Журнал «Радек»
Текст № 20 (часть 1), с. 25
10.11.96-9.12.96

 

Художники, владельцы картинных галерей, критика и публика толпой стекаются туда, где «что-то происходит». Однако истинная реальность этого «что-то происходит» — это реальность денег: при отсутствии эстетических критериев оказывается возможным и полезным определять ценность произведений искусства по той прибыли, которую они дают. Подобная реальность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искусстве, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательной способностью.
Ж.-Ф. Лиотар. Что такое постмодерн?

По общему мнению, современная художественная ситуация пребывает в состоянии кризиса. Этот кризис с каждым годом все более и более углубляется — разрушается инфраструктура, созданная в 80-е годы, художественное сообщество испытывает дефицит новых идей, тысячи людей, занятых в арт-системе, перепрофилируются. Возникает ощущение, что изобразительное искусство, бывшее все эти годы эталоном эксперимента и инновации, уступает свои позиции другим видам деятельности. Действительно, общий культурный фон изменился настолько радикально, что основные функции современного искусства не могут быть востребованы. Вместе с тем мы не можем не признать тот очевидный факт, что современное изобразительное искусство за все годы своего развития накопило колоссальный стратегический опыт взаимодействия с обществом. Этим опытом не обладает никакой другой вид деятельности. Именно современный художник знает, как структурировано и как функционирует современное общество. Современный художник — это специалист по коммуникации. При минимуме затраченных средств он добивается максимального эффекта в распространении информации. Современное искусство — это площадка для отрабатывания самых шокирующих, самых парадоксальных и самых фантастических методов и способов репрезентации. Сама репрезентация никогда не нейтральна, она несет в себе определенный способ восприятия реальности. Именно формированием способа восприятия потребителей занимается современный художник. Этот процесс не прерывался на протяжении XX века ни на год, и нет никаких свидетельств, что в современном мире эту задачу взяли на себя иные формы гуманитарной деятельности. Скорее можно констатировать, что в кризисе пребывает не само современное искусство, а устаревшая модель его функционирования, модель, созданная в 80-е годы. Эта модель включает в себя по крайней мере несколько стереотипов:

1) претензия на инновацию, которая создавала товарность продуктов искусства на арт-рынке;

2) ставка на рыночную систему производства и перераспределения искусства как на главный определитель его надежности и универсальности и, как следствие, направленность на создание высококачественного арт-продукта;

3) обязательное достижение музейного статуса как гаранта исторической состоятельности.

Каждый из этих пунктов объединен одной генеральной интенцией — убежденностью, что искусство обладает некой ценностью за пределами коммуникативного события. Если постмодернисты обвиняли классический модернизм в непомерно раздутых амбициях, не подтвержденных реальным положением вещей (критика позиции гения, выдувающего свои произведения из ничто, критика претензии на независимость и т. д.), то новейшее искусство может предъявить похожие претензии постмодернистской культуре современного искусства, обвинив его в амбиции быть сохраненным и стоить денег. На самом деле единственная ценность искусства — в том событии, которое оно создает в пределах своей процессуальности. За пределами события любой артефакт (произведение искусства) должен рассматриваться только как документация этого события вне соотношения с предшествующими артефактами и произведениями искусства. Искусство с подобной ценностной ориентацией можно назвать искусством актуальным, ведь максимальная коммуникативность является его главной целью.

Актуальное искусство — это не товар, не инновация и не универсальная ценность, достойная своего хранения. Что же оно собой представляет?

Искусство, для того чтобы стать актуальным, должно быть предельно конкретным и функциональным, т. е. оно должно найти выходы в реальный мир — мир политики, шоу-бизнеса, музыки, аналитических практик, медицины и т. д. Я имею в виду не подчинение искусства всем вышеперечисленным родам деятельности, а их взаимную трансгрессию. Когда искусство вторгается в политику, мы спасаем искусство от искусства и политику от политики. Когда искусство диффузирует с какой-либо аналитической практикой, мы получаем новый род деятельности.

