Владимир Левашов

ХЖ: В этом выпуске нашего журнала для рубрики «Актуальные интервью» была избрана тема профессиональной этики деятеля искусств. Находишь ли ты эту тему актуальной?

В.Л.: Да, нахожу.

ХЖ: Существует давняя традиция; во всяком случае не позднее XVII века, разводить понятия морали и искусства. Как ты думаешь, насколько оправдано это разведение?

В.Л.: То, что они разводятся, я думаю, правильно с точки зрения художественного результата, поскольку та область, которой принадлежит искусство, — другой тип реальности. Не тот, в котором должны действовать нормы общепринятой морали. И в этом смысле моральная цензура в искусстве — вещь довольно, сомнительная. Но если речь идет об отношениях людей между собой в этой сфере, то этот вопрос ставится совершенно иначе.

ХЖ: Но если мы пока отвлечемся от человеческих взаимоотношений, можно ли, по-твоему, говорить о моральной ответственности перед искусством?

В.Л.: В каком смысле?

ХЖ: Ну, в смысле служения искусству, например. Или об этом говорить нельзя, поскольку искусство не является такой живой...

В.Л.: ...святыней?

Х.Ж.: Да.

В.Л.: Здесь все предельно просто и сложно, поскольку каждый служит по-разному. Это очень жизненный вопрос, вопрос существования, что ли... Здесь все очень серьезно, и все максимальные требования тоже возможны.

ХЖ: Но они не могут быть общими для всех?

В.Л.: Да, нет какого-то стандарта. И служение искусству нельзя понимать в традиционном смысле, как религиозное служение. Каждый как-то относится к своей жизни. К искусству нужно относиться, видимо, так же.

ХЖ: Но, возвращаясь к художественной среде, мы должны признать, что она лишена единства. В нее входят художники, искусствоведы, кураторы, галерейщики. Тебе приходилось выступать во всех ролях. По собственному опыту, как тебе кажется, можно ли различать моральный кодекс художника, искусствоведа, галериста?

В.Л.: Тут, наверное, можно говорить о морали. Каждое занятие имеет свой предмет, свою логику поведения. И в каждом случае эта логика, конечно, различна. Но при этом я против того, чтобы думать, будто существуют какие-то незыблемые правила, которым мы обязаны следовать. Те правила, которые существуют сейчас, скажем, в Европе, сложились в результате длительной эволюции. О какой-то системе сложившихся правил у нас, пока, пожалуй, и говорить нельзя. Это есть где-то на Западе. Они соответствуют той реальности, которая есть там и которой нет у нас. Когда мы имеем дело с Западом, нам приходится адаптироваться. Но в принципе это дело безнадежное и неестественное. То есть, здесь мне приходится быть одновременно и частным галеристом, и куратором ЦСИ. И каждый раз приходится играть одну роль, забывая о другой. А по западным меркам это не корректно. Появляется повод для подозрений в коррумпированности, в чем угодно.

ХЖ: И все-таки на данный момент ты считаешься галерейщиком по преимуществу. Несешь ли ты как галерист особого типа ответственность, перед художниками например?

В.Л.: Конечно, несу.

ХЖ: Это ответственность перед их творчеством, перед их работами или чем-то еще?

В.Л.: Здесь есть несколько уровней обязательств: за материальную сохранность работ, за какие-то коммерческие, деловые отношения. С другой стороны, личные отношения галериста и художника. Но вообще, галерея — это сложная материя. Здесь нет объективных, стерильных законов. Это всегда глубоко персональные отношения. Уровень личного общения. И чем дальше, тем больше я понимаю, что на мой выбор художника влияет не только качество работ. Каким-то образом их художественное качество и личные качества художника совпадают. Может быть, это еще вопрос темперамента. Хотя бывают и проколы, но я все больше убеждаюсь, что если человек живой, то и искусство должно быть живое.

ХЖ: Преследуя свои профессиональные интересы, не опасаешься ли ты иногда причинить вред кому-либо из своих художников?

