15.09.96— 17.11.96
6-я Международная выставка архитектуры
Венецианская биеннале

Хочу сразу оговориться: рецензии в полном смысле этого слова не обещаю. Директор выставки Ханс Холляйн при случае повторял, что читать архитектуру дано не всякому, что планы, как ноты. Действительно, достаточно специфический дискурс, в котором я не чувствую себя вполне посвященным, но, поскольку событие имело на меня глубочайшее эстетическое и чисто эмоциональное воздействие, я попытаюсь описать свои впечатления. Наиболее яркое впечатление от биеннале — Японский павильон. Первое, что видишь на выставке, после невесомой экседеры Фрая Отто, оформляющей вход, — японских рабочих в ярких оранжевых комбинезонах, тревожно машущих флажками цвета внимания. Когда подходишь ближе, то японцы оказываются механическими. Поражает картина разрушения. Дно Японского павильона проломано, и из него высыпается строительный мусор. Это первый уровень инсталляции, где создается тревожная, напряженная обстановка. Эффект усиливают потерянно звонящие телефоны: снимаешь трубку — молчание. Мигающие указатели направления. В выставочном зале инсталляция — репортаж с места события. Во всю стену фотографии разрушений во время землетрясения 17 января 1995 года в г. Кобе (фотограф Миямото). Причем попадаешь в реальную обстановку — приходится идти по толстому слою строительных обломков, кое-где даже преодолевая препятствия из нагромождения балок, кусков стен, проводов. Весь мусор подлинный, что подтверждают оставленные авторами рядом с павильоном ящики, в которых его привезли из Японии.

Тема выставки «Архитектор как сейсмограф: предчувствуя будущее» и Японский павильон сразу задают тон. Это знак вопроса, который следует из развития архитектуры, цивилизации на пороге XXI века. Причем решение экспозиции кажется за гранью архитектуры. Деконструктивная утопия в ее крайнем проявлении. Тем не менее проект А. Исодзаки — архитектура. Инсталляция отражает состояние современной урбанистической среды как системы знаков и в этом смысле построена по законам современной архитектуры. Роботы, огни-указатели, коммуникационные системы (телефоны, компьютеры), фотографии, заменяющие реальные фасады, наконец, мусор, засоренная среда, как неминуемое последствие вспышки «buble economy». В своей статье к каталогу биеннале Исодзаки ссылается на все эти знаки урбанистической среды современных развитых капиталистических метрополий как на признаки возникновения новой кибер-архитектурной тенденции. Но если это еще и зародыш нового, то какое же будущее маячит на пере сейсмографа?