Среди множества жанров современного искусства наиболее актуальны те, что несут в себе больший заряд функциональности и коммуникативности. Это прежде всего: перформанс, плакат, стратегическое планирование репрезентативной деятельности, различные виды дизайна, клубная и институциональная практики. Основная задача художника заключается в синтезировании различных жанров искусства в единую систему и внедрении этого тела в иную сферу человеческой деятельности. Причем под функциональностью я не обязательно понимаю позитивную «полезность» искусства, как это понималось русскими конструктивистами, но нахождение другого модуса его существования, т. е. внедрение искусства в реальную жизнь может быть и деструктивным, разрушительным, вносящим сумятицу и хаос. Один из ярких примеров подобного подхода демонстрирует итальянский художник Оливеро Тоскани, реклама которого в системе United Colors of Benetton — синтез артистической практики и рекламной работы, направленной на массового зрителя. Этот художник, не определяющий себя через систему современного искусства, не зависящий от музеев, галерей и кураторов, показывает нам совершенно иной модус функционирования искусства — ведь визуальные образы, созданные этим художником, которыми буквально нашпигованы практически все магазины, и продукция системы United Colors of Benetton, выполняя определенную функцию (в данном случае рекламную), имеют непосредственное отношение к искусству. На подобную деятельность можно посмотреть и еще более широко — сама фирма Бенеттона стала художественным проектом О. Тоскани. В опыте Тоскани прежде всего заслуживает внимание соотнесенность искусства с другими видами деятельности, попытка построить иные отношения с социальностью. В этом смысле Джеф Кунс есть завершение одного из самых важных этапов современного искусства: использовав эстетику кича и кемпа, он стал феерическим завершением ориентации на создание качественного, подлежащего долгому хранению артефакта. В его лице искусство прощается с Музеем как с одной из форм трансценденции. Другой, не менее ключевой фигурой восьмидесятых, на мой взгляд, была Синди Шерман, которая средствами фотографии добивалась эффекта классических картин для музея. Идеология Музея имплицитно содержалась уже в самих произведениях искусства этих художников. Напротив, актуальный художник порывает с этой имплицитностью, удачность его искусства проверяется включенностью в социальные процессы, способностью синтезировать творческую среду. Если попытаться формализовать деятельность актуального художника через «жанры», то самой элементарной формой этой деятельности можно назвать ситуацию. Этот термин, введенный Ситуационистским Интернационалом, означает конструирование некоего социального происшествия. Ситуация — не перформанс и не хэппенинг, ситуация скорее хулиганская выходка, провокация, затрагивающая не столько эстетическую сферу функционирования в системе искусства, сколько сферу политической (в широком смысле этого слова) легитимности. В московском искусстве в этом «жанре» работали «Движение ЭТИ» и Александр Бренер. Одна из последних ситуаций, созданных А. Бренером, которая получила некоторую известность, была произведена на международной выставке Манифеста-1 в Роттердаме. Во время выступления главного спонсора этой выставки Бренер подошел к микрофону и комментировал речь выступавшего словами «это ложь/это правда», показывая, с одной стороны, абсурдность подобных «обвинений», а с другой, именно в силу этой абсурдности, их абсолютную уместность. Мне кажется, что одной из важных составляющих этого жеста была его внезапность и незапланированность. Именно этот фактор позволяет определить данный жест как создание ситуации, а не перформанса. Приблизительно в этом же «жанре», но более усложненном, работает и галерист Марат Гельман, во всяком случае его проект с вариантом новых российских денег был именно ситуацией, а не просто очередной выставкой.

Другой отличительной чертой актуального художника является проектное мышление. Автор мыслит свое искусство не как ряд независимых друг от друга произведений искусства, а как единый проект, внутрь которого могут быть инкорпорированы те или иные произведения (свои или чужие), документация и т. д. Яркий пример подобного подхода — Олег Кулик & «Партия животных», Дмитрий Гутов & «Институт Лившица»; проектным мышлением, на мой взгляд, обладает и такой художник, как Оливеро Тоскани. Проектное мышление — это попытка мыслить искусство как процесс, а не как совокупность предметов искусства.

И, наконец, самым сложным «жанром» актуального искусства можно назвать создание среды — некоего творческого пространства, состоящего из деятельности нескольких людей, слитых в дизъюнктивном синтезе. Наиболее известный актуальный художник этого типа, конечно, Квентин Тарантино. Основная задача этого художника заключается в создании среды, где участникам процесса уже не важно, через какую форму канализируются потоки желания и творчества: литература, перформансы, объекты, плакаты, организация выставок, кинофильмы, теоретические статьи, рецензии и т. д. Задача актуального художника этого типа заключается в инициировании процессов позитивного дизъюнктивного синтеза, переплетая различные роды деятельности, участвуя в совершенно различных по своей специфике мероприятиях: музыкальных, политических, театральных, аналитических, издательских, кураторских и т. д. Топос актуального художника максимально расширен, он захватывает практически все виды гуманитарной деятельности; подобный художник превратился из автора тех или иных визуальных образов в креатора среды и ситуации. Подобная активность достаточно известна в истории: можно вспомнить деятельность Андре Бретона, Давида Бурлюка и других. Однако этот вид творческой активности никогда не был формализован как творческий.

С другой стороны, процесс создания ситуаций и творческих сред связан с политической активностью, так как затрагивает экономические и юридические основы общества и государства. Этот процесс не может не войти в конфликт с законом и порядком позднекапиталистического общества, суть которого не изменилась со времен «Капитала» К. Маркса.

Трем вышеперечисленным пунктам 80-х сейчас можно противопоставить следующие:

1) коммуникация вместо инновации;

2) синтез социальных процессов, сред и ситуаций вместо создания рыночных продуктов;

3) максимальная социальная функциональность как гарант исторической и общественной состоятельности.

Оставив музейные амбиции, искусство делает ставку на ситуацию, на создание коммуникации здесь и сейчас. Актуальное искусство стремится стать перманентным событием в искусстве, а не воспоминанием об этом событии, сохраненным в музее.

 

проект: А. Осмоловский
редактура: Г. Аванесова
коммуникация: «Художественный журнал»