В.Л.: Каким образом?

ХЖ: Осуществляя диктат, проявляя какую-то нечуткость...

В.Л.: Со своей стороны я, отчасти конечно, допускаю диктат, но только в определенной мере и по обоюдному согласию. Но, видимо, уже сам выбор художника защищает от возможных неприятностей и устраняет необходимость непозволительно жесткого диктата.

ХЖ: Считаешь ли ты себя вправе влиять на творческий процесс художника? Допускаешь ли ты возможность подсказок художнику?

В.Л.: Допускаю, как и наоборот, допускаю подсказки художника мне. Это процесс обоюдный.

ХЖ: Совместное творчество? А считаешь ли ты, что художник перед тобой как перед галеристом несет какую-то моральную ответственность?

В.Л.: Конечно. Точно так же. Есть отдельная большая тема, до конца не эксплицированная, сама суть галерейной деятельности, а именно деньги. Деньги, на самом деле, очень тонкая материя именно в моральном смысле. На деньгах проверяются такие вещи, которые больше нельзя проверить ни на чем. У меня были такие сюжеты, когда этот пункт оказывался столь существенным, что менялся весь спектр отношений. Совершенно неожиданно для меня. Когда-то я думал, это совершенно отдельная область, от которой можно без труда абстрагироваться. Однако нет.

ХЖ: По этой причине тебе уже приходилось расставаться с художниками?

В.Л.: Уже да.

ХЖ: И в этих ситуациях ты был прав?

В.Л.: Я не могу так со всей уверенностью сказать. Я считаю, что я был прав, а мой оппонент считает, что я глубоко неправ.

ХЖ: А кроме денег, в плане каких-то других взятых на себя обязательств не бывало конфликтов с художниками?

В.Л.: Бывало. По натуре я все-таки не художник. А художники — специфическая среда. Особый человеческий материал. Общие критерии здесь вряд ли применимы. Но кто знает, мы живем в таком тесном кругу. Сравнение с другими кругами возможно только в пользу художников, может быть лишь потому, что, в сущности, я плохо знаю других, не художников. Обязательность — это очень сложный вопрос. Кто-то может относиться к нему легче, чем я. Для меня это всегда болезненно. Я все же очень ценю это качество. Но художник — это не просто профессия. И обязательность — это, скорее, не профессиональное, а человеческое, личное качество. Может быть, это что-то утопическое, но мне кажется, что человек обязательный — это человек чуткий. Если он чуткий, значит, он обладает неким даром проникновения, а внимание — это непременное качество художника. Так, личные качества, чуткость, гибкость, способность к реагированию связаны с чисто профессиональными. Но бывает и по-другому — мощная энергетика, пробивная сила.

ХЖ: С такими художниками ты предпочитаешь не работать?

В.Л.: Да.

ХЖ: Считаешь ли ты, что к художникам нужно относиться терпимее, прощать им больше, чем другим?

В.Л.: Я считаю, всем надо друг к другу относиться как можно терпимее. Но художники имеют больше шансов быть людьми, чем кто бы то ни было. Искусство — занятие экзистенциальное.

ХЖ: Выполняет ли искусство общественные моральные функции, способствует ли нравственному прогрессу?

В.Л.: На такой вопрос невозможно ответить, потому что оно может способствовать этому, а может способствовать обратному. Но искусство в этом не виновато.

ХЖ: То, что ты избрал путь, связанный с искусством, имело ли нравственные причины?

