А. Десять-пятнадцать лет назад ситуация в эстонском искусстве отличалась от сегодняшней. В те времена, когда Прибалтика была для Советского Союза этаким «советским Западом», в Москве наше искусство принималось противостоящими сторонами — и официальной, и нонконформистской. Это происходило потому, что во времена стагнации в эстонском искусстве не было такого разделения на официальное и «подпольное» искусство, как в Москве или Петербурге.

Переломный момент наступил в начале 70-х годов, в момент расцвета эстонского авангардистского искусства (до этого у нас были довольно радикальные движения) — именно в это время художники (я имею в виду Андо Кесккюла, Леонхарда Лапина, Андреса Тольца, Юри Окаса) включились в нормальную официальную художественную жизнь. С одной стороны, это был компромисс, на который пошли сами художники — они утратили определенную долю своего радикализма, с другой стороны, компромисс власти и официального искусства, которое потеряло некоторую долю «официальности», как бы «красноту» высказывания.

В 1987 году в Центральном Доме художника в Москве была самая большая, по-моему, выставка за всю историю эстонского искусства, где, как и на всех всесоюзных молодежных выставках, наиболее передовая часть состояла из эстонских художников «фотореалистов» (или «гиперреалистов»). Этот стиль, который стал популярным во всем Советском Союзе, появился в Эстонии примерно в это же время, в начале 70-х, как бы воплощая компромисс между соцреализмом и авангардом.

Так вот, разделения не было, и теперь мы пожинаем плоды прежней ситуации. Мы находимся в ситуации, когда целостное, «среднее», «хорошее» эстонское искусство оказалось лишено своего прежнего контекста.

Й. Если бы у нас был этот чистый опыт «подпольного» искусства, как в России, возможно, все было бы по-другому. К началу 90-х оказалось, что Москва имеет большие преимущества из-за разделения искусства на официальное и неофициальное. Уже в конце 80-х Запад широко и сразу воспринял выставки русского андерграунда. А мы так и остались в промежуточной позиции. Мы не знаем, в какую сторону повернуть свою ориентацию. К России существует совершенно определенное отношение, негативное. Даже художникам этот стереотип мешает воспринимать русское искусство и общаться с русскими художниками. С другой стороны, Запад тоже слишком «далеко». Возникает некая внутренняя фрустрация.

А. Наше внутреннее самоощущение потерпело крах. Мы полагали, что мы самые лучшие и передовые в огромной советской империи, а оказались глухой европейской провинцией.

Но надо сказать, что сейчас почти нет этого качества усредненности, промежуточности внутри эстонского искусства. Часть художников выбрала путь коммерческой карьеры, другие, особенно «шестидесятники», обращаются к идеям «концептуального» искусства. За рубежом большая часть эстонских художников продает свою продукцию в коммерческих галереях, и только определенная группа, 5-6 художников, работающих в «концептуальном» ключе, попадают в серьезные галереи, Kunsthalle, их всегда выбирают для участия в интересных, серьезных выставках, они переходят из одной выставки в другую.

Й. Ситуацию около 90-го года можно сравнить с ядерным взрывом. Прежняя целостность исчезла — кто подался в коммерцию, кто в силу политических причин вернулся к стилю «Паласа», к традиционной живописности, кто-то обратился к модернистским формам. Эти три направления в свою очередь разделяются на множество более мелких течений. Каждое направление утверждает свою исключительную ценность и необходимость создать новую иерархию по отношению к себе. Это отличительная черта современной ментальности. Все манифесты, создаваемые сегодня, пытаются доказать, что эта группа или художник — «самое интересное для Запада».

А. Это естественно. Старые социальные иерархии сломаны — нет больше «народных» и «заслуженных» художников, исчезли «центральные комитеты», «худсоветы». В этой ситуации очень важную роль получает художественная критика, которая должна создать необходимую сейчас новую ценностную иерархию. Кто-то должен сказать, что хорошо, а что нет. Художникам это, конечно, не нравится, но они пока не нашли никакой другой институции, которая решила бы этот вопрос. Сами художники выступают с манифестами, декларациями, но все-таки не хватает инстанции, стоящей «над», необходимость которой ощущают все, но трудно согласиться, что это будут критики и кураторы. Другой вариант повторил бы прежнюю историю — официальная идеология, система Союза художников, президиум, состоящий из художников, и т.д.

Й. «Истерия» — это слово точно характеризует состояние дел вокруг искусства. И это не только специфически эстонский феномен, эта ситуация характерна для всех посткоммунистических стран. Мы не привыкли к плюралистическому подходу в культуре. Здесь снова возникает преимущество России, где существовало резкое разделение уровней культуры, множественность творческих подходов, не регламентируемых официальной системой искусства.

А. Как я понял, в Москве тоже ситуация «истерии» — борьбы за власть, которая идет уже внутри структуры бывшего неофициального искусства, нового истэблишмента.

Й. И в Эстонии авангардисты первого поколения («шестидесятники») занимают высокие посты, имеют влияние, они тоже превратились в истэблишмент.

