ВИКТОР МИЗИАНО: Общеизвестно, что для художественного мира 80-е годы стали десятилетием рынка. И дело здесь не только в том, что в эти годы цены на произведения современного искусства достигли невиданной ранее (и впредь) величины, но и в том, что именно в этот период завершила свое формирование так называемая «система современного искусства», в которой именно рынок являлся и структурообразующим стержнем, и динамо-машиной, и мерилом ценностей и успеха. Сейчас, по прошествии всего лишь нескольких лет, этот период вопринимается как нечто давно минувшее, как эпоха угара, как эпоха «золотой лихорадки»: столь изменился ныне контекст художественной сцены. Наше желание обсудить рыночный бум 80-х вызвано как стремлением обобщить этот опыт, так и понять, каково по контрасту соотношение коммерческого и некоммерческого в актуальном художественном производстве. Для этого разговора мы пригласили сегодня Николая Овчинникова, художника поколения 80-х, разделившего со своими коллегами и сверстниками опыт выхода из состояния андеграунда и внедрения в рыночную систему, имеющего опыт длительного сотрудничества с западными коммерческими институтами. В пандан к Николаю приглашен сегодня и Анатолий Осмоловский, художник, заявивший о себе в конце 80-х, но относящий себя уже к новому поколению, имеющему по отношению к художественному рынку иную и принципиально артикулированную позицию. Наконец, нашим гостем сегодня стал и Марат Гельман, — пожалуй, наиболее активный деятель московского художественного рынка, его ведущий практик и теоретик.

МАРАТ ГЕЛЬМАН: В московский художественный мир я вошел как раз во второй половине 80-х и готов свидетельствовать, что рынок — его возникновение, а точнее, возникновение его рудиментов, — сыграл тогда очень важную роль. В определенный момент вся страна стала решать задачу «слома старого» и для этого остро потребовались реально действующие инструменты. Так получилось, что «новое» искусство (о котором здесь, собственно, и идет речь) в основном скупалось иностранцами, и за гораздо более крупные деньги, чем «старое» — нашими музеями. Рынок, таким образом, стал последним аргументом в споре о том, какое искусство лучше, потому что системы критериев чисто художественных в обществе тогда еще не было да и не выстроилось до сих пор. Достаточно вспомнить, какой шок и какую фрустрацию породил в официальном художественном мире знаменитый аукцион Сотбис 1988 года!

НИКОЛАЙ ОВЧИННИКОВ: Однако, по-моему, ситуация тогда, если подойти к ней с точки зрения строгих критериев, разворачивалась вообще не по рыночным принципам. На самом деле Западом в России покупались не картины, не произведения искусства, а индульгенции. Это был почти магический акт заклятия страшного врага по имени Советский Союз: приобретая конвенциональным образом кусочек этого чудовища, ты как бы избавлялся от страха. Страх — вот что на самом деле продавалось в эпоху бума на русское искусство. Это и объясняет, почему покупались любые художники, в любых количествах и за любые деньги...

М.Г.: Могу поделиться своим собственным опытом, историей моего собственного становления как галериста. Когда я стал зарабатывать 20 ООО рублей в месяц, еще не умея потратить больше 300, то эти большие деньги воспринимались мною как абстракция, а эквивалентом такой абстракции является, конечно, только абстракция искусства. Так, я стал ходить по мастерским и покупать произведения искусства. Но дальше случилось вот что. Увидев справочник Союза художников, я понял, что, сколько я ни буду ходить по мастерским, охватить все 80 ООО указанных там художников я никогда не смогу. И это породило растерянность. Тогда я понял, что нужно искать не столько художников, сколько людей, которые будут писать историю искусства; я понял, что искусство — это не совокупность людей, занимающихся производством произведений искусства, а система социальных агентов и институций, система, которую нужно консолидировать и создавать. Этот пережитый нами период, как мне представляется, был неизбежным и даже полезным. Он по-новому распределил власть — она ушла из Союза художников и оказалась у нас. СХ, вынужденный работать с 80 000, проиграл нескольким независимым институциям, работавшим с 30 — 40 лучшими. Потому что власть — это образ желания, любой член этого Союза хочет сегодня быть как Овчинников, как Осмоловский. Ведь власть — это энергия устремления, и эту власть Союз художников потерял. Тот, кто создает критериальный аппарат, тот и есть власть. Если сегодня маркетинг определяется по тому, что делаем мы, значит, мы — власть, мы задаем художественные рамки.