В.Л.: Сначала это был просто интерес. Потом на втором курсе университета я обнаружил для себя Китай, китайскую философию, китайский тип аскезы, и моральный или сотериологический выбор окрасил мой опыт. Затем, помимо прочего, был сюжет с православным искусством... Искусство принимает столько форм, сколько имеет реальность. И меня удивляет то, что кто-то пытается найти общие, обязательные для всех правила. Я индивидуалист. И в этом смысле для меня неприем-лимы жесткие позиции. Меня не раз упрекали, что я совмещаю роли галериста и критика. Да, по общим правилам, невозможно, чтобы галерист писал о своих художниках... Но мне кажется, единственный шанс сохраниться персонально, не превратиться в западного типа машину — это добиться того, чтобы тебя и знали персонально, а не судили как об исполнителе отдельных функций. Вообще в наше время инвективы по поводу некорректного поведения есть часто только средство борьбы за власть. По-моему, если искусство занятие сугубо индивидуальное, то индивидуален и выбор. Права и ответственность — персональны. Определение жанра — сложное дело, и жанр галереи для меня до конца не ясен. Сейчас для меня галерея — это галерея индивидуальных проектов. Завтра все может измениться — я изменюсь, ситуация изменится. Но жестко поставить себя в рамки галереи? ... Я сейчас приехал из Вены. Насмотрелся на тамошние галереи — чудовищная скука. Я не хочу быть нормальным плохим или хорошим галеристом. Лучше я им не буду вообще.

 

***

 

Мария Серебрякова

ХЖ: Допустим, существует профессиональная этика художника. Можно ли ее как-то суммарно представить в виде морального кодекса наподобие клятвы Гиппократа, принятой у медиков?

М.С.: Говоря о какой-то клятве, я думаю, речь можно вести только о том, чтобы всегда оставаться верным самому себе.

ХЖ: То есть верно служить Искусству?

М.С.: Нет, только самому себе. Искусство — широкое понятие, шире, чем только работа художника. И потом, когда я так говорю, я имею в виду не только художников, это касается любого. Человек должен быть честен в отношении самого себя, своего дела.

ХЖ: Последнее время ты редко бываешь в Москве, в мастерской почти не работаешь. Не поступаешь ли ты безответственно в отношении своего творчества?

М.С.: Творчество не зависит от того, где я нахожусь и сколько времени ему уделяю. Творчество длится постоянно и повсюду, и в то же время никогда точно не знаешь, в какой момент совершается акт творчества. Это может быть всего лишь один миг, какое-то непредсказуемое мгновение.

ХЖ: Ну хорошо, но труд художника — это не только творческий процесс, но и исполнение всякого рода обязательств в отношении кураторов, галерейщиков и других художественных структур. Легко ли сочетать то и другое? Не возникают ли конфликтные ситуации, когда приходится совершать нравственный выбор?

М.С.: На самом деле художник занят только своим творчеством. По крайней мере я стараюсь как можно меньше думать об обязательствах перед галереями и кураторами.

ХЖ: Случалось ли тебе не выполнять взятые на себя обязательства?

М.С.: Да, конечно. Когда я чувствовала, что мне не интересно делать работы, которых от меня ждут или что не получается сделать обещанную выставку, я сообщала о своем отказе от взятых ранее обязательств.

ХЖ: Сколько раз это было?

М.С.: По меньшей мере два раза.

ХЖ: И какая была реакция?

М.С.: Зависит от человека. Один галерейщик понимает, что творчество нельзя насиловать. Другой возмущается, считает, что его обманули.

ХЖ: Так лишний раз подтверждается стереотипное мнение о художнике как о ненадежном, необязательном, аморальном типе.

М.С.: Может быть. Но я так сама о себе не думала. Главное, я не кривила душой, не была нечестной по отношению к самой себе. Поэтому, наверное, я не считаю себя профессиональным художником. Профессиональные художники, таких я вижу много вокруг, очень серьезно относятся к своим обязательствам перед другими, для них это очень важно.

ХЖ: То есть ты не ставишь знак равенства между профессией и творчеством, и, значит, нам следует говорить не о профессиональной этике, а об этике творчества. В таком случае, приходилось ли тебе испытывать чувство вины перед своим творчеством?

М.С.: Да, в тех случаях, когда приходилось все же делать уступку каким-то обстоятельствам, выполнять работу, идущую вразрез с непосредственным творческим импульсом. Это чувство вины за напрасно потерянное время, время, отобранное у творчества.

