Выставки. ХЖ №2

Наверное, про многих художников можно сказать, что их личность интереснее их творчества. Но вот про Конрада Аткинсона это сказать необходимо. Не видя его прозрачных голубых глаз свалившегося с Луны или приехавшего из Цветочного города не то близкого друга Чебурашки, не то еще что-то нежно-сказочное, про его выставку можно высказаться весьма раздраженно, как позволил себе В.Турчин в «Независимой». И Турчина понимаю, и Конрада Аткинсона люблю. И есть тому противоречию объяснение. Для меня Аткинсон — чистейший во всех смыслах представитель «Золотого века» Англии чудных 60-х годов, сумевший сохранить первозданную прелесть детей-цветов ранних хиппи. Их отношение к жизни, незамутненное реальностью самой жизни.

Его первый визит в Москву в 1989 году на совместную выставку с Монастырским достоин того, чтобы его описать. Мы поехали его встречать, весь самолет прошел, и тут объявляют, что представителя «Московских новостей» просят пройти к пограничникам. Представителем в тот момент была я. Пограничники показали мне странно одетого, странно и очень ласково улыбающегося человека, почему-то с канистрой в руке; у него не было ни одного документа, а про визу он безмятежно говорил, что не сумел ее купить в «визовом шопе». Как он вылетел из Лондона, останется загадкой. Но наших пограничников он потряс. Конрад Аткинсон был так похож на очень простого дяденьку из рязанской глубинки, который и в своей деревне слывет чудаком не от мира сего, что опешившие пограничники даже штрафа не взяли, а передали его с рук на руки как некую диковину и, вздохнув, сказали: «Вы присматривайте за ним, а то потеряется». В те времена мы по неопытности думали с завистью, что, видно, западный мир такой «мягкий», что там такие люди могут выжить, а у нас уже не бывает. Но когда я встретилась с Аткинсоном в Лондоне, я поняла, что и там он раритет, впрочем, он из Англии уехал в теплую Калифорнию, как и многие хиппи до него. Я, конечно, никак не настаиваю, что Аткинсон был хиппи и ходил в венке из цветов, я про это просто не знаю. Но учился он вместе с Джоном Ленноном, в той же художественной школе, тоже пел и играл в рок-группе. Говорил, что все они тогда были такие: пели, играли, и вот теперь все восхищаются, что он с Ленноном учился, а может, он и пел не хуже.

Я была очень рада видеть его в холодном, нервозном Лондоне, где я и следа не нашла той жизни, которую привыкла любить как колыбель «нового человечества». Увы, Конрад сказал, что все друзья его разбежались, и он живет в Лондоне с трудом. Позже кто-то из англичан сказал, что Аткинсон — коммунист, и это тоже может быть правдой в той незамутненной форме мирового братства и торжества наивности над корыстью. Я не знаю, насколько все мною сказанное обясняет июньскую выставку в Фотоцентре. Но параллели слов — по-русски и по-английски — это на тему братства, умиление красотой чужого языка и прелестью смыслов, и шесть маек со словами: «Вечное противоборство значений парализует мое желание действовать». Мне понятно, что это очень искреннее высказывание задумавшегося о своей жизни человека. Кто-кто, а Конрад Аткинсон не притворяется никогда, ему и имидж не нужен никакой, и игра со зрителем ни к чему, он по-честному хочет нас озадачить, и в этой наивности очень незауряден. И наша беда, а не его вина, что трудно найти людей, которых это высказывание может обескуражить.

***

Александра Обухова

«Монументы: Трансформация для будущего»
Институт современного искусства (Москва) и Independent Curator Inc. (США)
Москва. ЦДХ, Нью-Йорк. International Financial Center
26 июля - 7 августа, 1993

Затеянный «известными художниками конца XX века» Комаром и Меламидом гигантский проект выставки «Монументы: Трансформации для будущего», в который были вовлечены лучшие силы мирового искусства от Дж. Кошута и Армана до Г.Литичевского и Ф.Богдалова, поставил вопрос «What is to be Done with Monumental Propaganda?»

