В дальнейшем, вероятно, изучать и прослеживать историю московского искусства придется географически, как историю палеолита — с долины Неандерталь. Сначала разметят отдельными флажками Сретенский бульвар — Троице-Лыково — Арбат — Чистые пруды (1) — М.Бронную — Дм. Ульянова — Ивановскую горку, после отгородят для большого раскопа квадрат Фурманного, затем Чистых прудов (2) и, наконец, перекресток Южинского и Трехпрудного переулков. И не сильно ошибутся, предположив, что существование последнего в основном сводилось к 1992 году, захватив немножко в начале и в конце.

Вопросы дат и границ творчества — дело, требующее особой щепетильности, так как в результате обычно кто-то чувствует себя несправедливо обойденным. Уже сейчас, к примеру, выяснилось, что сами художники себя помнят еще в мастерских Фурманного. А отсчет выставочной деятельности начинают с однодневной выставки в Городе Таганрог, организованной товариществом свободных художников «Искусство или смерть» 1988 г. В Москве же к участию в своих выставочных проектах они привлекали многих местных знаменитостей: коллег с Чистых прудов, группу «Медгерменевтика» и др. О преемственности здесь активно заботились, чтобы развести границы своего существования за пределы этого необычайно благоприятствующего им года.

Принимая этот Curriculum vitae следует отступить, скажем, на полгода назад — чтобы очутиться после августовских потрясений в теплом и счастливом бабьем лете, когда так легко дышалось и думалось — ну каким же теперь станет новое, молодое и свободное, наконец, от всего советского, наше искусство: Что ж, его хотели — его получили. Получили, приглашение на весь год, невзирая на непогоду и экономические трудности, по четвергам на коктейль к семи в «Галерею в Трехпрудном», где в дружеской обстановке обсуждали искусство и беседовали представители самых разных областей художественной Москвы.

Впрочем, существовала и традиционная форма общения: приватные встречи в мастерских, где многие из художников, собственно, и жили, другие приезжали для работы и встреч. К вечеру обе эти квартиры (да и третья, в соседнем подъезде) полнились народом; и даже зайдя наобум, не созваниваясь, можно было кого-нибудь да застать, выпить чаю и понаблюдать, как перед какой-то пожилой тетенькой из Америки передвигались картины Авдея Тер-Оганьяна, шелестели листочки Павла Аксенова и сыпался, как горох, английский Ильи Китупа.

Существует некое общее представление о современном русском искусстве, касающееся если не конкретных авторских манер, то набора тем и сюжетов. Это может быть: перерисовывание из детских книжек, советской кино- и фотопродукции, или всяческих инструкций и схем; изображение вымышленных «историй» в виде комиксов или альбомов в стиле «рисование на досуге» или тинейджерской графомании; изготовление или «доводка» готовых домашних игр: домино, мозаик, книжек для раскрашивания. В области собственно картины обязательно представляется тяжелая валерная живопись — либо абсолютно бессодержательная (то есть демонстрирующая самое себя как «культуру»), либо с темой увековечивания «шедевров». Крайняя степень овеществления живописи находит себя в декоративно-абстрактных рельефах, сделанных на основе холста и красок.

Итак, общим для творческих поисков современных наших художников представляется штучное, станковое изготовление работ, кустарный характер произведений и настойчивое стремление к «несерьезному», фольклорно-популистскому жанру. Последний, впрочем, в какой-то степени уравновешивается концептуально-герменевтическим влиянием, с одной стороны, и поисками нового образно-пластического языка (использованием производственных отходов, например) — с другой. Однако общего впечатления они не меняют, тем более, что возможным для многих оказалось усваивание их практик и терминологии без нарушения сложившихся стереотипов. «Шизоидное» предстает в таком контексте как идиотическое и только усугубляет дело.

Нет сомнения, что местом зарождения этого общего представления, можно считать мастерские Фурманного. Конечно, и там все появилось не вдруг, а накапливалось и заимствовалось от предшественников, учителей, собиралось воедино, чтобы потом вызреть как коллективный почерк Чистых прудов.

Организуя свои первые выставки в Москве («За культурный отдых», «Туда-сюда», «Мамка-космос») художники Трехпрудного, вдохновлялись возможностью вклиниться в этот художественный контекст, представив свой опыт провинциальных художников в языке, интегрирующем все варианты «советскости», от государственной эмблематики до сленга подворотен. Однако, спустя некоторое время, выяснилось, что предоставляемые совместной выставкой возможности ограничены, а фигура провинциального авангардиста очень статична.