ХЖ: По-твоему, не бывает ситуаций, когда душа вроде бы не лежит к работе, а результат выходит удачный?

М.С.: Нет, так не бывает. Когда халтуришь, получается халтура. Это всегда видно по работам, было ли интересно делать их или художник заставлял себя их делать насильно. В Последнем случае это всегда неудачные работы.

ХЖ: Если творческий процесс — это непрекращающаяся генерация художественных идей, можно ли говорить об ответственности перед идеями? Должна ли каждая идея быть реализована в работе?

М.С.: Нет, я не несу такой ответственности; Одни идеи, не успевая воплотиться в произведение, сменяются другими, для меня более интересными.

ХЖ: Так ты не схоронишь» идеи?

М.С.: Конечно, нет. Они живы как звенья непрерывной цепи идей, хотя и не все идеи получают зримый образ.

ХЖ: Можно ли быть художником и вообще не делать работ?

М.С.: В сущности, да.

ХЖ: Значит, ты доверяешь Лермонтову, Когда он говорит, что Вернер был поэт, хотя и не писал стихов, и можешь согласиться с тем, что высшим поэтическим жестом Рэмбо был отказ от поэзии. И все-таки ты делаешь работы. Несешь ли ты перед ними какую-то ответственность?

М.С.: Нет. После того, как они сделаны, мои работы начинают жить собственной жизнью. Для меня принципиально неважно, будут ли они кем-то увидены, неважно, куда они попадут.

ХЖ: То есть, если продолжать поэтические аналогии, ты относишься к своим работам как Хлебников к своим стихам, который их терял, не заботился об их издании, а не как те поэты, для которых сочинение стихов важно в такой же мере, как и их публикация.

М.С.: Видимо, да.

ХЖ: Есть ли у тебя какие-то обязательства перед коллегами, друзьями?

М.С: Это обычные моральные обязательства, как это принято у всех людей; независимо от профессии. Я не вижу ничего специфического.

ХЖ: Но разве не существует достаточно замкнутого творческого круга и чего-то вроде круговой поруки внутри него?

М.С.: Да, возможно что-то такое есть. Но я в своем творчестве держусь достаточно обособленно. Если угодно, я творчески одинока.

ХЖ: Однако тебя нельзя упрекнуть не только в обычной некоммуникабельности, но и творческой, если вспомнить, например, что ты в компании с Ильей Пигановым и другими фотографами была одним из инициаторов бажановского «Эрмитажа».

М.С.: Верно, но при этом мы были все совершенно разными, еще только начинающими художниками. Я имела тогда очень смутное представление о современном искусстве, не знала даже кто такой Кабаков. Очень остро ощущался недостаток информации. В то время казалось, что вместе легче будет разобраться во всем. Так и было на самом деле.

ХЖ: А что ты скажешь о зависти одного художника другому?

М.С.: Это совершенно пустое чувство. Очень досадно, что оно отнимает душевные силы и время от творчества. Я помню, как в 1988 году после аукциона Сотбис многие художники на все лады, мучаясь завистью, обсуждали успех немногих других. Было очень грустно видеть, сколько энергии и драгоценных часов отнимается у творческой работы. Успех и творчество — вещи разного порядка. Жалко, что завидуют, как правило, успеху, а не творческим удачам. Такая зависть, когда я вижу чью-то удачно реализованную идею, мне тоже знакома. И такую зависть, наверное, можно одобрить — она сродни творческому импульсу: чужая удача внушает желание работать.

ХЖ: Как ты относишься к плагиату?

М.С.: Мне кажется, что это несколько надуманная проблема, если она вообще существует. Конечно, механически снятая копия — это плохо. Но ведь работы могут быть похожи, а идеи часто, как говорится, «носятся в воздухе». И даже чужая идея, если она внутренне пережита как своя, может дать хороший результат. К сожалению, когда смотрят на работу, редко стараются выявить непросредственную энергию чистой идеи и больше рефлексируют по поводу «узнаваемых» внешних данных, по которым может быть прослежена цепь влияний и заимствований. Проблема плагиата аморальна потому, что она способствует дополнительному засорению сознания зрителя, и без того перегруженного информацией.