А. Интересно, что по отношению к поколению авангардистов, которые с большим успехом выступают на международных выставках, существует негативная реакция нового поколения художников-консерваторов.

Й. Псевдо-консерваторов...

А. Очевидна определенная близость между старыми и новыми консерваторами. Было бы интересно сделать выставку, где Навитролла и его единомышленники были бы в одной экспозиции со старыми художниками — О.Субби, Э.Пылдроосом, которые были верхушкой официального искусства.

Й. Есть разница в уровне профессионализма. Хотя в нынешние времена художники и того, и другого поколения успешно продают свои картины. Коммерческий путь для молодого поколения просто неизбежен — это вопрос выживания, потому что пока в нашем обществе не возникло новых структур, которые бы финансово поддерживали авангардистское искусство.

А. Недавно один наш молодой «консерватор», Рози Мелдер, цинично заявил, что пишет картины только из-за денег. Статья называлась «Я пришел, чтобы получить деньги». Эта группа художников действительно очень популярна у молодых нуворишей, которые активно скупают их работы. Народу нравится такая реалистическая, красивая живопись, холст удобного формата, которым можно украсить интерьер.

Й. Как я заметил, некоторым московским искусствоведам такой стиль художника-бизнесмена очень нравится...

А. Среди этих молодых художников сложилась определенная идеология, близкая к правому политическому крылу. Она очень напоминает позицию, с которой в России выступал Илья Глазунов. Международный авангард, по его словам, был связан с ультралевой политикой Коминтерна. И наши молодые художники считают, например, что я «апологет авангардизма» из-за того, что в полемике вокруг художественного института я высказал идею, что, наряду со старой системой преподавания традиционного искусства, необходим какой-то тонкий слой «нового» искусства. Меня тут же назвали «пролеткультовцем», который хочет уничтожить старую систему художественного образования. Все нетрадиционно работающие 'художники («авангардисты») — для них «леваки», которые обирают налогоплательщиков. Консерваторы же считают, что каждый художник должен кормить себя сам, делать картины, продавать их и ничего не требовать от государства.

Й. Здесь, кстати, и есть «мост» между старыми и молодыми консерваторами.

А. Да, наш «народный» художник Оле Субби, член Академии художеств, откровенно высказался в интервью эстонскому телевидению, что все эти художники-«авангардисты» — неудачники, которые нигде не выставляются, не, умеют делать искусство и поэтому все время требуют чего-то от государства.

Й. Мне кажется, что глорификация классического авангарда (мы создали музей классики, организовали несколько кураторских проектов модернистского искусства и т.д.) — причина сразу Нескольких явлений в молодом искусстве, которое работает на контрреакции этому явлению. Я имею в виду тех же «консерваторов». Когда много денег тратится на такие проекты, как «Forma Antropologica» и «Шум», возникает протест типа: «Меня учили другому искусству, у меня другие ценности» и «Ржавую кровать может выставить кто угодно, а хорошую картину нарисовать...» и т.д. Это структурная контрреакция. Если бы не было этой глорификации, может быть, не было бы и «консерваторов».

А. Если бы еще они занимались традиционным или китчевым искусством, но только в усиленном варианте, как Куне, например, тогда это было бы событием в художественной жизни. Но они занимаются традиционным искусством на уровне обычной коммерческой галереи, и для меня как критика это не интересно. В чем-то они, конечно, правы. Авангард давно умер, но живопись «в стиле Паласа» тоже умерла. В работе необходима какая-то экстремальность для того, чтобы она была интересна.

Й. Кризис авангарда — один из главных аргументов неоконсерваторов. Услышали, что на Западе авангард «в кризисе», значит и у нас не надо этим заниматься, а заниматься надо фигуративным и красивым искусством. Но при этом они не замечают, что у нас нет чистого опыта ни авангардистского, ни пост-модернистского искусства. Это напоминает высказывание Ленина о том, что Россия перепрыгнет период капитализма и сразу попадет в социализм. Они остаются на уровне обычного коммерческого искусства, которое хорошо продается. Можно, конечно, выдумать концепцию для своих работ, но сквозь нее отчетливо просматривается денежный интерес.

Здесь еще один эстонский стереотип — сильная привязанность к политике и национализму. То есть опять аргументом является «так было во времена независимости», из чего следует, что мы должны сохранить национальную почву, подражая прежним стилям времен независимости — это и «Палас», и тартуская школа.

А. Переходя к политике, нужно отметить некоторое странное положение дел. Среди всех прибалтийских правительств наше самое молодое, новое и — самое правое. Все оно связано с так называемым «эстоно-центризмом», националистическим движением и проч. Конечно, культурная политика тоже «правая» и сосредоточена на возрождении «местного». Единственная политическая оппозиция — коммунисты. Поскольку альтернативы нет, и я вынужден поддерживать правых националистов. И я не хочу, чтобы к власти пришли «бывшие», как в Латвии и Литве. Кстати, там они и в Академии художеств, не только в правительстве.