Поселившись когда-то в старом расселенном доме большой коммуной, они восприняли вначале такое существование как чисто игровой момент, необходимый для вживления в столичную художественную жизнь. Однако постепенно «мастерские» превратились в коммуналку, а «тусовка» — в совместное довольно тягостное проживание, сопряженное с постоянным поиском денег, материалов и возможностей для выставления работ. Своих западных галерейщиков у них не было, и они практически никуда не выезжали. И потому, коль скоро место их обитания теряло в их глазах художественный контекст, становясь носителем чудовищной смеси богемности, коммунального быта, коммерческих индивидуальных амбиций, потребовалось новое пространство, свободное, с одной стороны, от безнадежной вторичности, а с другой — от тяжелого давления «снизу».

«Галерея в Трехпрудном» была отдельным помещением, куда вел ход со двора: маленькая комната причудливой конфигурации около 15 кв. м, выкроенная из чердака, с окном на крышу. Несмотря на размеры, здесь осуществлялись и индивидуальные, и коллективные проекты, в которых могли участвовать как сами «трехпрудники», так и сторонние художники. Принципиальным в идее было обеспечить постоянное функционирование галереи: продолжительность выставки составляла несколько часов, на следующий день она демонтировалась, стены оклеивались вновь белой бумагой — и так каждую неделю.

 

Сама идея организовать галерею, в которой художники были бы и кураторами, и исполнителями, и вообще ни от кого не зависели бы, брала истоки в давнем, подпольном, безвылазном положении лет десять назад. Теперь же выставочный зал Трехпрудного существовал не только параллельно мастерским, но и множеству частных небольших галерей, которые стали расти, как грибы, в последние два года.

Очевидная невстроенность «галереи Трехпрудного» в социальные механизмы, управляющие современным искусством, позволяет говорить о принципиальном дистанцировании и двусмысленности, положенной в основу ее выставочной деятельности. Тот факт, что само понятие «выставка» здесь, свелось к двум-трем часам вернисажа, означал, что главной задачей художников, несмотря на конкретные темы каждого проекта, был парафраз, пародирование новых ценностных критериев. Это работа с эфемерным контекстом, присущим характеру галерейных выставок с помпезными открытиями, бомондом, выпивкой и якобы «стерильным» пространством (давно уже на деле маркированным) — всем тем, что ассоциируется теперь с понятием «современное искусство».

Поскольку галерея требовала все новых проектов, они придумывались сообща, загодя, «пачками»; здесь были рады любой инициативе, делали предложения коллективам с Чистых прудов, Грановского, грузинским художникам, оказавшимся в Москве. Проекты тасовались, как карты, и потому заранее, что именно будет показано в текущий четверг, было невозможно сказать. Предполагаемое экспонирование должно было быть прежде всего «забавно», а вместо «выставка» чаще употреблялось слово «акция».

Действительно, первые работы, были придуманы как некие совместные действия, где авторы участвовали вместе со зрителями, а собственно произведений не было вовсе: «Мелочи нашей жизни» (реакция на инфляцию, когда мелкие монеты продавались стаканами за червонец и двадцать пять рублей), «Вся Москва» (выставка — как экскурсия по Москве в автобусе с гидом), «Море водки» (вместо выставки — возможность напиться: в центре комнаты стоял стол с рюмками водки, а на стене В.Кошляковым было нарисовано «море»). Главным принципом, которым руководствовались художники в показе работ, было удовлетворение элементарных человеческих желаний, разделяемых (как полагали организаторы и как доказала дальнейшая работа) каждым из зрителей: профессионалом и любителем, тем, кто делает карьеру на изучении современного искусства и тем, кто называет себя другом художников. Итак, какие же желания были удовлетворены за время работы галереи?

Во-первых, это уже упоминавшееся желание напиться на халяву. Такая потребность реализовывалась с помощью спирта, разбавленного соком. Предусматривалась возможность выбора: так, однажды выставка была устроена специально для искусствоведов с тем, чтобы они выбрали из коллективной экспозиции лучшее произведение (экспозицией была масса различных бутылок, которые принесли участники, каждый — свою, подписную, а иногда с рисунком на этикетке). Более демократичным было празднование Нового, 1993 года, когда реализовалась всенародная русская мечта: проснуться утром, подойти к раковине, а там из горячего крана — портвейн, а из холодного — водка.

