Русский музей силен тем, что туда на экскурсии водят доярок. Современное искусство в Москве не является искусством музейным — в прямом смысле слова. В столице нет ни одного музея, где можно было бы постоянно видеть изобразительное искусство второй половины века.

А Музей современного искусства Андрея Ерофеева? Это — замечательное собрание, но оно выполняет лишь часть музейных функций — прежде всего, собирание и хранение — в подвале, в Царицыне. Репрезентация же происходит в форме выездных выставок, в которых участвуют (или которые составляют) работы, хранящиеся в этом собрании. Музей же, не обладающий постоянной экспозицией, вряд ли может быть назван музеем вполне. Модель, по которой он построен, — модель личной коллекции, живущей на госхранении. Отдел при Музее декоративно-прикладного искусства, расположенный на окраине города. Функция «постоянной экспозиции» существенно отличается от функций «временной выставки». Сама ее «постоянность» утверждает выставленное как причастное миру вечных ценностей. Она придает зрителю уверенность в том, что завтра тот же самый предмет искусства будет на том же самом месте. Что он — часть мнимо незыблемой системы. Постоянная экспозиция поддерживает и создает устойчивые иерархии в культурной сфере. Отсутствие ее — размывает самое представление и о существовании таковых, и об их незыблемости. Кроме того, музей, такой экспозиции не имеющий, не выполняет общественно важной коммуникативной функции — связи с профанным зрителем, здесь и сейчас. Вернемся к дояркам. Доярка — символ идеального профанного зрителя. Музей (как выражение государственной политики и частных интересов) насильственным образом устанавливает коммуникацию с дояркой. Доярке может не нравиться Кабаков, но, попадая в музей с Кабаковым, она вынуждена определить свое к нему отношение. Это действие связано с процедурой входа. Чтобы попасть в Русский музей, достаточно купить билет и войти. Процедура входа в депозитарий сложнее. Для этого, по определению, нужно быть специалистом — человеком, которому доверяют и которого пустят. Депозитарий — хранилище — запасники — места «для своих». Но музеи созданы для доярок. В этом их основное достоинство. Коллекционер во все времена собирал прежде всего для себя. Когда функцию коллекционера взяло на себя государство и когда государство пришло к выводу о том, что пора и дояркам узнать Рубенса, доярки стали вхожи в музей. Случилось это не так давно — в исторической перспективе. И называется это демократией. Во второй половине века модернизм получил свои музеи. Музеи современного искусства — сеть общественных институтов, существующих повсемирно, которые связывают доярок с современным искусством.

А Третьяковка? Современность явно не входит в число ее приоритетов. Третьяковская галерея не выполняет функцию «музея современного искусства». И вряд ли претендует на это. И вряд ли стоит ожидать, что когда-либо в обозримом будущем в галерее появится постоянная экспозиция искусства наших дней. Выбор современных художников, удостоенных в последние годы выставок в Третьяковке, случаен. Здесь царит вкусовщина и правят бал деньги. Хочешь выставиться? Плати! И выставку в Третьяковке сегодня может позволить себе тот художник, который в состоянии платить. Или тот, кто в состоянии себе позволить, чтобы за него заплатили другие. Третьяковская галерея в открытую торгует своим именем, не заботясь о том, какие последствия это может иметь не только для судеб современного русского искусства, но и для ее имени. А Пушкинский и (при нем) Музей личных коллекций? Хотя дирекцией ГМИИ им. Пушкина и делались некие шаги по направлению к... Но были они непоследовательны и хаотичны и так и не привели к созданию какой-либо постоянной экспозиции современного искусства. А временные выставки отдельных художников и коллекций как в основном корпусе, так и в здании Музея личных коллекций не стали системой. В Москве функцию «постоянного экспонирования современного искусства» реально взяли на себя лишь залы некоторых галерей, собирающих собственные коллекции (практика не столько галерейная, сколько именно музейная), например галереи «М'АРС», строящей собственный, галерейный музей. Итак, даже человеку, интересующемуся современным искусством, трудно ознакомиться в Москве с лучшими работами крупнейших российских художников, не говоря уже о западных. Для этого ему придется поехать... хотя бы в Питер.

Вернемся к Русскому музею. В Петербурге уже создан прецедент — коллекция Людвига, с которой может ознакомиться каждый. В ней — рядом с Боске и Уорхолом — несколько русских работ. В этом смысле (как и во всех прочих) Питер уже сейчас — «музейная столица» России. А Русский — единственный государственный музей общенационального уровня, ведущий последовательную и четкую политику в отношении современного искусства. И политику эту воплощает отдел новейших течений Русского музея. Толчок этой работе дала «Территории искусства» (1990, куратор — Понтус Ультен). «5 лет отделу новейших течений» (декабрь 96 — февраль 97) — огромная выставка в роскошной анфиладе корпуса Бенуа, которая подвела итог недолгому пока периоду работы музея с современным российским искусством. Коллекция отдела не велика по музейным меркам (около 300 вещей). Петербургский акцент очевиден: в начале — зал питерского андеграунда 80-х; из 6 залов лишь один четко посвящен отдельному направлению — неоакадемизму (куратор — Екатерина Андреева), Африка (Сергей Бугаев) — во всех почти залах, во всех видах. Особенности коллекции дали себя знать: фактически, собранное охватывает вещи 80 — 90-х гг., но — нет работ Булатова, Чуйкова, Орлова и многих прочих из старшего поколения концептуалистов и соц-артистов. Кабаков на выставке был представлен работой из собрания Людвига, и весь пятый зал, посвященный теме: Кабаков и около — строился вокруг его огромных досок, перегородивших проход. Сильная сторона коллекции (и выставки) — зал концептуальной фотографии: от Комара и Меламида до Монро. Сильная сторона экспозиции — поясняющие тексты на стенах. Но даже с ними разобраться в логике экспозиции без пояснений куратора автор статьи не смог бы. Не говоря уже о доярке. В грядущем, возможно, часть работ с выставки будет завершать историческую экспозицию Русского музея. И тогда наконец мы получим реальный «музей современного российского искусства».