Действительно, что же должно быть сделано с монументальной пропагандой советского режима, которая вместе с идеологией, ее породившей, сегодня подвергается тотальному отрицанию? И что можно сделать с теми бесчисленными памятниками, которые в качестве идеологических знаков Пропаганда разбросала по огромной территории бывшего Советского Союза и стран соцблока?

Судя по количеству участников, тема с ее заведомо утилитарной задачей оказалась достаточно привлекательной для столь знаменитых и талантливых художников из России, ближнего и дальнего зарубежья, а сражения с тенью мертвого врага в лице соцреализма смогли стать предметом артистической спекуляции для представительной интернациональной команды. Однако нельзя сказать, чтобы в поисках ответа на эти деловитые, практические вопросы в пределах изобразительного искусства художники располагали большим спектром визуальных решений. Тот ограниченный набор типовых манипуляций с памятниками, объединивший в результате многие проекты, сводился примерно к следующему: статую Ленина можно раздеть и одеть (например, в женское белье), поставить вверх ногами, закопать в землю по шею, монументу на Мамаевом кургане оторвать руку или вставить вместо меча что-нибудь еще и т.д. Конечно, заманчивая затея — поиграть с безопасными идолами тоталитаризма — прежде всего предполагала именно такие, пусть остроумные, но клишированные образные формулы. Но тем не менее, в основе большинства представленных индивидуальных проектов — смешных и не очень, простых и нарочито усложненных — лежал, как кажется, несколько другой интерес, нежели просто желание порезвиться «на костях» (уже более не священных).

Помещенное в центр внимания монументальное искусство, этот культурный феномен, отражающий в наиболее общем и отчетливом виде те идеологические доксы, которыми оперирует власть, и сам вопрос, сформулированный кураторами, придали выставке характер политического совещания представителей нового правительства, решающего, как поступить с поверженным противником, что сразу и недвусмысленно указывало на то, что речь пойдет не об эстетических категориях, не об искусстве вовсе, а об идеологической полемике новой, демократической культуры, получившей власть, и культуры социалистической, эту власть потерявшей.

Последнее замечание, таким образом, вполне объясняет массовость команды участников. Социальный и идеологический аспекты темы определяют конфигурацию выставки в пределах модного ныне «прикладного» искусства, всерьез решающего насущные проблемы современности. И если часть авторов из России и особенно из Восточной Европы по традиции занята изживанием собственных комплексов по отношению к «отцовскому» диктату тоталитарного дискурса, другие увлечены юмористическим вариантом адаптированного до арбатского уровня соц-арта, практически выполняя роль истинно «народных художников». Третьи, и это касается, в основном, западноевропейцев и гостей из США, лабораторным путем пытаются найти лекарство от «коммунистической заразы» и, преисполнившись дидактического пафоса, наглядно демонстрируют нам извлеченные при помощи тяжелого деконструкторского труда «уроки истории».

Итак, трагическая рефлексия, карикатура и нравоучительные картинки наследников эпохи Просвещения — на этих трех направлениях разворачиваются работы по созданию «фантасмагорического сада посттоталитарного искусства», довольно спекулятивной идеи, которая должна была осуществиться как результат мероприятия в качестве «монументальной пропаганды» демократического строя. И надо сказать, что во всех трех случаях форма выражения не отличалась особой яркостью или силой воздействия, уступая в мощности объектам художественного осмысления.

Субтильность новой пропаганды больше говорит о господствующей идеологии нежели любое аналитическое исследование политологов. Энергия власти в условиях демократической цивилизации, дарами которой наделили нас наши новые хозяева и учителя, направлена на комфортное обустройство жизненного пространства, и искусству здесь отводится место в общей дизайнерской мастерской. Агитировать же принято с помощью рекламы. Недаром сразу в нескольких проектах предлагалось использовать еще сохранившиеся монументы в качестве рекламных щитов и тумб.

