Кунсткамера
Владислав Ефимов, Александр Ройттбурд,
Гия Ригвава, Владимир Левашов
Народные мастера Дагестана
Москва. Галерея «1.0»
Март 1993

 

Россия 1993 — страна беспорядка. Изменение системы происходит неспокойно, во взвихренном движении. 75 лет строительства коммунизма погрузились в хаос; из хаоса начинают возникать новые структуры.

Хаос двулик... Первый его облик — смертоносный; это облик энтропии, конечного состояния мира, когда все энергетические запасы исчерпаны и распылены в пространстве. Второй облик — созидающий; он далек от равновесия, но таит в себе конструктивное начало. Вместо энтропийной структурной рассредоточенности, в нем присутствует неуловимое для человеческого сознания множество субструктур. Большой водоворот состоит из массы подобных ему маленьких вихрей — закрытых подсистем, в которых отражается большая форма. И если мы занимаемся русским искусством, то именно потому, что видим в нем советский, вернее, постсоветский макрокосм.

В марте нынешнего года Владимир Левашов в своей галерее «1.0» представил выставку под сбивающим с толку немецким названием «Кунсткамера». Галерист, выступающий в качестве куратора, хотел скомпоновать, эксплицитно ссылаясь на концепцию нового времени, «Кунст- и Чудо-камеру», создавая причудливый паноптикум несовместимых объектов. Следуя старинной схеме классификации, посетитель обходил различные секции в двух маленьких, лишенных окон комнатах: «Искусство географии», «Археология», «Препараты», «Таксидермия» — вплоть до «Искусства вязания ковров» и «Искусства гербария».

Центром инсталляции оказались фотографии Владислава Ефимова. Они представляли «Географическую секцию» и показывали иной, далекий мир. В большом формате явлены были картографированные тела планет. Аморфные поверхности шара камера превратила в мозаичный растр неясных изображений. На двух маленьких фотографиях автор крупным планом показал свой мир в состоянии между формой и распадом. Еще на одной — животные в зыбкой поверхности небесных тел готовы то ли погрузиться, то ли всплыть. Рядом — на расположенных друг против друга фотографиях — полет птиц и щит с гербом, изображающим жабу. Дальше — классический аллегорический мотив «festina lente» (поспешай медленно), перенесенный на напряженную ситуацию между Преходящим и Возникающим. В фотографиях Ефимова теряются привычные взаимосвязи. Его глобусы с тем же успехом могут быть воображаемыми планетами, как и молекулярными структурами. Микрокосм и макрокосм пронизывают друг друга. Жизнь и смерть, формообразование и распад взаимно перемешаны. Программный образ — глиняная башня, которая поднимается, простираясь сверкающим шлейфом. Это Вавилонская башня, знак хаоса, летит сквозь темное пространство.

Искусство мягких переменчивых форм продолжалось в других секциях выставки — «препараторской» и «такси дермической». Левашов поручил их оформление Александру Ройтбурду. По эскизам куратора возникли модели новых существ. Границы видов распались. Паук, на панцире которого — герб с жабой, с меховыми ножками и заячьей головой; птица с колючей спиной и меховым хвостом; крылатая ласка — все это создания хаоса.

Виды пребывают в состоянии непрестанного вихревого движения, их элементы мимолетны, а соединения неустойчивы. Возникают новые организмы. В стаканы, наполненные спиртом, помещены иные создания, чей изменчивый нрав фиксируется на ранней стадии развития — как документ новой стремительной эволюции.

Следуя концепции Кунст- и Чудо-камер, Левашов фланкировал «Натуралии» «Артефактами». Рядом с фотографиями Ефимова на невысоких, покрытых материей подиумах и в старинных вычурных витринах расположились зеркальные полосы Гии Ригвавы на полированных мраморных поверхностях. Тут же — ковер, исполненный в традициях прикаспийского региона, софа — все это объекты созерцания, как и эстетично скомпонованные коллажи из репродукций монет с портретом античного владыки, спрессованных листов и разноцветной бумаги. Зрителю, сбитому с толку «натуралиями», показано спокойствие порядка, который просвечивает сквозь окна хаоса.

