет, позволено все»).

To, что скрывалось в психоделических мечтаниях и порнографических фантазиях, что бредилось в маргиналиях ментальных девиаций, в экстазе биотехнологического проектирования, на что надеялось в конструировании искусственного интеллекта — все это открылось, выявилось наконец как одно целое, как единая — и начальная — точка силы, где единственное дуновение творящего способно возжечь жизнь в творимом, передать ему душу, анимировать. Здесь, у корня всего, во всем своем истинном масштабе предстала и самая природа искусства, художественного — как проблема создания жизни, о-душевления. Предстала не только как горизонт художественных возможностей вообще, но и как возможности пока совершенно нереализованные, как проект в строгом значении этого слова, как проблема абсолютного творчества и поэтому создания действительно нового, еще — и всегда — ни с чем не сравнимого. Так совершился незаметный, сквозь постмодернистскую реакцию отказа от новизны и на фоне ее, возврат к идеалам авангарда. Но тут же стало явственным, что источники, «места силы», месторождения животворящего материала расположены на чужих территориях — либо в области научных исследований, либо в зоне масс-медиа — но так или иначе там, где они полностью контролируются технологией: стало очевидным, что современные боги — из машины; что их божественность прямо связана с элементарной возможностью нажать кнопку.

Прав был М.Хайдеггер, утверждавший, что значение постава еще не до конца оценено, и его правота совершенно явственна в области мультимедиального творчества, для которого более чем аксиоматично, что искусство-реальность сегодня возможно произвести только на базе новейшей технологии. Правильнее было бы даже сказать, что возможность и результаты технологии самой по себе гораздо более впечатляющи, нежели потенции художественных притязаний. Что пока искусство только констатирует свои права на чуждые территории, подобно выросшему в Линце известному лицу, мечтая об обладании целым миром.

Кевин Келли во вступительном тексте буклета-программы Ars Electronica '93 пишет о совершающейся смене техно-логики (technos-logic) био-логикой (bio-logic). Действительно сложные системы могут основываться только на последней, ибо первая для них слишком примитивна. Более того, сама техно-логика, все более усложняясь, перерастает самою себя, превращаясь в био-логику, образуя с ней сложнейший сплав: «Значения терминов «механический» и «жизнь» взаимно простираются таким образом, что все сложно устроенные вещи воспринимаются как машины, тогда как самонастраивающиеся машины воспринимаются как живые существа».

Если мы оставим за скобками литературную риторику, то речь в конце концов идет о трансформировавшемся бытии технического — о генной инженерии, о биотехнологии ли — к которым искусство по вышеназванным причинам не может не ревновать. Причем, надо признать, достаточно неправомерно, ибо новейшим искусством одушевление вряд ли действительно осознано как собственная природа, а для новейшей технологии анимация — не более, чем профессиональная задача. Поэтому о био-логике, логике живо-создания можно говорить пока только условно. Поэтому слово анимация здесь ассоциируется с возрождением мертвецов, зомбификацией, подсознательно прочитывается как реанимация, вызывая в памяти стерильную атмосферу операционной или цеха по производству компьютеров.