Повторяя схему идеологической баталии 1918 года, когда в кампании по уничтожению памятников царизма и созданию пантеона новых героев большевистского государства объединились идеологи и лучшие художники страны, акция Комара и Меламида явно проигрывает в масштабе даже в смысле избранного большинством художников жанра — коллажи, рисунки, наспех сделанные наброски вряд ли могут соперничать с грандиозным великолепием мраморных и гранитных статуй. Этот момент, кстати, был вполне осознанно использован экспозиционерами, поместившими проекты на низкой горизонтальной поверхности, заставляя зрителя складываться пополам, чтобы разглядеть эти лилипутские поделки, тогда как большие фотографии советских монументов горделиво красовались на стене.

Лучшей работой выставки могла бы стать акция А.Осмоловского, проведенная гораздо позже (12 сентября 1993 г.) на площади Маяковского. Понимая всю тщетность попыток современного искусства соперничать с титанами равно как соцреализма, так и раннего авангарда, художник уподобился маленькому человечку из Лилипутии и забрался на статую великого поэта, где выкурил, сидя на плече у Гулливера-Маяковского, толстую буржуйскую сигару.

***

Татьяна Могилевская

Майк Хенц. «Идентичность границы»
Москва. Галерея «Школа»
4 сентября — 12 сентября 1993

В галерее «Школа» состоялась сугубо специализированная выставка. После серии выставок и инсталляций, когда «явочным порядком» вводились новые технологические средства и приемы, эта выставка — удачный повод поговорить о Медиа. О механизме образования смысла в кино, видео, мультимедиаискусствах.

Майк Хенц начал свою творческую карьеру как музыкант, а затем многократно пробовал себя в видео и телевизионных международных проектах, в «Пиаццо Виртуале» на «Документа — 9», а теперь участвует в создании Художественной Лаборатории Новых Медиа в Москве. На этот раз Хенц представил своего рода «дидактическую штудию», на тему классической статьи Маршалла Маклюэна «Чтобы понять Медиа».

Ядро экспозиции составила многочастная фотограмма, хаотическая на первый взгляд мозаика разнохарактерных изображений, граффити, фото реальных объектов. Название выставки : «Идентичность границы. Многофункциональное чтение мультифренического сознания». Феномен Границы — социальной, территориальной, психологической, и в конечном счете, не поддающейся определению — составляет внешний сюжет выставки и подробно обсуждается в экспонирующемся здесь же тексте Сергея Ануфриева. Более важным представляется способ подачи сюжета, по мнению автора, тождественный специфике сознания современного человека. «Читать» эту мозаику образов можно в любом направлении. Ее визуально-информационная насыщенность сродни видеопотоку, с той лишь разницей, что здесь он остановлен. Воспринимать предлагается все одновременно. Эта работа, выглядящая «живописным» полотном на расстоянии, при приближении раскрывается в составляющих ее комбинациях, причудливых смысловых рядах: различных символах «приватного» и «социального», перевертышах известных изречений типа «Мой дом — моя крепость», газетных вырезках и автопортретах автора. Подобная форма аппроприации реди-мейдов общественного сознания неоднократно отработана в современном искусстве.

Хенцу важно проследить как формируется изменчивый поток перемены значений, чем отличается рассеянный, скользящий взгляд от внимательного вглядывания, восходящего от одного уровня понимания к другому, часто противоположному первоначально мерещащемуся значению. Это поиски логики образования «визуального эсперанто», в лексиконе которого понятия «сексуальность» и «религия», «частное» и «общественное», и другие не имеют четких границ, свободно переиначиваясь, попадая в соседство, как это происходит в любом развивающемся параллельно с общественным прогрессом (или регрессом) наречии. Работу Хенца, если честно, хочется вынести из галереи в общественный интерьер, например, в метро, «вернуть» в гущу взаимопересекающихся информационных потоков. Пугающе банальным и удивительным представляется, что иностранный художник, не впервые приезжающий в Москву, отдает дань экспортному варианту местной культуры, включая в экспозицию матрешки и «омаж» Малевичу, спрятанный в черной внутренности белого сейфа, сооруженного при входе на выставку.