Выставки подразумевали удовлетворение любопытства. Привлекательность искусства, как полагали художники, заключается в том, чтобы привлечь внимание, осуществив возможность подглядывания официально. Сделать предмет тайных вожделений основным экспонируемым сюжетом, стало возможным, приблизив ситуации, объекты, которые в реальной жизни достаточно далеки, но очень, очень интересны. Конечно же, это голая женщина (обнаженная натура находилась за ширмой, расписанной В.Дубосарским — каждая створка в манере одного из «трехпрудников» плюс Д.Гутов); два натурщика на постаменте, с люминесцентными лампами в руках; «Горько» молодоженов (настоящая свадьба, отпразднованная на выставке). Не упускалась из внимания и клозетная тема (возможность помочиться на произведение искусства); здесь восстановили писсуар М.Дюшана в естественной для него функции — «Не фонтан»; а 21.01.93 «Скромные ученики великого мастера» повторили «Merde d'astiste» П.Мандзони. Иногда на выставках предлагалось разглядеть то, от чего в повседневности вынуждают отводить взгляд правила хорошего тона: пьяниц, калек, уродов (акция «Милосердие» с присутствием приглашенных бомжей, или «Карлики», где карликов, за неимением лучшего, изображали И.Китуп и А.Тер-Оганьян — 02.07.92). Наконец, отдельные проекты делегировали зрителям полную свободу в проявлении эмоций, зарождающихся на почве искусства, обычно сдерживаемых на выставках. Стало возмож-ным осквернить произведения авангардизма (см. выше — «Не фонтан»), пострелять, оторвать и унести с собой кусочек работы (В.Архипов «Объявленное» 16.04.92 — переснятые объявления с заборов с «лапшой» нарезанных телефонов). Так постепенно менялся характер акций, и в круг проблем, который здесь формировался, все более и более стали входить «вопросы искусства», раньше означенные лишь номинально.

Причастность «Трехпрудного» к отечественным и к мировым художественным традициям стала темой, манифестируемой целой серией выставок. Одной из первых была демонстрация меандра, «найденного» под слоем старых обоев во время ремонта. Почти год спустя, с сенсационным сообщением выступил здесь В.Дубосарский, обнаружив в семейном архиве детские фотографии И.Кабакова. Но самой впечатляющей акцией, инициированной этой неофитской тенденциозностью, стала имитация здесь выставочного зала, где в свое время проходила знаменитая выставка «0.10», — открывшая миру «Черный квадрат». С помощью удачного технического приема на стены маленькой комнаты словно натянули другую кожу, добившись полной идентичности с картинкой, вошедшей во все издания, посвященные модернизму. (В темноте стены галереи обклеивались цистами фотобумаги, затем включался проектор со слайдом, потом листы собирались, проявлялись и наклеивались на стены вновь).

Наконец, в программу еженедельных выставок входил и просто показ работ, созданных в мастерских за это время. Авдей Тер-Оганьян представлял здесь своих Мерилин Монро и абстрактную живопись, сделанную по черно-белым фотографиям «шедевров», Павел Аксенов — «Историю любви» девочки и медвежонка, Владимир Дубосарский — археологию сталинизма на основе гипсового «лома», почерпнутого из мастерской Томского. Впрочем, жанр персональной, «всамделишной» выставки здесь не был популярен, на него вообще соглашались с трудом (если ощущался цейтнот и не было ничего другого) и практически никогда не предлагали приглашенным художникам. Зато чья-либо авторская манера охотно использовалась в качестве вспомогательного средства для акции: в «Море водки» В.Кошляков писал на стене «волну», И.Китуп изображал окрестности из кабины «Автобуса», В.Дубосарский расписывал ширму для натурщицы.

 

Основным требованием, предъявляемым к экспозиции, была цельность и законченность проекта, его уподобленность «сеансу», в котором экспонирование должно было бы уравновешиваться действием внешних сил, а именно: реакцией публики. И потому главное, что можно поставить в заслугу этой творческой работы — создание нового зрителя.

Собственно, слово «нового» здесь излишне — пустые залы наших галерей стали считаться нормальным явлением едва ли не с момента их образования. В отличие от прочих, единственное, что не могла себе позволить галерея Трехпрудного, — это отсутствие зрителя. Здесь могли экспонироваться только голые стены — «Как всегда» (Виктор Касьянов), но присутствие галдящей вернисажной толпы было необходимым условием.