ХЖ: Как ты считаешь, выполняет ли искусство какую-то общественную функцию, способствует ли нравственному, прогрессу общества?

М.С.: Вряд ли можно говорить о прогрессе. Больше подходят экологические аналогии. Разве что художников нельзя определить так просто, как «санитары леса» или как-то иначе. Каждый сам в своем творчестве решает, какую функцию он выполняет.

ХЖ: Ты еще далека от окончательного решения?

М.С.: Да, есть еще над чем поработать.

ХЖ: Существует ли для Вас проблема конфликта между искусством и моралью, между эстетическим поиском и нравственным жизнестроительством?

 

***

 

Виталий Пацюков

В.П.: С этой проблемы началось новейшее искусство. С таких имен, как Кафка и Ван Гог, у которых актуальность моральных принципов растворялась в эстетическом. Путь Ван Гога уже начался с деятельности миссионера, и мораль как функция в этой профессии полностью аннигилировалась в его судьбе как художника. В судьбе Кафки, как пишет Элиас Канетги, происходили органические метаморфозы его нравственных импульсов в его любви к Фелице как провокации, как симуляции в драматургии его романа «Процесс». Мораль полностью трансформировалась в пластическое переживание. В этом, может бьггь, парадоксальность искусства XX века, когда конфликт между собственно эстетическим и моральным императивом обостряется только как теоретическая проблема, а в реальной художественной практике они растворяются друг в друге, аккумулируясь или интегрируясь в целостном художественном жесте.

Меня всегда интересовала связь между поведенческой установкой художника и его эстетической программой. Работая в Доме народного творчества, я по долгу службы занимался народным искусством, в котором присутствует полное неразличение между эстетическим, иррациональным началом и интеллектуальной рефлексией на мир. Несмотря на эти разведенные полюса, я обнаружил общее между авангардным и народным искусством. Но если в народном искусстве эстетическое растворяется в бытии, то в авангардном только стремится раствориться. Первые мои выставочные концепции были на этом построены. Наша дружба с Острецовым и Литичевским возникла оттого, что момент демонстрации себя как художника был у них в организме.

Конечно, авангардное искусство, кроме всего еще и смотрит на себя со стороны. Это ситуация человека, покинувшего рай, но постоянно желающего вернуться в этот рай. Преодоление дистанции между собой и раем, формы внедрения себя в этот рай могут выявлять^ по-разному. Они могут быть агрессивными, могут кому-то не нравиться. Как, допустим, многим не нравится сегодняшнее поведение Кабакова, который интегрирует себя в мировую культуру, и эта интеграция связана с совершенно особым поведением. Это совершенно особая ситуация. Ситуация конкуренции, ситуация, где весь социум обострен.

ХЖ: Вероятно, эта ситуация характерна не только для авангарда, но и вообще для новоевропейского искусства. Но зато в этой ситуации обостряется проблема личности, а из нее и вырастает проблема морали. Тогда как народное искусство дает не то чтобы готовые рецепты, но во всяком случае само помогает решать задачи более космического толка, чем личностного.