В.М.: В целях провоцирования дискуссии хочу предложить гипотезу. Не является ли это перераспределение власти все-таки некой иллюзией? Иллюзией нашего круга — круга активного, создавшего свои институции (а точнее, некое их подобие), делающего выставки за границей, выпускающего единственный в стране периодический журнал по искусству и т. д. Но достаточно обозреть весь отечественный художественный ландшафт, как становится очевидным, что параллельно существуют и совершенно другие миры: они также нашли в себе ресурсы к выживанию, к институциональному самообустраиванию, они также достаточно благополучны и самодостаточны. Свидетельство тому, к примеру, только что прошедший «Арт-Манеж». И иначе быть не могло: эти иные, альтернативные нашему художественные круги, которые мы можем упрекать в консервативности, архаичности, неинтернациональности и т. п., — эти круги имеют здесь мощную традицию автохтонного развития и репрезентации в обществе. Большая часть общества вопреки всему продолжает узнавать себя именно в этом искусстве, а не в акциях Бренера или инсталляциях Лейдермана. Иными словами, выжили все, и все — а это самое знаменательное — в равной мере маргинальны в современном российском обществе, власть к ним в равной мере индифферентна.

Наконец, последнее соображение. Недавно по телефону я давал интервью молодому итальянскому коллеге: темой была проходившая тогда с огромным успехом в Милане выставка французских импрессионистов из российских собраний. Мне был задан вопрос: «Почему искусство импрессионистов пользуется таким огромным и неослабевающим интересом у широкой публики?» Я же ответил вопросом на вопрос: «А почему искусство европейского авангарда так и не снискало любви широкого зрителя? Почему, вопреки тому, что нам, деятелям радикального искусства, отдали на откуп целое столетие, мы так и не смогли привить публике любовь к этому искусству? Почему она продолжает любить и узнавать себя именно в искусстве импрессионизма — последнего направления, предшествующего началу европейского авангарда?» Иными словами, известная маргинализация актуального искусства, сомнительность его властных позиций, репрезентативного циркулирования и, в конечном счете, рыночной эффективности — феномен не только отечественного, но и интернационального контекста. Таковы выводы, которые подсказывает нам опыт 90-х годов.

Н.О.: Однако из истории мы знаем, что то, что называется современным художественным рынком, началось именно с импрессионистов!

М.Г.: И все-таки не надо недооценивать того, что нашему кругу удалось сделать за эти годы. Известно, что мировая художественная среда построена по принципу репрезентативности. Так, например, молочный рынок в каждой стране свой, а компьютерный — интернационален: IBM могут собирать в любой стране. Внутри интернациональной среды есть два ее типа — один тотальный, другой репрезентативный. Существует виртуальная среда, в которой должна быть представлена каждая цивилизованная страна, и тот, кто осуществляет эту интернациональную репрезентацию, является лидером национального рынка. Так вот, мы сумели выстроить собственный контекст, собственную элиту: в отличие от 80-х годов, ныне не Америка и не Германия определяют, что хорошо и что плохо на нашем художественном рынке. Другой вопрос, что в нашей стране не произошла отраслевая сборка, когда отраслевые элиты формируют элиту страны. У нас каждая отраслевая элита достраивает себя до целого: например, Газпром имеет своих художников, своих музыкантов, своих политиков... Целый ряд возможностей мы Действительно упустили: когда рухнуло старое государство и строилось новое, то происходило это по принципу «дай денег», в новое государство вошел тот, кто приходил и просил деньги. Мы же в тот период деньги гораздо легче получали с Запада, и новое государство выстроилось без нас.