С другой стороны, узко специальный взгляд на жест Хенца способен прояснить, что перед нами — высказывание скорее профессора, нежели художника, объясняющего, с чем и как он работает, что ищет в искусствах, связанных с четвертым измерением. Работа сделана с программной ориентацией на местные специфические условия (в данном случае — зарождение и быстрое развитие медиакультуры в отечественном искусстве). Это выставка-лекция о визуальном восприятии с конкретными примерами, философско-эстетическое высказывание об «Эмоциональной логике» считывания зрительной информации. Она возвращает нас, с одной стороны, к условности понятия о кадре, статйке, однозначности прочтения сконструированной художником реальности, с другой — к осознанию рамки монитора как места для картины, способной «работать» на уровне восприятия традиционного искусства, с той лишь разницей, что видео — это множество картин, перекрывающих друг друга. Возможно, что инсталляция Хенца, с ее форсированным дидактизмом — звено процесса осознанного обращения к Медиа, понимания отечественными художниками пограничного места аудиовизуальных средств в культуре, шаг к свободе обращения с ними через понимания базовых процессов их функционировния.

***

Сергей Епихин

Владимир Сальников. «Cadeau»
Москва. Лаборатория Центра современного искусства

Репродукционистский жест Владимира Сальникова, предпринявшего компьютерный «омаж» в адрес легендарного «Подарка» Ман Рея, мог бы без труда кануть в нескончаемом потоке сходных манипуляций с харизматическими памятниками искусства. Посредством электронной переработки фотографий получен набор колеблемых почти рембрандтовской светотенью фантомов, буднично длящих триумфальную рутину симуляционизма. Его сальниковская версия содержит, однако, нюанс, включающий иную линию учета художественных намерений. В интервале между «первоообазом» «Cadeau» и добытым из принтера «симулякром» оказалась зажата авторская субъективность, которая в данном случае и явилась непосредственным объектом «апроприации». Компьютер был использован в парадоксальной роли археологического инструмента, с чьей помощью изгонялся произвол исходных «мануфактурных» вариаций, предварительно сделанных на ту же тему.

Итоговой темой замысла, поэтому, невольно \?\ стала сама эстетика задействованной стратегии. Последняя здесь развернута навстречу собственным предпосылкам и как бы «подвешена» в зазоре двух парадигм — «постмодернистской», уже принятой в лоно истории, и некой другой, чему еще нет ни имени, ни формы.

Ее «виртуальный» контур, вместе с тем, намечает само «рондо апроприации», исполненное в содружестве с машиной, которая, располагая эталонным образцом, не смогла редуцировать к нему встроенное в акварельный «полуфабрикат» авторское присутствие. Этот субъективный «промежуток», однако, подвергнут жесткой центрирующей редактуре. Компьютер тут воплощает как бы найденную во вне объективность идентификации, на что уже не может полагаться внутренний артистический опыт, обретающий таким способом возможность «конструктивных» артикуляций за гранью невротически понятой идентичности. «Симулякры» Сальникова в подобной перспективе обращаются в парафразис «романтического классицизма», избравшего задачей уже не деформацию, но восстановление контекстов, отчетливую фикцию смысловых осей. В конечном счете — нормализацию высказывания, где действует необратимая «фатальная» субъективность культурного процесса, открывая пространство для возвращения к «каноническим» визуальным структурам.

Хотя «подвешенность» интенции, ее лабораторный пафос на первых порах, конечно, не может обойтись без символических издержек, и дебютным предметом «образцового» эстетического «разглаживания» становится как раз обросший шипами дадаистический жупел, исходно предназначенный для прямо противоположных целей.

***

Олег Шишкин

Андрей Будаев. «Про-явление»
Москва. Галерея Moscow Fine Art
19 августа — 19 сентября 1993

Работы Андрея Будаева отличает стремление перевести в область шелкографии принципы фотоколлажа. При этом он часто пускается в рискованную нарочитость, когда элементы различных реальностей находятся в пространственном противоречии. Резкие цвета, а порой и отказ от «фотографического», склонность к репродуцированию тех или иных образов (пример тому — работа с «размноженным» Тутанхамоном) заставляют вспомнить Уорхола. Римейк и откровенная орнаментальность, вкупе с желанием поразить внешним блеском и эффектностью невольно приводят к мысли, что такой набор приемов сам по себе низводит картину до декоративного панно.