В.П.: Народное искусство находится в архетипической ситуации. Народный художник знает, как поступать. Для него существуют фундаментальные правила, идущие из самых архаических культур, где все было построено на иконологии поведения, на мифе, на ритуале. А новейшее искусство, как ни странно, тоже ритуализировано, ибо оно, как я думаю, совпало с архаическим переживанием мира. Его нельзя смешивать с новоевропейским. Если искусство XVIII-XIX веков рассматривало историю как эволюцию, то наше искусство рассматривает историю как катастрофу. Постоянные катастрофы обновляют реликтовое сознание. Реликтовое сознание актуализируется, всплывает как бы наверх, становится радикальным, радикальное и реликтовое совпадают. Современный художник-персонал живет в ноосфере, в сфере совершенно интеллектуализированиой, отрефлексированной, и природный слой его бытия становится зоной рефлексии. Он постоянно находится в Логосе, и в Логосе он видит какие-то формы ритуала, формы мифологии и ведет себя согласно этим формам. Но эти формы мифологии уже связаны с другими архетипами. Но, может быть, это уже не архетип, а кенотип, какая-то структура, направленная в будущее. Это то, что Кабаков рассматривал как жэков-ские структуры, которые находятся не в природной среде, а в системе непрерывных коридоров и постоянных справок, формальных взаимоотношений с людьми, бюрократическими структурами...

ХЖ: В таком случае, может быть, проблема конфликта между искусством и моралью — это что-то анахроническое, оставшееся в XIX веке?

В.П.: Раньше эта дилемма строилась на несовпадении личного миросозерцания и созерцания Бога. Существовал зазор, в котором художник мог бы улучшить свое поведение, приблизиться к идеалу. А сейчас такая полная богооставленность, что вся религиозная, а значит и этическая проблематика принадлежит личности. Погруженность личности в бытие — это и есть ее моральные принципы. Современный художник не отчужден от бытия, как это было в XIX веке, и вся его деятельность сильно соединена с образом жизни.

Формы послевоенного искусства — хеппенинг, перформанс, инсталляция. В них творчество погружается в среду. Вырабатываются и соответствующие термины — «ТОТАРТ» у Абалаковой и Жигалова или у Кабакова «тотальная инсталляция»... Если в 20-е годы пытались убрать искусство из социальной жизни за ненадобностью, то сейчас искусство формирует моральные ценности, пытается создать эту непрерывность бытия.

ХЖ: Моральные ценности XX века могли бы нам позволить иначе взглянуть на этическую сторону художественного быта, содержащего в себе и конкуренцию, и конфликты между различными художественными профессиями. С континуальной точки зрения все это могло бы быть рассмотрено как реликты несчастного сознания...

В.П.: Я думаю, эти конфликты — внутри структуры сознания, а не над ней. Сейчас создана единая структура, в которой коммерция и искусство соединились. Но сейчас коммерция не стоит в такой антиморальной позиции, как во времена Ван Гога. Сейчас коммерция создает рекламу художнику, определяет стоимость его работ, которая должна определять эстетическое достоинство его творчества. Деньги становятся абсолютным эквивалентом художественных достоинств.

Возникает новое, экологическое сознание, в котором субъект и объект сливаются в едином организме, где субъект не столь отчужден, как предыдущие десятилетия. Возникает такая формула взаимоотношений между людьми, между человеком и миром, как «Я и ТЫ», а не «Я и ОНО», как это было раньше. Везде возникает субъект. Все пронизано живым сознанием. Нарушая какие-то общие принципы, личность нарушает свои собственные принципы. Существует обратная связь между пространством, которое его окружает, и его личным пространством.

Так, в мифологических инсталляциях Литичевского ведется рассказ о чем-то, но одновременно это рассказ о себе.

Теория относительности открыла новую систему взаимоотношений человека с миром, когда наблюдатель является участником ситуации и от присутствия наблюдателя меняется вся картина мира. Он находится внутри ситуации, искривляет ее, но за счет искривления создается новое, подлинное пространство. Рассуждая, он не просто рассуждает по поводу себя, а вводит себя в общую логосную ситуацию, где он рассматривает свое пространство и себя внутри него. Монастырский, вводя палец в рану, указывал одновременно и на свой палец, и, этим же пальцем, указывал на самого себя как на произведение искусства.

Сегодняшняя ситуация отличается тем, что в ней художник приближается к космическому переживанию, в котором весь мир. искривлен и ближайшее расстояние между двумя объектами — кривая, а не прямая, и нет отчужденного отношения к миру, а сам ты сливаешься с миром, и энергетические слабые линии мира — твои собственные энергетические слабые линии.

