Весной 1993 года в экспозицию «Айдан галереи» в ЦДХ были включены работы Сергея Волкова, выполненные на школьных досках. Мелом на них были нанесены изображения, отсылающие к таким явлениям в истории искусства, или к таким референтным группам, как «ракоко», «русский академизм», «социалистический реализм» или «оптическое искусство». Причем эти изображения не погружались в сложные и, как представляется, на самом деле подвижные смысловые и содержательные структуры «означенных» явлений.          

Высокая степень их объективированности и соответствие современным (стагнированным) обобщенным описанием «стиля» или «направления» позволяют нам прочитывать сами «изображения» исключительно как иллюстрации к текстам по «истории искусству». Это образцы, содержащие «характерные черты» описанных, «известных» нам художественных явлений. Они пребывают в состоянии знака, визуального кода, результирующего всепоглощающую, всеохватывающую затекстованность, заполнившую пространство «искусства».

Движение, действие, деятельность художника здесь осуществляется уже на уровне материала — мел и доска, который, с рдной стороны, отсылает еще к одному тексту — о претворении художественного произведения «здесь и сейчас», нос другой — вступает в монологическое проговаривание через себя тотальной текстуальности «искусства», оставаясь безучастным к диалогическому «обсуждению» его «современного состояния», не удовлетворяясь однозначными высказываниями. В этой ситуации художник не может рассчитывать на соблюдение дистанции, отстраненность от текста (или от «искусства»), на возможность скрыться в личной мифологии автора-персонажа или иронии, адаптированной к системе государственной культуры. «Автор» замирает в потоке прорывающихся текстов — «содержаний» «истории искусства», его присутствие вызывает мотив смертельной игры, сопряженной с ответственностью за бесконечное расширение содержаний искусства — современного и историзованного.   

В проекте Сергея Волкова эти проступающие на поверхности доски, установленные идеологией меловые знаки «искусства», легко могут быть разрушены, стерты одним прикосновением ладони. Такое «стирание» — на самом деле — раскрытие, про-слеживание, от-слеживание, в результате которого мы непосредственно попадаем в пространство, где разворачивается действие искусства. Здесь очень хорошо понятна недействительность метафоры пространства художествен ной работы как tabula rasa. Это именно black board. Но, в отличие от черной школьной доски, вовлеченной в ученическую практику стирания ошибок, в нее намертво вписаны, врисованы, встроены все когда-либо появлявшиеся знаки «искусства», в ней разворачивается их теперь уже вечная жизнь.

Речь идет о пространстве тотальной текстуальности, колоссальном хранилище текстов, визуальных кодов, комментариев и проч., составляющих собственную мифологию «искусства». Это на самом деле black box, черный ящик, в котором с каждым использованием заложенных знаков, с каждой процедурой извлечения «информации», «смысловой» контекст расширяется и одновременно включается в контекст «актуальной» работы, где смыслы и значения каждой «информационной» единицы, например, «произведения искусства», меняются, а точнее, производятся в зависимости от привлечения еще одного, но почти никогда «нового» — контекста.

Что же касается непозволительной легкости, с которой, как представляется, мы можем «стереть» нарисованные мелом «изображения», — такое состояние или переживание не только еще раз напоминает нам об «ответственности» как мотивации поведения в «актуальной» работе, но и в том, что «стирание» — это ни в коем случае не разрушение, не уничтожение, а «смещение» и «разборка», касающееся, в основном, «ис-следовательской» работы в зоне идеологии осуществления искусства;

Естественно, что в первую очередь в настоящую работу включились художники, прошедшие мастерскую деятельности в пределах проблематики концептуального искусства. Им знакома механика демонтажа — смещения знаков и самого (идеологического) процесса означивания исторических зон, построенного на их разграничении, регистрации различий между «фактами искусства».

Эта работа связана с достаточно жестким, хоть и лишенным критических интенций, тотализующим или «тоталитарным», открыто дискурсивным характером действия, а равно — описания.