«Поп-артовское», с его очевидным стремлением перетасовки объектов, превращается у Будаева в некий прием, переработанный автором и служащий в данном случае свееобразным лабораторным стеклом, на котором раскладываются части объектов в пространстве.

Компоновка выступает здесь всего лишь как выразитель тенденциозной воли автора, тяготеющей к расчленению обыденного. Отдавая должное художнической палитре и монтажности многих работ (почти идеальной), хочется отметить и тот факт, что Будаев сочетает два разнонаправленных вектора: с одной стороны, в «Пирамиде», в «Рельефе» — репродуцирование, совмещающее умирающий объем и торжествующую двумерность, с другой — «Четыре превращения», позволяющие увидеть в метаморфозе образа прозаизм сегодняшнего дня.

Однако в своих работах Будаев ставит и другой вопрос — так что же, собственно, главное? Конструктивность или экзистенциальность? Мягкое или твердое (в даосском смысле)? Джаз или народная музыка? И где проходит граница между рынком и не-рынком?

Вопрос, действительно, сложный. И сложен он до тех пор, пока он остается не решенным.

***

Александра Каурова

Кристиан Хазуха. «Public Diary»
Санкт-Петербург. «Лаборатория жизнь»
15 — 20 августа 1993

Акция, которую осуществил в Петербурге немецкий художник из Кельна Кристиан Хазуха, может быть названа метафизической или поэтической, или романтической. В любом случае она оказалась родственной духу нашего города.

Художник не преследовал цели выразить свое особенное отношение к русской действительности; отсутствовала и игра политическими смыслами и символами, свойственная нашему времени. «Public diary» — всего лишь звено в цепочке проектов, которые реализуются в Германии и за ее пределами. В 1981 г. К.Хазуха создал стратегию творческой деятельности, которую назвал «общественное вмешательство». (Offentliche interventionen). С тех пор он работает с городским и природным ландшафтами, а также социальным пространством.

Он прибыл в Петербург почти инкогнито, подобно гоголевскому ревизору. Следует отметить отсутствие какой-либо рекламы и сообщений в прессе. Не спрашивая ни у кого разрешения на проведение акции (а ждать пришлось бы очень долго) Хазуха разместил в местах, выбранных петербургскими участниками акции, — десять стальных, выкрашенных белой краской табуретов, лишенных всякого декора, внешним видом напоминающих больничную утварь. Ножки табуретов были вмонтированы в асфальт, так что ни унести, ни даже сдвинуть их с места было невозможно.

Табуретка на площади, на бульваре, на набережной, на фоне чопорной архитектуры Академии художеств. Табуретка на крыше, на фоне меняющихся красок вечернего неба. Табуретка как реплика, как знак вопроса. Место табуретки на кухне. Но Хазуха решил поставить ее в центр событий. Теперь она — главный персонаж и виновник уличных интермедий.

В течение пяти дней на каждом из табуретов в определенные часы сидел «наблюдатель» и записывал все, что видел. Но это не было похоже на репортаж: информация, занесенная на листки «дневника», имела сугубо частный характер. Человек, сидящий на табурете, становился «аутсайдером», «дураком на холме», как в известной песне «The Beatles». Сама позиция принуждала его сосредоточиться на собственных ощущениях.

В результате ни один из дневников не оказался похож на другие. В каждом отразились мироощущение и душевное состояние писавшего. Например, «наблюдатель», сидевший на людной площади, посвятил большую часть своих записей... воробьям, клевавшим хлеб у его ног. Дневник другого оказался выдержанным в стихотворном ритме. Третий фиксировал время с точностью до секунды и т.д.