Называя свой совместный художественный проект «галереей», художники не случайно держались за ее функционализм, с одной стороны, и при этом утверждали, что проект должен быть «смешным». Остроумие, присущее в какой-то степени станковым работам каждого, оформилось как основной работающий принцип на выставках. Здесь использовались базовые приемы создания острот, как то: игра буквального и переносного значения слов («Море водки», «Не фонтан», «В сторону объекта»), передвигание смыслов (когда не «галерея» называлась таковой, потому что там выставлялось искусство, а «искусство» предопределялось «галереей»), изображение путем бессмыслицы (возвращение реди-мейда в вещь — писсуар Дюшана), изображение путем противоположности (искусствовед —дегустатор) и другие.

Важным было и поддерживание условий, в которых реализуется острота: непременная новизна ее и присутствие аудитории. Зрительский резонанс акции получали по принципу действия остроумия, активизирующего бессознательные, вытесненные желания и предлагающие «безопасный» путь для устранения цензуры, их подавляющей. Очевидно, что для большинства присутствующих эта цензура заключалась в воспитанной на основе работ предшествующего поколения культуре восприятия современного искусства, возможности опровержения утверждаемых ими эстетических или идейных ценностей.

Прямая апелляция к бессознательным инстинктам обеспечивала в этой работе сопереживание зрителя, настраивала на эмоциональное восприятие увиденного. Цельность каждого проекта означала, что экспансии автора подвергалось все реальное пространство галереи, в котором устанавливалось его художественное поле, исключающее возможность дистанцирования. Трудность интерпретации, распространяющаяся и на настоящую попытку критического осмысления, была предусмотрена основным техническим приемом, распространяющимся на действие практически всех проводимых здесь выставок, определяющим и специфическую идеологию «галереи Трехпрудного». Проекты были направлены на работу с метафорой и ее «уничтожение» путем немедленной реализации в действительности. Ход этот отличался подчеркнутой элементарностью, когда идиома вдруг получала физический образ предмета или действия, причем подвергалась этому не только речевая практика, но и стереотипы поведения. Шокирующая простота «Моря водки» исключила всякую возможность «внешней» позиции, ибо по отношению к языковому шаблону само действие было «внешним». Дальнейшее развитие и распространение означенной стратегии можно легко предугадать, коль скоро основным экспонатом выставок в Трехпрудном стало «искусство». Попытки воспроизвести дословно установившиеся сейчас идеологемы столичного художественного мира привели к тому, что на выставке «В сторону объекта» присутствовал единственный экспонат, в сторону которого предлагалось двигаться — лежащий на полу смертельно пьяный художник Авдей Тер-Оганьян.

Методика «растворения» произведения искусства в контексте, «встраивание» его в бытовой описательный язык и «глушение» С помощью усиленных нарративных жестов разделялись всеми участниками проекта «галереи». Можно предположить, что энергетическими донорами, поддерживающими весь ритуал «четвергов», были прежде всего те художники, которые не имели возможности осуществить свои замыслы в мастерских, в чьих работах содержалась некоторая «остаточность», «хвосты», которые вылезали при наложении на работы кальки представлений о «типичном» современном русском произведении.

Явно йе востребованной в традиционных отечественных критериях оказывается прежде всего живописная культура, серьезное отношение к которой отличает А.Тер-Оганьяна и В.Кошлякова. Странно выглядело, например, испытываемое Ав-деем пристрастие к шедеврам западноевропейского искусства прошлого — о Тициане и Рембрандте говорили раньше художники МОСХа. Привычно и неуважение к профессионализму «официальной» школы: если таковой имелся, предпочтительнее всего было поскорее о нем забыть — во всяком случае, не выводить на поверхность работ, как делал В.Дубосарский.