У биеннале есть две стороны. Одна — архитектура действия, практическая, утилитарная. Другая — архитектура идей, кризис которой очевиден и нелицеприятен. Кураторство Холляйна нацелено на то, чтобы оживить процесс, вдохнуть жизнь именно в архитектуру идей. В структуре биеннале важное значение имеет выставка «Радикалы». Она демонстрирует энергичный творческий поиск, характерный для 60 — 70-х гг. нашего века. Авангардное движение показало, что хотя будущее может быть и не за архитектурными утопиями, однако они наиболее осмысленно и трезво реагировали на социальные процессы, явив ему много пророческих знаков. Выставку, кстати, собирал не Холляйн, а Джанни Петтена, также радикал в прошлом. Она занимает всего один зал справа при входе в Итальянский павильон. Представлены в основном утопические и визионерские проекты, например: знаменитый «Шагающий город» группы «Архиграм» (Англия), «Исход» Рема Кулхаса и Елиа Зенгелиса (США), «Дом века» группы «Ант фарм» (США), «Лед I» и «Лед II» Джанни Петтена (Италия), «Аудио-визуальный шлем» Вальтера Пихлера (Австрия), «Эрлебнис Занд» Франтишека Лесака (Австрия) и мн. др. Выставка демонстрирует предельное напряжение творческой фантазии. Это был мощный визионерский прорыв в будущее, остановленный реальностью. Но идеи того времени до сих пор влияют на происходящее в архитектуре. Процесс аналогичный тому, что мы знаем из истории искусства: то, что было заложено Уорхолом, Бойсом, Кошутом, бесконечно пережевывается сейчас современными художниками. Радикалы — точка отсчета для программной выставки «Архитектор как сейсмограф». В качестве лого к выставке Холляйн взял руку архитектора с карандашом, которая, как перо сейсмографа, фиксирует тончайшие колебания времени. По мере того как знакомишься с этой выставкой, понимаешь, что мы живем во время монотонности. Те, которые начинали как радикалы в 60-е, растеряли пафос своей молодости — стали добропорядочными буржуазными строителями. Те, которые радикалами не были, а строили ровно и качественно, вышли на тот профессиональный уровень, где вполне обходятся без радикальных идей. На выставке очень большое количество внушительной, качественной, претенциозной архитектуры: мечети Абделя Вахид эль-Вакиля, Дом наций в Бангкоке с цветными фасадами Сумета Юмсая, проект Макс Рейнхард хауза в виде скалы с отверстием посредине в Берлине Питера Айзенмана. Фантазии, которые было сложно рассчитать, теперь вполне доступны с помощью компьютера. Форма подачи такова, что порой трудно сказать: видишь ли ты проект или уже построенное сооружение. В этом ряду находится, конечно, и Башня тысячелетия (831 м) Нормана Фостера для Токио, которая будет аж вдвое выше самого высокого здания в мире, и его гигантский аэропорт в Гонконге. Такая архитектура и впрямую (Доменик Перо, Национальная библиотека Франции, четыре корпуса которой спроектированы в виде четырех открытых книг), и опосредованно, как «Башня без конца» Жана Нувеля, манипулирует социальными символами. Романтическое решение последнего проекта особенно обращает на себя внимание. Сооружение вырастает из земли как подчеркнуто материальный объем, в котором постепенно начинает преобладать стекло, благодаря чему оно становится прозрачным и на высоте около 400 метров сливается с воздухом неба (современная апология Вавилонской башни).

Проекты утопистов, ярко заявивших себя в 70-х, сейчас, в 90-х, потеряли и социальный пафос, и остроумие дизайнерских решений. Это относится к башням Кука, «Дому для скульптуры» Вальтера Пихля, «Истокам архитектуры» Массимо Сколари. В некотором смысле утопические идеи мегаполиса получили воплощение в довольно буржуазном Евролиле Рема Кулхаса. Однако на сегодня самым радикальным планировщиком выступает создатель клас-сицизирующих утопий, советник принца Чарльза Леон Крие, чей город Ат-лантис на Тенерифе представляет будущее как рай для богатых. Молодую архитектуру лучше всего представляют Заха Хадид и Одиль Дек с Бено Корнет. В созданных из стекла и бетона «Пожарной станции» (Хадид) и Центре сельскохозяйственного регулирования в Лимонже (Дек и Корнет) проявились черты модного деконструк-тивистского мышления. Они устрашают динамизмом своих компьютерных форм, уносящихся вдаль, как скорые поезда.

Любопытен такой феномен, как обилие проектов музеев современного искусства: в Наошиме — Т. Андо, Гуггенхейм-музей в Бильбао — Ф. Гери, Виктории и Альберта в Лондоне — 3. Хадид, в Хельсинки — С. Хола, в Наги — А. Исодзаки, Гронинген-музеум — А. Медина с Кооп Химельб(л)ау и др. Здесь интересно поразмышлять о превращении в современной архитектуре здания в инсталляцию. Фактически архитектура сейчас, манипулируя символами, создает сооружения-символы. То же самое современное искусство. В образе музея современного искусства они сливаются в едином порыве, достигая неразличимости. Таким же иератическим явлением в истории культуры были разве что египетские пирамиды.

Скорее инсталляция, чем архитектурная экспозиция, была представлена в Российском павильоне. России оказался не вполне по средствам амбициозный проект Ю. Аввакумова «Русская утопия: Депозитарий», который экспозиционно выглядел не совсем убедительно. Ядром выставки был массив экспозиционных шкафов, где, по мысли автора, должны были экспонироваться накопившиеся за несколько столетий существования архитектуры в России нереализованные проекты, отложенные в «долгий ящик русской архитектуры», как остроумно заметил в своей статье в каталоге С. Михайловский. Весьма внушительное по своим габаритам оборудование было спроектировано так, что смотреть проекты было затруднительно. Те, которые были в верхних ящиках, были практически недоступны даже для самых высоких людей. В сумерках проекты были плохо видны и идентифицировались с трудом. Невольно возникало ощущение, что наследие послужило предметом какой-то постмодернистской игры, деконструктивистского жеста автора. Зритель, обходя инсталляцию и выдвигая ящики (которые норовили застрять), сам становился объектом двусмысленного инсталлирования.