По истечении срока, листы дневников были собраны Хазухой и расклеены на деревьях, столбах, стенах домов в непосредственной близости от «объектов». Мысли и наблюдения участников акции получили всеобщую огласку. Осуществилась своего рода компенсация за пятидневное «подслушивание» и «подглядывание». Ситуация изменялась как в кольце Мебиуса: граница между отражением событий в сознании «наблюдателя» и их репродукцией на страницах дневника становилась зыбкой и малоощутимой. То, что должно быть скрыто, вышло наружу, и стало вновь частью уличного пространства.

Город не остался равнодушным к такому неожиданному вторжению в его жизнь. Как круги по воде от брошенного камня, расходились слухи, толкования, домыслы. На появление табуретов горожане реагировали положительно. «Хоть людям посидеть есть где! А чего, пусть стоит, кому он мешает!». Или такой диалог:

- Зачем стул поставили-то?

- Да так просто.

- А, ну правильно, молодцы!

Сейчас, конечно, табуреты бросаются в глаза, воспринимаются как парадокс. Но пройдет время, к ним привыкнут. А в наши дни, в состоянии внутреннего смятения, при отсутствии каких-либо ориентиров, что может быть более логичным, чем предложение посидеть и поразмыслить над тем, что происходит вокруг.

***

Виталий Пацюков

Ольга Аст. «Зона видимости 2»
Емкости, полости, хвосты... Конденсаторы бесконечности
Москва. Лаборатория центра современного искусства, ЦДХ
Март 1993

Инсталляция Ольги Аст в Лаборатории ЦСИ напоминала знаменитый чемодан Дюшана со множеством таинственных и бесполезных вещей и одновременно московскую коммунальную кухню, где банальные предметы — чайники, кастрюли, банки и бутылки, потерявшие свою функциональность, окрашивались магическими чертами. Внутри «лабораторной ситуации» эти регулярные образы нашей обыденной реальности в своем синхронном существовании приобретали глубоко академический характер и явно выдавали себя за овеществленные симулякры (в образах художницы — конденсаторы) регистрационных процессов нашего постмодернистского бытия. Упакованные в металлические сетки и снабженные зеркалами, они скрещивали дадаистские и концептуальные методы, указывая на возможность обнаружения интегрального метаязыка в дифференцированной эмпирике нашей непосредственной реальности, лишенной теоретического дискурса. Все инсталляция, построенная на четких структурах горизонталей и вертикалей, пронизанная силовыми линиями отраженных лучей в объектах-«конденсаторах», обладала «повышенной плотностью», суггестивностью и, используя язык современной физики, сверхпроводимость. Любой возникающий факт, попадающий в ее инструментарий, в ее систему координат, становился сразу историей, консервировался в визуальных и текстовых образах, заносился в память ее «конденсаторов бесконечности» и превращался в субъкт метафизики. Сам процесс его запечатления как бы предшествовал его собственному рождению и структурировал дальнейшую актуализацию образа, предписывал ему те формы, в которых он должен быть «зарегистрирован» и «зеркально» (буквально, как овеществленая идея) отражен.

История в «конденсаторах» Ольги Аст останавливает свой ход, где все запечатленное непосрдественно замыкается на себя и сразу становится историей. Поток времени может двигаться между пластинами накопителями, но перед нами в реальности уже не река времени, а океан вечности, мерно колышущийся, герметически замкнутый и созерцающий самого себя как универсальный источник информации. Каждая индивидуальная жизнь, попадающая в «конденсатор» художницы, превращается в архив, преобразуя свои вертикальные векторы в горизонтальные, мерцая своими смыслами подобно игральной карте в старинной игре. Она теряет свои перспективные измерения, ее состояние скорее напоминает плазму, чем контурную сущность, принимающую форму емкостей-ловушек, подчиняясь предложенной художницей «супертехнологии», где полезность и функциональность полностью трансформируются в чистую эстетику. Реальность, состоящая из последовательности мгновений, интегрируется в псевдофункционалах Ольги Аст в синхронный образ как совокупность информационных единиц, заложенных в память машины. Время в этих структурах уступает место выбору. Всеобщая история здесь реально живет, оставаясь одновременно всеобщей и всемирной, но как феномен упраздняясь в своей историчности. Ольга Аст в этой ситуации становится пророком грядущего мира, который весь умещается между пластин ее «конденсаторов бесконечности». Мы, наблюдая и включаясь в предоставленные нам каналы информации, превращаемся в «конденсаторах» художницы из наблюдателей в явных участников мистреии, где начало и конец времени полностью совпадают. Реальность, открываемя Ольгой Аст, ошеломляет своим парадоксом: наша жизнь, отмеченная постоянным ускорением, в ее «конденсаторах» замирает и интегрируется в вечносгные символы культуры. Устреляясь в будущее, в «конденсаторах» Ольги Аст мы приближаемся к нулевой отметке — царству вечного настоящего, царству осуществленных идеалов. Мир, достигающий высших скоростей, художница останавливает в полете, напоминая нам о формуле Лао дзы, что «покой есть главное в движении.