Понятно, что для всех этих художников общим было стремление установить контакты с аудиторией, возродив в ней то чувственное отношение к искусству, которое было свойственно им самим еще со времен ростовского товарищества. Однако для осуществления следующего последовательного шага от авторов требовалось немало мужества, ибо последний был сопряжен с жертвованием «настоящим искусством», ради которого, казалось, проект галереи был предпринят. Нельзя не признать, что основная заслуга принадлежала здесь Тер-Оганьяну. Будучи основным идейным звеном, сцепляющим художников вокруг общего дела, А.Тер-Оганьян в своих индивидуальных работах параллелен тому, что провозглашалось на выставках. От сохраняющих видимость конвенционального художественного продукта портретов Мерилин Монро он постепенно пришел к совершенно иной концепции. Так, одной из последних работ была едва различимая с реальным прототипом колода порнографических игральных карт, созданная на основе знаменитых ню в изобразительном искусстве: пример полной реализации «Искусства» в действительность и в то же время апофеоз «здравомыслия».

Его позиция явилась для прочих постоянным катализатором в превращении индивидуальных творческих практик в последовательную деятельность в области интерпретативного уровня, которым поддерживается «произведение». Образно говоря, произведению не давалось «выпасть в осадок», а его автор предохранялся от салонности, пусть и «авангардной». Как показал опыт старшего поколения, такой переход был вполне реален, несмотря на концептуальную «закваску» большинства художников, открывавших 80-е годы. Предложенная тогда в качестве нового героя фигура «Битлза» служила идейным ориентиром в течение целого десятилетия, пока, наконец, не стала моложе своих авторов. Достигнутая предельность языка, однако, отнюдь не мешала последним держаться своего имиджа, пролонгировав его существование за счет западных галеристов. Понятно, что оказавшиеся вчера в Москве ростовские «авангардисты» как нельзя лучше могли бы разыграть ситуацию Вливание — В — Искусство — Свежей — Крови или Молодого — Поколения — Смеющегося — Над — Всем — И — Вся, однако данная позиция была все еще занята, и уступать ее никто не собирался.

Их положение осложнялось тем, что конкретных аргументов, новых жизненных реалий, стоящих за ними, с помощью которых удалось бы доказать ограниченность установившейся системы видения и интерпретации, на деле не было. То обстоятельство, что система сменилась и само понятие времени стало измеряться другими единицами, они реально почувствовали, будучи втянутыми в ход событий, совершенно не зависящий от их собственной деятельности.

Описания «последних дней Трехпрудного», по прошествии времени можно будет считать за сценарий художественного фильма или же за домысел беллетристически настроенного критика: труп кошки, найденный при уборке после выставки; убийство художника пьяными урками; толпа у надписи: «Галерея закрыта на каникулы»; последний вечер, нет света — В.Дубосарский со свечой на лестнице светит уходящим. Археология сменилась историей, но в то же время реальных прав «трехпрудники» на нее не получили. (Одна из примечательных в этом смысле акций — «Бабушка. Мама. Наташа. Ноги» — четыре дырочки, пробитые в стене галереи, вот с этими надписями. Попытка присвоить реальность, означенную в альбомах Кабакова — «эта история и наша тоже», хотя свидетельств нет, нет даже гвоздиков, лишь дырки в стене). То, что появилось здесь под видом мастерских, являлось изнанкой декораций Чистых прудов, и молодые художники из Ростова, Сальска или даже провинциальной Москвы (то есть не включенные в «ному»), решившие завоевать столицу, оказались вдруг здесь на положении «совка», живущего в нищете в коммуналке, причем выйти из этой роли оказалось практически невозможным. В своей бытовой «подкладке» жизнь осталась прежней, а идеологическую пену давно уже сняли и использовали предшественники. Трехпрудники оказались физическими исполнителями роли культурной фигуры, «слепленной» из мусора повседневной жизни и приняли на себя тяжесть банальности пустоты и грязи, не получив «кода» для дистанцирован. Занятия искусством перестали иметь символическое значение в этой стране, а художник перестал быть двигателем истории. Его необходимо было «спихнуть» с шизоидного пьедестала величия, заставить сменить «птичий» язык, понятный лишь узкому кругу посвященных, а для остальных имеющий декоративную функцию. Для этого, воспользовавшись тождеством своей ситуации как провинциалов — неофитов — парвеню, эти художники «протащили» за собой устоявшийся набор категорий и критериев московского искусства, подвергнув и их проверке на «тождественность», на возможность существования как физических тел. Эта тонкая и далеко не всегда очевидная методика привела к самостоятельной позиции трехпрудников по отношению к собственному времени в лучших выставках прошлого года — «Автобус» и «Живопись и скульптура» — времени, в котором им суждено было появиться в мастерских в самом центре Москвы и которое оттуда их выгнало.