Ирина Горлова. Пит Мондриан

Первая персональная выставка художника, прочно занявшего особую нишу в истории искусства XX века и повлиявшего на позднейшее, последовавшее после его смерти развитие этого искусства, для нас, лишенных до сих пор хотя бы наглядного пособия в виде пунктирной, но складывающейся из программных произведений линии, — обязательно открытие, повод для радости и почти чувственного ликования. Музей Нового западного искусства закончился в двадцатых годах нашего столетия, оставив нам в качестве последнего слова живописи работы Пикассо и Матисса. Об остальных скупо рассказывает зал ГМИИ им. Пушкина, единственный оплот иностранного искусства в столице. Туда же и приехала первая персональная выставка Пита Мондриана — отголосок той, что, приуроченная к 50-летию смерти великого маэстро, проводилась голландскими и американскими музеями. К нам же привезли Мондриана особого, видимо, по замыслу авторов проекта, более понятного неискушенному русскому зрителю...

Радость от встречи с работами великого прародителя абстрактной геометрии и дизайна вначале смешалась с удивлением, затем — уступила ему главенствующее место. Нашему зрителю, видимо, необходимо было доказательство, что Мондриан, прежде чем стать самим собой, учился и умел рисовать людей и деревья и, вместе и вслед за европейской живописью рубежа столетий, прошел длинный путь. Целая вереница пейзажей разместилась между колоннами, рифмуя размеренность шага с монотонностью мотивов: «пруд», «овчарня», «мельница», «река». И все это — «вечером», «вечером», «вечером». Открытие в Мондриане создателя многочисленных произведений, которые можно отнести к «общим местам» всеевропейского модерна, действительно удивляет. Не потому, что пейзажи плохи а потому, что, оказывается, художник был философом и лириком, долгие годы настроенным на молчаливое созерцание и завороженно застылое живописание. В его работах так много неподвижных отражений, рифмующихся форм и красок, что кажется, будто сама живопись обрела покой. Странно, как удалось художнику вырваться из этого сна. Цветом, пустынностью, грустью и скрытой многозначностью все это напомнило очень знакомое и родное — декоративные панно Врубеля и печальные водоемы Левитана. Оговоримся, напомнило русскому зрителю, любой другой найдет, может быть, более близких прототипов среди соотечественников той же эпохи. Авторам выставки нельзя отказать в последовательности и внятном, почти дотошном проговаривании идеи: Мондриан увлекался разными течениями и везде искал отголоски своих представлений о задачах искусства. Экспозиция не оставляет без внимания ни одно из этих увлечений: «Красное дерево» 1908 года, напоминавшее, может быть, запоздалое, с точки зрения исторической последовательности в смене стилей, освоение «пуантилизма», сменяется вялокубистическими опытами, отразившимися в «Портретном этюде» и «Пейзаже с деревьями». Наконец, взгляд задерживается на произведениях, действительно достойных создателя: великолепные «Дерева» 1 и 2 и остальные, исполненные мелом и углем. Тонкие резкие линии вычерчивают конструкции голых стволов и ветвей, обнажают устройство организма, как бы желая постичь нутро самого мироздания. Если необходимо было показать истоки зрелых композиций, достаточно было оставить эти работы, черно-белые эскизы, черновики, где видна рука мастера, отсекающая решительными линиями вершины стволов и ветвей, «лишние» поля листа, обозначающая необходимое. Интересно, что в эти же 10 — 11-е годы Мондриан возвращается к югендштилю и создает некую иллюстрацию к писаниям Блаватской, которая располагается в полукружии центральной стены, где должно быть тому, что называют «лицом», «маркой» художника, — триптих «Эволюция» с тремя синетелыми монстрами женского пола, увенчанными геометрическими нимбами. Поспешив отвернуться, наталкиваемся на выгородку с «Хризантемами» и — восхитимся, опять вспомнив наше наследие, только уже в виде лучших, увядших роз, рисованных Врубелем.

Но вот почти в конце, на остатке стены, зритель находит то, что надеялся и должен был бы увидеть без затянувшейся предыстории: лиловые, розовые, голубые, серые, блеклые или нарочито ядовитые цвета сменяются чистыми, звучными, глубокими, простыми, без всякого намека на мистическое свечение — красным, желтым, синим в решетках черного и белого. Вместо овалов («источнике» и «символе мироздания», а на самом деле почерпнутых скорее всего у Пикассо и Брака, далеких от теософских изысканий в своих пластических упражнениях), заполненных обрывистыми перпендикулярными прямыми, — лаконичные квадраты холстов со столь же лаконичным и удивительно красивым своей гармоничной стройностью наполнением. Удивление нарастает — откуда? Ни одного чистого цвета до сих пор, за двадцать лет взрослого существования в искусстве, тяготение к обилию движений — мазков ли, линий ли. Авторы выставки, так долго и тщательно разжевывая каждый шаг, на этот вопрос ответа не дают, предварив, правда, три «классические» композиции Мондриана маловыразительными «Шашечными досками». Длинная фраза почему-то стыдливо скомкана в конце на ноте, наконец зазвучавшей в полную силу. Мондриан последних двадцати лет, самых плодотворных по количеству шедевров, не представлен почти вовсе.

Конечно, музейная монографическая выставка призвана по определению раскрывать эволюцию мастера, но не в ущерб тому главному, что составляет суть его искусства, пусть к этому открытию он и пришел уже почти к пятидесяти годам. Место Мондриана в мировом искусстве завоевано не его более или менее удачными, но все же вторичными эстетическими опытами. Наверное, прошло время громких праздников, еще сравнительно недавно устраиваемых в честь не менее великих, также привозимых из Европы Малевича и Кандинского. Обилие ранних работ не мешало представить их творчество действительно очень полно и уделить должное внимание и уважение самым ценным достижениям. Остается принять предложенное ныне и порадоваться знакомству с таким разным, оказывается, художником, Питом Мондрианом, тем более что за последнее время эта выставка все-таки действительно одно из самых значительных явлений в нашей однообразной художественной жизни.