По идее автора шкафы представляли визуализацию компьютерного банка данных, который был создан заблаговременно и доступен в сети по адресу http://www.isf.ru/soros/utopia.found. Предполагалось, что собранные проекты можно использовать частично или реализовать полностью с помощью современной строительной техники. В третьем зале на экране монитора можно было увидеть демонстрацию электронной версии проекта. Благодаря чуду компьютерной анимации трехмерными стали самые смелые замыслы многих русских архитекторов. Причем ролик можно было также смотреть, обходя по периметру зал, где прямо по стенам была наклеена раскадровка демонстрационного фильма на листочках в половинку А4. В пользу постмодернистской мотивации говорил также первый зал. Там на стенах выше человеческого роста были наклеены модели-сувениры нереализованных архитектурных проектов размером немногим более спичечного коробка (проект К. Бойма). Пластик, из которого они были отлиты, был точь-в-точь как леденцовая масса. Выходя из компьютерного банка данных, можно было унести с собой сувенир того, чего нет, за вполне реальные 40 долларов. Может быть, выставка была результатом общего культурологического постмодернизма автора, но ее связь с проблематикой современной архитектуры не бросалась в глаза. Если в Японском павильоне инсталляция стала архитектурой, то в Американском — академическая выставка архитектуры могла сойти за инсталляцию. На выставке меня преследовало воспоминание о фильме «Кто подставил кролика Роджера», где вместе с актерами действуют мультяшки. Вместе с проектами известнейших архитекторов, строивших специально для компании Дисней (Ф. Джонсон, Р. Вентури, М. Грейвс, А. Альто, X. Холляйн, Ж. Нувель, А. Исодзаки), нашлось место и для Микки-Мауса, который приятным голосом Фрэнка Синатры пел что-то о победе добра над злом. Казалось, что Микки-Маус мог бы быть гостеприимным хозяином представленных сооружений. Созданный из стекла и бетона, это был скорее мультипликационный мир, где каждое здание путало черты мечты и реальности. В экспозицию, помимо диснейлендовских фантазий, были включены вполне мультяшечные проект офиса компании Дисней в Анхей-ме (Ф. Гери), анимационной студии (Р. Стерн), здания офиса компании Дисней в Бурбанке с гномами-атлантами (М. Грейвс). Архитектурный цех признал проект кичем. Так, например, комиссар Египетского павильона Гамаль Бакри определил его как шутку. Однако факт остается фактом — крупнейшие мировые архитекторы работали на Диснея, создавая дома-мороженые, дома с гномами, лебедями, микки-маусами.

Я думаю, на пару с американской могла бы прозвучать выставка современной московской архитектуры в Российском павильоне. Бесспорно, уровень проектов был бы несопоставим. Едва ли кто-то из лужковской архитектурной братии с легкостью Ф. Гери мог бы превращать мечту в реальность. Но, как продемонстрировал Т. Кренц (комиссар американцев), выставка и представленное на ней явление есть разные вещи. «Если можно представить гигантский брусок мороженого в конце Парк-авеню, а посреди Таймс-сквер — гигантский банан, я могу сказать: это общество пришло к своему концу», — писал в 1968 г. Маркузе.

Американцы, по крайней мере, рефлексируют на этот счет. В России все еще надеются, что явится некий херувим и занесет в ее пределы некие райские архитектурные песни (потому что архитектурный багаж у нас велик). Более трезвым было бы говорить сейчас, что существует проблема превращения социальной утопической символики в сооружения, то есть центральный процесс, запущенный радикалами и в настоящее время определяющий архитектуру или ее конец. Куда более острая постановка проблемы будущего, как мне кажется.