Как показывает теория относительности, в системах, чья скорость приближается к световой, перестает течь время. Подобным свойством обладают и системы Ольги Аст, аккумулирующие световой поток как интегральный канал информации, возводящие историю в высшую степень историчности, раскрывая в своих зеркальных потенциалах смысл вечности как современность всех времен.

Постмодернистский инструментарий Ольги Аст возвращает нам детство ее органичную инфантильность, первые архетипы рефлексии, пограничные с чувством предлагая пережить смысл вечности в каждом мгновении, преодолевая историю изнутри самой истории, непосредственно участвуя в процессе ее саморазвертывания, замирая в той точке ее ускорения, где открывается свечение самой реальности.

***

Анатолий Осмоловский

Александр Бренер. Мое влагалище
Москва. Галерея Марата Гельмана
2 сентября — 10 сентября 1993

Бренер — автор, строящий собственную политику репрезентации исключительно на внешних эффектах — все очень просто, достаточно посмотреть один раз, чтобы запомнить. Выставленный фоторельеф — яркое тому доказательство.

В любой стране мира среди уличных фотографов распространена практика фотографирования с изображениями великих людей. Подобный фотомонтаж имеет спрос — из-за неодолимого человеческого желания прикоснуться к знаменитости — с помощью наивной выдумки уличного фотографа создать иллюзию собственной значимости. Вместе с тем это желание не лишено иронии, но эта ирония относится не к знаменитости, а к собственной невозможности реального знакомства с ней. Стремление к высокому социальному статусу, престижу, популярности актуализируются Александром Бренером в этой инсталляции. Он выдает себя — неизвестного, за суперзвезду, достойную уличного фоторельефа.

Если современное искусство — это просто манипуляция известными именами, то вполне оправданно предложить художественной системе освобожденные от традиционной арт-продукции свое имя, свой образ, сделав их объектами эстетической спекуляции. Для чего еще заниматься искусством, как не для того, чтобы увидеть себя в нем? В 80-е подобная цель маскировалась изготовлением качественных произведений искусства. Сегодня она выступает как самоценный художественный жест.

Идеологически в данной выставке уместно все, даже сам выбор галереи. Галерея Гельмана претендует на статус современного художественного истеблишмента и при этом отличается крайне консервативной экспозиционной политикой. Только здесь в московской ситуации можно по-настоящему почувствовать себя Лишним: неумело оправдываться за свою природную несдержанность, смаковать холеные рожи снобов, один вид которых приводит тебя в бешенство, попытаться неубедительно объяснить необходимость радикализма. Так возникает чувство неудобства, неуместности тебя внутри «этого» и «этого» вокруг тебя.

Революция хочет делать себя там, где не может быть Революции, — это и есть современная Революция. Совмещение этих двух несовместимых контекстов разрушает устоявшийся миф о непременной маргинальности подлинной Революции.

Мы держим в руках книгу «Мое влагалище», изданную к выставке. Новая искренность — вот она! Название книги не случайно: — Александр Бренер — блядь, которая гуляет сама по себе. Эти откровенные описания собственной сексуальной драмы наиболее адекватны некоторым положениям моей статьи «Нецезиудик 1993 г. Последний манифест»:

1. Нет ничего более шокирующего, чем правда.

2. Если вы спокойны, то это вам только так кажется.