АНАТОЛИЙ ОСМОЛОВСКИЙ: Основная интонация нашего разговора сводится к тому, что «рынок — это хорошо». Позитивность западного рынка воспринимается нами как некая данность, но при этом мы забываем, что западный арт-рынок возник в результате бешеного сопротивления художников, он стал итогом невозможности противодействия его созданию. Я хочу выдвинуть абсурдную на первый взгляд гипотезу: рынок может возникнуть только при условии максимального сопротивления его созданию, а любые другие методы — это всего лишь проективная утопия. Вспомним, художники-авангардисты, начиная с импрессионистов, пытались противодействовать всем рыночным механизмам. И концептуалисты, и ленд-артисты, и активисты «Флюксуса», и многие другие делали произведения искусства, которые «нельзя» купить. Эта антикоммерческая детерминанта во многом определяла и эстетику, и политику репрезентации, и этику артистов. Кроме того, развитие рынка было значительно подогрето и стало итогом интенсивной антибуржуазной деятельности различных маргинальных партий и групп художников. Мы знаем, насколько 70-е годы в Германии были обусловлены леворадикальными движениями типа RAF. Буржуа просто заставили покупать это искусство, приставив пистолет к виску, — и это не метафора, а реалии семидесятых. Вообще достаточно абсурдно думать, что бизнесмена, главная страсть которого — накопительство, можно ненасильственными методами подвигнуть на инвестиции в культуру (конечно, я говорю о серьезных инвестициях, а не о подачках в несколько тысяч или несколько десятков тысяч долларов). Как писал Делез, капитализм глубоко безграмотен, он руководствуется сиюминутными целями и прибылями. Установка же на союз с рынком возникла гораздо позже, в 80-е годы, когда люди типа Джулиана Шнабеля, Джефа Кунса и Синди Шерман стали прямо делать вещи на продажу, причем сами эти продажи паразитировали на энергии отрицания эпохи 50-х, 60-х, 70-х годов. Мысль Виктора Мизиано о воспринимаемости импрессионистов и невоспринимаемости последующих тенденций во многом верна, но, во-первых, вспомним, что и импрессионизм был во многом искусством протеста, он исключил черную краску, реабилитировал пленэр и т. д., а во-вторых, вся интенция последовавших за ним тенденций, т. е. в сущности всего современного искусства, — это выстраивать иные принципы коммуникации за пределами установленных правил репрезентации и понимания, в рыночном смысле — совершенно антикоммерческая тенденция.

М.Г.: Но как раз некоторая невоспринимаемость современного искусства и гарантировала ему в XX веке и социальный престиж, и коммерческий успех. В Америке, например, именно причастность к современному искусству позволяет быстро переходить из одного социального слоя в другой, более высокий. Обычный способ — определять детей и внуков в престижные университеты. Однако существует и иной, более быстрый и эффективный способ — через механизм попечительства над музеями современного искусства. Так в свое время это было с Гетти, не входившим в высший свет, уже будучи одним из самых богатых людей страны: он просто дал два миллиона музею и попечители вынуждены были приглашать его на вернисажи, обеды и прочие церемонии. Так он купил свои новые социальные возможности. Почему именно современное искусство стало таким инструментом? Именно потому, что понять его сложно, что для этого нужна определенная степень рефлексивности. Купить искусство, сделанное не для продажи, — это ведь жест. Общество оплачивает это искусство именно в качестве инструмента региональной сборки элиты. Американская реальность такова, что если, приезжая в незнакомый тебе город, ты хочешь понять, кто входит в его элиту, то достаточно ознакомиться со списками попечительского совета местного музея современного искусства. Наконец, существуют и политические возможности современного искусства. Наша страна в настоящий момент практически не имеет инструментов влияния на международную повестку дня, мы на нее влияем катастрофически — Чечней, — т. е. не сознательно, а создавая для нее проблемы. А современное искусство — одна из очень немногочисленных сред, которая выстроена в международном контексте по принципу равноправия, и это может оказаться важным инструментом для страны. Когда я показал в Берлине «Мусульманский проект» группы АЕС, к нам пришел бургомистр и очень заинтересованно слушал «версию» художников.

Н.О.: Можно вспомнить, как Испания в послефранковский период, т. е. как раз в начале 80-х годов, с помощью современного искусства транслировала новый имидж своей государственности. Тогда благодаря огромным государственным инвестициям по всему миру прошли выставки молодого испанского искусства. Так внушался модернизационный образ страны, и так были получены американские и европейские кредиты...

М.Г.: Главное, что нужно нам, — это некоторая степень самоорганизации. Для этого, во-первых, нужно описать художественную среду для внешнего мира как можно понятнее, в лицах, и сделать это описание продуктом нашего экспертного сообщества, нашей среды. И второе: для коммерческих структур нужен так называемый фонд ликвидности — для смягчения риска, неизбежного при торговле символическими ценностями. Этот фонд по определенной логике скупает — пусть и за 30 процентов — определенных художников, гарантируя покупателю частичное возмещение расходов. Так будет выстроен нормальный рынок.