Здесь, видимо, уместно коснуться приписываемого современной художественной работе плюрализма. На самом деле, ее описания с трудом Дрпускают подключение элементов «демократической» риторики, сама эта т деятельность «недемократична». Она простирается не на основании выбора — отбора «по-настоящему нужного», «истинно ценного» или иного материала, привлекаемого как в плане представительства, так и в порядке регистрации идеологёмы «истинности». Расследуя, разбирая следы, составляющие «историю искусства», художник, а тем более историк искусства или «критик», не может не наследить, не оставить следа — признака своего пребывания на территории искусства, в музее. Так, в процессе «своей» деятельности он касается художественного контекста и входит в «содержание» «исторического» материала, тем самым стирай знак «историчность» как охранную грамоту художественного события так называемого прошлого. В этой позиции художник приступает к разыгрыванию мотива «ответственности», описывая через «ответственность» «действительность» искусства сегодня и его «основания».

В то же время эта «ответственность» художественной работы на территории искусства раскрывается в безответственности как отказе от выполнения коммуникативного задания в социокультурной среде. Современное искусство безучастно к своему статусу «искусства» в коммуникационной сети демократической «культуры», к тому, как оно выполняет отведенную ему роль в осуществлении — в представительстве «участника» осуществления «культурного» или «гражданского» Диалога — диалогических связей, поскольку функционирование этой сети и действенность этих связей обеспечены идеологическими механизмами языков власти.

Сам план расположения следов в музее диктует участнику работы порядок или расписание следования, а весь «опыт», связанный с проблематикой актуального искусства, задает его нецеленаправленному движению (в тексте) строго дискурсивный — тоталитаристский характер.

Через обращение к «историческому» содержанию искусства или явлений художественной культуры, искусство, которое называет себя актуальным, пытается выявить столь «важное», «значимое» для себя трансисторическое содержание, исходя из предложения о трансисторическом состоянии всего искусства.

Случайными, произвольными эти действия могут только казаться, взятые «на выбор», на уровне отдельных «событий», в отрыве от рабочего контекста, от плана работы по снятию оппозиции «историческое» — «современное» в проекте реинкарнации мифологии Искусства. Речь может идти также о реставрации музея и произведения искусства в той мере, в какой эта операция востребует и изымает из языка политики смыслы реакционности и консерватизма.

В плане затронутой нами темы необходимо сделать несколько замечаний, касающихся «цитирования», поскольку с этим приемом связаны обоснования критики той части современных художественных практик, о которой мы говорим.

К сожалению, многие художники не отдают себе отчета в том, что для того, чтобы зарегистрировать факт «цитирования», достаточно проделать любую работу с Номинацией «искусство», или на территории искусства, тем более, если это работа по поводу «искусства». И тем более, если эта работа мыслится как «искусство». Цитирование не нуждается в воспроизведении визуального материала «произведений искусства» и дано современной культуре не как рабочий материал, а как действительная территория, зона действия, как неизбежность. Художник, ограничивающий свою работу «цитированием», действительно, может быть включен в представительский диалог, так как вся его деятельность построена на произвольном «авторском» жесте, выборе, который он совершает Для «современности», подключаясь к демократической модернистской системе оппозиций. Эти «цитаты» — «не-следы». Это «как бы следы», имитация следов, когда не оставленные «следы» рисуются краской на асфальте — или на холсте. Это качество, не соответствующее «плану цитации», (который точнее было бы назвать «планом трансляции», например, у Сергея Волкова), и есть то, чем исчерпывается «содержание» работ многих художников, в последнее время экспонировавшихся и в том же ЦДХ, и в Третьяковской галерее.

В то же время я допускаю, что художник, декларативно «цитирующий» произведения искусства других эпох и разных стилей, может рассчитывать на то, что он «в состоянии» присвоить их, сделать их «авторизованный перевод» авторизованным настолько, что значимым мог бы стать сам факт реинкарнации, появления вновь уже бывшего звучания снова. Но в этом случае он должен был бы своей волей запустить механизмы мифологии Художника-Творца, которыми мы, участники современной культурной ситуации, сегодня, к сожалению, не располагаем.