ХЖ: И все-таки, как же быть с предрассудками старого, до-ноосферного мышления? Возможно ли, чтобы они были окончательно изжиты?

В.П.: Сейчас Россия переживает какую-то особую ситуацию, по поводу чего опять можно вспомнить Кафку, который говорит: небо — общее одеяло для нас; все мы спим под общим одеялом. Иначе было в 60-е годы. Тогда было дуалистическое' сознание, деление на Да и Нет. Для меня посещение мастерской Штейнберга и Манежа были две совершенно разные вещи. Два разных пространства. Были друзья и враги. Все делилось на Черное и Белое. Наша жизнь была жизнь зональная. Мы жили как бы в локальных перспективах. И все, что нас окружало, уже носило какой-то аморальный характер. В сегодняшней же ситуации принципы морали не лежат вне ее. Все растворено в общей ситуации. Мы живем в едином пространстве. Разрушены все перегородки. Поначалу это казалось чем-то мучительным — погружение в общее пространство. Я всегда прятался. И вот я обнаружен. Меня видят все. Я как бы стал жить вместе со всеми. И в этом обнаруживаются новые взаимоотношения. Вся мораль, оказывается, лежит внутри меня. У нее нет никакого внешнего вектора. Все определяется твоим собственным поведением, но это и есть высшая подлинность в искусстве, когда все перегородки сняты и каждый твой шаг может наполняться высшим откровением.

ХЖ: Моральная работа совпадает с эстетической работой по созданию этого пространства без перегородок?

В.П.: Ты уже не ориентируешься на внешние признаки морали, а сам несешь ее в собственном художественном жестег

ХЖ: Это жест, растянутый в континууме? Жест постоянного строительства?

В.П.: Пользуясь терминами физики, в 60-е годы мы жили в дискретном пространстве, а сейчас мы живем в дискретно-волновом. Твоя личная дискретность должна продолжаться в общем волновом. Мораль растворяется в этой волновой форме бытия.

ХЖ: Картина, которую Вы рисуете, не оставляет оснований для традиционных моральных противоречий. Адекватное вхождение в это волновое пространство, вхождение активное, строительное снимает, например, проблему ответственности перед зрителем, коллегами, партнером, поскольку все как бы становятся единым телом.

В.П.: Я определяюсь тобой, а ты определяешься мною. Наше согласие позволяет создать это пространство, в котором мы вместе нуждаемся. Проблема ответственности может возникать в каких-то условных ситуациях, например, как это интервью. То есть, только в теоретическом существовании. В реальном бытии они снимаются. Подобные противоречия проявляются в жестахманифестах. Возможно, у Осмоловского. Но не в реальности. А в реальности тот же Осмоловский, я думаю, обладает определенной нравственной чистотой — как герои Достоевского, его мальчики, — и экологичностью.

ХЖ: При этом Вы имеете, конечно, в виду теоретический и реальный уровни эстетического бытия. И Ваши оптимистические выводы относятся таким образом только к сфере искусства. Искусство в XX веке действительно достойно большого успеха и приобрело огромное значение, став, по существу, последним прибежищем Духа и, по-видимому, морали, создав условия для деклараций типа «искусство после философии» и т.д. Но тем более пессимистические выводы напрашиваются в отношении морального потенциала тех сфер жизни, которые никак не связаны с искусством.

В.П.: Действительно, необходимо признать, что, с одной стороны, мы видим интеграцию художественного жеста и экзистенции, а с другой — по-прежнему жесткие границы между собственно искусством и не-искусством.

Наблюдаем энтропию и хаос за пределами искусства. Вероятно, пора вспомнить знаменитую формулу Достоевского. И действительно, в современном искусстве спасительные свойства Красоты, проявляясь в способности инсталляции к проникновению в Ойкумену жизни, дают шанс надеяться на эстетизацию жизни как путь ее морализации.

 

Интервью брал ГЕОРГИЙ ЛИТИЧЕВСКИЙ