ВЛАДИСЛАВ СОФРОНОВ: Склонен считать, что главной экономической проблемой в нашей стране всегда было отсутствие универсального эквивалента, роль которого в других странах обычно исполняют деньги. Вернее, у нас деньги играют эту роль лишь в локальных контекстах, деньги «работают» не везде. Поэтому русская и советская интеллигенция, будучи отчуждена от денег, от экономического капитала, тем не менее безраздельно владела символическим капиталом, то есть владела правом говорить от лица Истины, правом распоряжаться метаязыком этой культуры. Но главное — это рассогласованность здесь денежного и символического капиталов. 80-е, насколько я понимаю, были уникальным периодом, когда у нас возникла возможность синхронизации этих двух капиталов. Однако готов развить гипотезу Виктора Мизиано, что сегодня рождающийся новый класс бросит денежный капитал в буржуазное, Декоративное искусство, в то время как в сфере так называемо актуального искусства останется право на экспертную оценку, право устанавливать рамки, говорить от лица Истины, определять, что старое, что новое, что хорошо, что плохо. В современное искусство не придет реальный денежный капитал но вернется в полном объеме символический.

А.О.: Хочу добавить, что современное искусство вообще уже не может быть описано системой рынка. И это справедливо как для Запада, так и для России. «Искусство против рынка»— это уже не нравственная позиция и не игра в покер с покупателем ради повышения цены. Художник сегодня использует интеллектуальные схемы, имеющие к реальной жизни очень опосредованное отношение, и рынок сегодня не может схватить эти схемы. Их не может схватить и сама система современного искусства по причине того, что музеи перенасыщены, существует усталость от объектной формы искусства, само искусство стало масс- и мультимедийным. Современный художник работает с проектным мышлением, а не с художественными объектами музейной ценности... Ведь локальный рыночный проект Марата Гельмана (а если этот проект осуществится, он может быть только локальным) можно рассматривать как индивидуальный художественный проект, но к подлинному рынку этот проект не имеет никакого отношения, потому что рынок не может быть «создан» ни одним человеком, ни даже группой людей — он по определению стихийный процесс спроса-предложения.

В.М.: Иначе говоря, своеобразие актуальной художественной практики в том, что она не столько полемична по отношению к рынку, сколько индифферентна к нему...

В.С.: Прежде актуальное искусство так или иначе было скоординировано с рынком — или позитивно, или негативно. Например, плохо (или совсем не) продаваемое произведение определялось как маргинальное, а поэтому и более ценное в других, альтернативных рынку, контекстах и т. д. Потом рынок развернулся, и ранее непродаваемое получило огромные цены... И так или иначе рынок и искусство находились в связи. Сейчас ни рынок, ни актуальное искусство не «исчезают», они существуют независимо друг от друга. Но это не значит, что конкретный галерист не может продать конкретное произведение искусства, просто эта продажа никак уже не касается «истины» этого произведения, которая ушла из рыночных механизмов в их классическом выражении.

В.М. Зачем идти далеко за примерами! Марат, твоя недавняя продажа на берлинской ярмарке за внушительную сумму «зайчика» Олега Кулика — это твой яркий успех как торговца искусством, но к современному искусству он не имеет никакого отношения. В то время как продажа Лео Кастелли за миллион долларов «флага» Джаспера Джонса — это было событие и рынка, и художественного мира. Ведь дело в том, что если кусок войлока или жира Бойса — классика послевоенного искусства — заключал в себе как в микрокосме всю его поэтическую систему и потому мог адекватно репрезентировать ее как в музее, так и в коммерческой галерее, то проданный тобой объект — насколько я себе его представляю — не вмещает в себя и малой доли многообразной поэтической системы актуального художника 90-х годов — Олега Кулика.

Н.О.: По-моему, не надо преувеличивать изменения. Мир просто стал несколько сложнее. Не более.

В.М.: А по-моему, он просто стал другим. Система искусства, выстроенная по принципу строгой функциональной согласованности различных элементов и способная иерархически выстраивать художественный мир, эта система, пережившая свой расцвет в 80-е, предполагала присущий той эпохе специфический идеологический, политический, социальный и экономический контекст. Однако сейчас мы констатируем состояние идеологического вакуума, т. е. окончательный исход идеологии (как и установок на ее деконструкцию). Мы констатируем, что и политический мир начинает организовываться по иному принципу. Формальные институты экспертизы и неформальные элиты, т. е. то, о чем говорит Марат Гельман, — все это атрибуты классической европейской демократии. Однако современные аналитики утверждают, что демократия, которая еще не началась у нас, уже кончилась на Западе. Мы живем в преддверии иной политической концепции общества. Наконец, и в социальном смысле тело современного общества лишено былой иерархизированной целостности: оно распадается на микроконтексты. И в полной ему синхронности былой иерархизированной целостности лишается и тело современного искусства. В сфере работы с визуальным рождаются такие практики, которые не подпадают под установившуюся номенклатуру видов современного искусства. Они носят органически внесистемный характер, они совершенно индифферентны классическим художественным институтам — и музею, и рынку, их работа находится за пределами ведущих парадигм искусства XX века — и «Черного квадрата» Малевича, и «Писсуара» Дюшана. И примеров тому масса: только лишь сфера новейших технологий породила не одну, а множество подобных практик... А потому я хочу призвать к «amor fati», возлюбить судьбу. Давайте сконцентрируем наши усилия не на выстраивании у нас уже исчерпавшей себя, хотя и продолжающей по инерции функционировать системы искусства, а давайте извлекать позитивность из нашей катастрофы. Давайте откроем для себя перспективы в самой неорганизованности нашего инфраструктурного контекста.