У нас отсутствует нормальная европейская культурная оппозиция. Для нас непонятно, почему на Западе нормальный, интеллигентный человек поддерживает левых, и будет непонятно до тех пор, пока не исчезнет опасность реставрации старого режима.

Й. Причем здесь «правые» и коммунисты? Мне кажется, что и прежние лидеры, и нынешние имеют довольно общий вкус в искусстве. Ты знаешь вкусы нашего президента? Для своего кабинета он арендовал у Дома искусств картину Оле Субби, групповой портрет старых номенклатурных работников.

А. Для президента любовь к элитарному искусству -это политический крах, потеря голосов избирателей. Элитарное искусство никогда не сможет встать у порога власти. Его нигде не понимают, это естественно. Но на Западе, несмотря на популистские вкусы членов правительства, всегда тратятся огромные деньги на это самое непонятное искусство. Для этого в правительстве существуют эксперты. Но люди, увлеченные своей профессией, не хотят занимать государственные посты, и тогда, как у Аристотеля, «если ты не хочешь власти, ты рискуешь, что тобой будут править дураки». В результате у нас культурой никто не занимается. Часть интеллигенции занята политикой, часть уехала за границу, другие занимаются бизнесом. Как бы дырка такая осталась. Теперь придут дилетанты, а это означает падение культурного уровня.

Й. Вообще, дилетантизм сегодня воспринимается как определенная ценность. Нужно быть понятным для читателя, иначе мы можем его потерять. А все эти сложные рассуждения об искусстве с использованием иностранных слов никому не понятны. В этом отношении реакция эстонской прессы на современное искусство достаточно симптоматична. В январе-марте 1993 года появилось много популистских статей, направленных против экспериментального искусства. Главный аргумент — люди этого не понимают. Очень забавна фраза из статьи по поводу выставки «Шум»: «Представьте себе старушку-пенсионерку, которая с внучкой, может быть, впервые в жизни, пришла на выставку. Что она подумает о ржавой кровати, стоящей в углу выставочного зала?». Достаточно характерная аргументация. Здесь используется мнение, что искусство — это какое-то семейное увлечение, когда вся семья отправляется на выставку, и там начинается обсуждение, что в картине нарисовано неправильно, какие цвета и т.д. Это подход, не дающий никаких прав искусству, которое ориентировано на художника и элитарную аудиторию, а не на широкого зрителя.

А. Это понятно. Все помнят времена, когда на наши сезонные выставки ходили семьями, и литература и искусство занимали в обществе очень важные позиции. Теперь, естественно, залы пустуют.

Й. Это тоже входит в общую картину социальной поляризации искусства-дезинтеграция художественных направлений, фрустрация, истерия и т.п. С одной стороны, мы хотим быть на мировом уровне, но, с другой стороны, рвемся обратно, к успокоительной целостности.

А. Среди эстонской интеллигенции это мнение господствует, что понятно при нашей системе образования. Помнишь в мюнхенском Lembach Haus инсталляцию Бойса? Школьники с учительницей провели там при нас целый час. У них есть опыт понимания подобного искусства. Я думаю, что на Западе такая ситуация, как у нас, была в 60-е годы — те же проблемы, полиция вмешивается в проведение хеппенинга, Германна Ницша высылают из страны. Сейчас это уже классика. Мы только начинаем этот путь, нам еще приходится доказывать, что это искусство тоже имеет право на существование.

А. Ситуация довольно безвыходная. У кого просить деньги на некоммерческие проекты? У государства. Но, ссылаясь на экспертов Министерства культуры, государство денег не дает. Это в российском МК сидит Бажанов, у нас же, к сожалению, нет своего человека в структуре старых институций. Тратятся деньги на художественные и краеведческие музеи, огромное количество людей сидит на государственном обеспечении в старой структуре управления культурой. А ведь это еще и проблема общения и понимания на международном уровне. Необходимы эстонские аналогии различных организаций западного типа. В Москве создали Центр современного искусства, мы тоже собираемся создать нечто подобное. Но откуда взять денег?

Й. Все это из-за нашей националистической идеи сохранить старое, т.е. подлинно эстонское искусство. Так же было в начале века, и сейчас, в конце века, ментальность не изменилась. Это трагедия сегодняшней ситуации.

А. Очевидно, что в ближайшем будущем Эстония не будет тем местом, где решаются судьбы искусства. У нас остается единственная возможность: следить за интернациональным движением, чтобы снова не отстать, хотя новые консерваторы утверждают, что мы должны создавать что-то свое, интересное и своеобразное, сделанное здесь и сейчас. Это, на мой взгляд, драматическая проблема всех посткоммунистических стран — найти баланс между локальным своеобразием и интернациональным стилем, проблема идентичности, особенно важная, болезненная в Эстонии.

Й. Можно сказать, что для прогрессивного искусства Эстония — не самое хорошее место.

А. Я не большой оптимист по поводу развития эстонского искусства. Хотя в начале «перестройки» надежд было много.

 

Материал подготовлен к публикации АЛЕКСАНДРОЙ ОБУХОВОЙ