Но вернемся в Москву. Галереи существуют неизбежно на фоне и по отношению к музею. Там, где музей существует. Именно такого рода контекст выстроен племенем западных «музеев современного искусства». Немузейность московского контекста предполагает иные отношения со временем: мы имеем дело с искусством, которое здесь и сейчас осознает свою преходящую роль, и, как следствие, это искусство более радикальное. И более продажное. Два вектора определяют практику — авангардное стремление вперед, вперед и вперед и консумеристское стремление продать, продать и продать. Мифология «вечных ценностей» руинирована, и ничто не способно поддержать ее. Ни слова о продаже. Говоря о современном искусстве Москвы, часто приходится употреблять устойчивое словосочетание «актуальное искусство». И кажется, этот термин отражает специфику функционирования современного искусства в московской ситуации. Актуальность определяет контекст. Мимолетные нюансы взаимоотношений и круговращения в одной и той же среде определяют реальность «актуального искусства Москвы». И «актуальность» художественного жеста является мерилом его оценки. В этих условиях конкурентность галерейных практик обретает особое значение.

Пришла пора юбилеев. Кажется, лишь недавно открылись в Москве первые галереи. Но самые-самые уже пережили первую пятилетку. «Осенняя выставка» (5 лет галерее Гельмана) в ноябре 1996 года в зале на Кузнецком мосту показала первый способ встречать юбилеи такого рода: большой зал, множество приглашенных, пафос торжественной презентации. Работы художников, с которыми галерея сотрудничала все эти годы, были извлечены из мастерских и пыли запасников, чтобы показать идентичность галереи Гельмана проделанному ею пути. По-иному встретила свою пятилетку L-галерея: концертом юной рок-группы «Корабль» и выставкой «Герои не умирают, или Природа реалистического романтизма», обыгрывающей ситуацию вымышленного преклонения фэнов группы, большинство которых, видимо, было сосредоточено в зале во время концерта: фотографии рокеров в плакатном формате, изукрашенная сцена и проч. Разыграть ситуацию преклонения перед героями, которые героями пока не являются, значит создавать образ «героя» — сниженный и профанный: образ героя в движении, который куда-то стремится, но не достиг еще пока искомого и желанного статуса идола. Это герои детской сказки, которые встроены в ситуацию капитализма: «Незнайка парится: где бы достать денег, чтобы сходить с девчонкой в кафе?» Выставить неизвестную рок-группу как предмет искусства и сопоставить со значимой датой — юбилеем — и значит утвердить постоянное движение вперед, в котором на смену героям вчерашних дней всегда приходят завтрашние герои; показать свою приверженность новизне как таковой.

Третий путь юбилея — продемонстрировать групповую идентичность. Так поступила галерея XL. Самим своим названием XL провозгласила свое происхождение из L-галереи, где работала куратор XL-галереи Елена Селина до того, как основать собственную. Начав с художников, выставляющихся не часто, галерея в течение года перешла к именам, определявшим московский концептуальный контекст. Игра на отождествление-расподобление L — XL началась, кажется, с одновременных выставок Никиты Алексеева в двух галереях. Существует тип выставочных площадок, где само пространство порождает определенные способы репрезентации и стратегию художественного жеста. Такой была галерея в Трехпрудном, где давящее пространство чердака с низким потолком и выходом через окно на крышу, помещенное внутрь бурлящего алкоголем и идеями сквота, порождало лихорадочную еженедельную вернисажную активность. Галерея XL с самого начала возвращала искусству его облик домашней забавы, милых посиделок на кухне. Прогулка по экспозиции, расположенной в жилой комнате с забитыми окнами; а в ста метрах — холодное огромное пространство «Риджины»: воистину очаровательно. Фактически XL воспроизвела позицию L-галереи, но — под знаком особой комму-нальности, свойственной любому узкому пространству. Пространство коммуналок — космос московского концептуализма. С тех пор галерея переехала в новое помещение, но суть осталась прежней: это тесная, непроветриваемая комната, где запахи испарений скопившихся тел перебивают только ароматы крепкого перегара; и облака табачного дыма, в котором — хоть топор вешай, плотно окутывают завсегдатаев. Свое трехлетие галерея встретила выставкой Кости Звездо-четова «Бабцы Факосы». Ортодоксально — звездочетовской выставкой: советские символы, советская мифология, Советский Восток. Белое солнце пустыни, гостиницы Узбекистана, Муаммар Каддафи. Когда Кабаков выставляет коммунальную квартиру в галерее, зал не становится этой коммунальной квартирой, наоборот, коммуналка становится предметом искусства. Когда Звездочетов выставляется в галерее-коммуналке, то его искусство становится коммунальным феноменом, пригодным для восприятия в узкой, по определению, среде тех, кто сможет в коммуналку набиться. Питерское искусство за последние годы сумело пройти путь от коммуналок до музея. Московское искусство в Москве до сих пор его не нашло.