Н.О.: Мне с трудом в это верится. Мир слишком банален, чтобы радикально меняться.

М.Г.: Это очень интересное замечание, что художник перестал «относиться» к рынку как таковому. Готов признаться, что и для меня продажа произведений стала не столько творческим моментом моей работы, сколько чистой технологией. Фокус моей творческой активности пребывает совсем в иных сферах. И все-таки, по-моему, актуальные изменения привели к еще большему увеличению роли куратора. Художник и вообще-то социально недостаточен, для встраивания его в социальность нужны люди, которые, например, его «продают» или которые пишут заявки в фонды... И если художник не замечает социальности, рынка, он становится еще более недостаточен, но это не значит, что он становится маргинальным по отношению к рынку, это значит просто, что его надо еще больше достраивать... А я стою на отраслевой точке зрения, я считаю, что мы ответственны перед нашей средой: если мы решили заниматься современным искусством, если у нас это получается, если стабильность ситуации зависит от наших усилий — то мера нашей ответственности заключается в заботе о том, чтобы ситуация не грохнулась.

В.М.: Но художественная отрасль, какой она была в 80-х, более не существует. Былой ясности уже нет, нет этой обозримой системы. Сейчас эта отрасль расползается... Вот почему и элита уже не может собираться, как ранее, вокруг попечительского совета музея современного искусства. Ведь параллельно с современным искусством существует ныне немало иных сфер — сфер столь же социально аттрактивных, столь же взыскующих символических ценностей, столь же зондирующих перспективы цивилизации. Вот почему ныне — в отличие от Испании начала 80-х — уже невозможно использовать искусство (или, во всяком случае, только искусство) как наиболее эффективное средство политического промоушена. Поэтому-то и ответственность перед средой стала проблематична. Где она сейчас, эта среда, где ее границы?

М.Г.: В том и состоит наша задача и наша ответственность — хватит ли у нас энергетики адаптировать все эти изменения в системе...

В.С.: Мне представляется, между позициями Марата Гельмана и Виктора Мизиано существует общая результирующая. Распадение единой онтологии мира на микроконтексты, о которых говорит Виктор, может иметь важные следствия именно для нашей ситуации. Дело в том, что в новой онтологии микроконтекст может оказаться не меньше макроконтекста, а равен ему или даже «больше» его. В этом смысле галерист может раскрутить хорошего актуального художника, но это не будет выстраиванием контекста общего и рынку и искусству, а это будет личным «текстом» конкретного рыночного субъекта, его персональным проектом. Но в нашем положении, когда пространство пустотно, гомогенно и насквозь проницаемо, микропроект может занять место макроконтекста. Частный микропроект Марата Гельмана «Новые деньги» может занять в таком проницаемом пространстве место государственного, общего всем макропроекта. Именно так эта новая микроонтология мира получает свой способ существования здесь...

М.Г.: Действительно, границы между средами абсолютно проницаемы. Но всегда надо переходить разные границы, и тогда ты останешься внутри «своего», потому что, если все время переходить одну границу, ты туда просто вывалишься и станешь кем-то иным, например политологом. Но главная проблема в том, что другие контексты еще более убоги, чем наш... Главное в этой проницаемости, в этом передвижении — тащить за собой как можно больше валентностей. Ведь если раньше, в 80-е, художественный мир соотносился с нехудожественным только через продажу картин, через одну валентность, то сейчас таких валентностей гораздо больше, важно только не раствориться в этих других средах. Главная моя задача — не столько делать деньги, сколько показать, что наша среда это делает лучше Гознака, потом вернуться и заняться чем-то совсем другим, но постоянно утаптывать именно свою площадку...

 

Материал подготовил ВЛАДИСЛАВ СОФРОНОВ