Кунсткамера Левашова — не историческая, но и не маньеристская реплика. Согласно предложенной им самим интерпретации собственной концепции, речь идет о метафоре искусства в век потери реальности. «Действительности» больше нет ни в «природе», ни в «искусстве». Ее можно дифференцировать лишь в различных наслоениях симуляций, среди множества вариантов толкования текста. Когда-то в Кунст- и Чудо-камерах от чинквеченто до сеттеченто были собраны объекты открывавшегося мира. Их структура была определена духом умозрения и утопизма. Поэтому и прежние Куст- и Чудо-камеры были организованы центробежно. Левашов представил в своей инсталляции центростремительные силы: теперь речь идет уже не об объектах реального мира, а о чуде искусства.

Левашов дал возможность разнородным «субстанциям» взаимодействовать друг с другом в исследовательском пространстве — словно в камере Вильсона, где в результате сильных коллизий рождаются новые частицы. Взаимодействуя, знаки освобождают новые смыслы, которые, в свою очередь, приводят к семантическим коллизиям и, как следствие, — к потенциально бесконечному процессу семантической обратной связи. Левашову, по-видимому, хотелось бы, чтобы камеры были понятны не как «собрание объектов мира», но «как кабинет наглядного представления идей в искусстве, как собственно лаборатория психоделической алхимии». Лаборатория предполагает, что умеющий видеть и думать мысленно разовьет «психоделическую» структуру инсталляции.

Обычно патологическое состояние интеллекта — психоз — выражается в потере осознанных упорядоченных структур. Внутренние и внешние образы, галлюцинаций и ощущения повседневной реальности не поддаются дифференциации. Все мысли погружены в хаотический поток ассоциаций. Но исходной точкой в камере Левашова является ум, контролирующий бред. Зритель, через чьи представления (как «наблюдателя-автора») проходит цепь реакций, стоит в центре семантического поля и при этом остается вовне. Его взгляд замутнен — законы квантовой механики (а именно, принцип неопределенности Гейзенберга) не позволяют одновременно зафиксировать «импульс» и «место», в данном случае — «произведение искусства» и «инсталляцию», «образ» и «контекст».

Именно из этого пустого места возникает процесс обратной связи. Видимые в камере объекты, их расположение — следствие прошлых галлюцинаторных ассоциаций, но одновременно это отправная точка будущих полетов. В тот момент, когда мы входим в камеру, процесс начинается. Место на софе вакантно. Свободную хаотическую игру можно начинать.

У западного зрителя, не знающего современного русского искусства, могут возникнуть сложности в понимании того, как на выставке из хаотических процессов получается управляемый «психоделический» результат. На деле же, бесконечные семантические обратные связи, процессы продуцирования и заимствования искусства образуют образную сферу как космос русского концептуализма, вернее, постконцептуализма, к которому относится и Кунсткамера Левашова.

Концептуалисты в подполье (в «соц-арте» и «Апт-арте») реферировали состояние советской души и, одновременно, подготавливали своей разлагающей эстетикой взрыв системы. Теперь, после имплозии, продолжается последовательная работа. В концептуальном и постконцептуальном кругу работают с глубинами советского и постсоветского сознания. Советский макрокосмос разложился на отдельные части, из которых возникают микрокосмы искусства.

Два года назад Владимир Левашов открыл свою галерею на Якиманке выставкой «Приватные занятия». Эскиз каталога в немецком вкусе напоминал поэтический альбом, в котором художники с большей или меньшей наглядностью обосновывали свою личную концептуальность. Одни сделали закладки в советско-фольклорном духе с зашифрованными личными посланиями, другие занялись шутливой художественной критикой. Юрий Альберт выступил с наполовину раскрашенными изображениями для самодеятельных художников, Андрей Филиппов — с орденами за заслуги перед постмодерном/ Выставка стала концептуальной комнатой — микрокосмом «приватных» игр с искусством. Она выражала состояние «духовной свободы», в котором скрываются возможности небывалых открытий.

Как «Приватные занятия», так и «Кунсткамера» — закрытые системы с открытым выходом. Они, своего рода, футляры для идей, строгих, но и анархичных, хаотичных, и все же конструктивных.

 

Перевод ЕЛЕНЫ СЕЛИНОЙ