Постмодернистский разрыв. Модернизм versus постмодернизм

Когда тема «постмодернизм» дискутируется в «деконструктивистских» кругах, обязательно — признак, так сказать, хороших манер — начинать с негативной ссылки на Хабермаса, своего рода дистанцирования от него. Подчиняясь этому обычаю, мы хотели бы привнести в дискуссию новый поворот: провозгласить, что Хабермас сам постмодернист, хотя и на своеобразный лад, не зная того. Чтобы поддержать этот тезис, мы поставим под сомнение сам способ, каким Хабермас конструирует оппозицию между модернизмом (определяемым через его претензию на универсальный разум, его отказ от авторитета традиции, его принятие рациональных аргументов как единственного способа отстоять убеждение, его идеал общественной жизни, предполагающий взаимное понимание, терпимость и отказ от принуждения) и постмодернизмом (определяемым как деконструкция этой претензии на универсальность, от Ницше до «постструктурализма»; как стремление доказать, что сама эта претензия на универсальность по определению «фальшива»; что она маскирует определенную сетку властных отношений; что универсальный разум как таковой, в самой своей форме, «репрессивен» и «тоталитарен»; что его истинным требованием является не что иное, как ряд риторических фигур)^[1]. Эта оппозиция просто ложная: ибо то, что Хабермас описывает как «постмодернизм», есть имманентная составляющая самого модернистского проекта; то, что он описывает как напряженность между модернизмом и постмодернизмом, есть имманентная напряженность, определившая модернизм с самого начала. Разве эстетическая, антиуниверсалистская этика индивидуума, кроящего свою жизнь как произведение искусства, не была всегда частью модернистского проекта? Разве генеалогическое разоблачение универсальных категорий и ценностей, постановка под вопрос универсальности разума не является модернистской процедурой par excellence? Разве сама сущность теоретического модернизма, раскрытие «действительного содержания» за «ложным сознанием» (идеологии, морали, «я») не иллюстрируется великой триадой Маркс — Ницше — Фрейд? Разве иронический, самодеструктивный жест, посредством коего разум распознает в самом себе силу подавления и господства, против которой сражается, жест, работающий от Ницше до «Диалектики Просвещения» Хоркхаймера и Адорно, — разве этот жест не высший акт модернизма? Как только в неоспоримом авторитете традиции появляются трещины, напряженность между универсальным разумом и отдельными содержаниями, ускользающими от его схватывания, становится неизбежной и непреодолимой.

Демаркационная линия между модернизмом и постмодернизмом должна, таким образом, проходить в другом месте. Забавно, но как раз-таки Хабермас, ввиду некоторых решающих особенностей своей теории, принадлежит постмодернизму: разрыв между первым и вторым поколением Франкфуртской школы, то есть между Адорно, Хоркхаймером и Маркузе, с одной стороны, и Хабермасом — с другой, в точности соответствует разрыву между модернизмом и постмодернизмом. В «Диалектике Просвещения» Адорно и Хоркхаймера, в «Одномерном человеке» Маркузе, в их разоблачении репрессивного потенциала «инструментального разума», разоблачении, нацеленном на радикальную революцию в исторической тотальности современного мира и. на утопическое уничтожение различия между «отчужденными» сферами жизни, между искусством и «реальностью», модернистский проект достигает своего самокритического завершения. Хабермас, с другой стороны, постмодернист именно потому, что признает позитивное условие свободы и эмансипации в том, что для модернизма являлось самой формой отчуждения: автономии эстетической сферы, функциональном разделении социальных областей etc. Это отречение от модернистской утопии, принятие того факта, что свобода возможна только на основе некоторого фундаментального «отчуждения», свидетельствует о том, что мы находимся в постмодернистской вселенной.

Затрагивающая разрыв между модернизмом и постмодернизмом путаница доходит до критической точки в хабермасовском диагнозе постструктуралистского деконструктивизма как господствующей формы современного философского постмодернизма. Использование префикса «пост-» и в том и другом случае не должно вводить нас в заблуждение (особенно если учесть тот решающий, но часто проглядываемый факт, что сам термин «постструктурализм», хотя и обозначающий наследственную черту французской теории, англосаксонское и немецкое изобретение. Термин отсылает к тому, как англосаксонский мир воспринимает и определяет теории Деррида, Фуко, Делеза и других — в самой Франции никто не пользуется термином «постструктурализм»). Деконструкция — модернистская процедура par excellence; она представляет, возможно, наиболее радикальную версию логики «разоблачения», посредством каковой само единство переживания смысла понимается как эффект означающих механизмов, эффект, который может иметь место лишь постольку, поскольку он игнорирует продуцирующее его текстуальное движение. «Постмодернистский» разрыв возникает только лишь с Лаканом, поскольку он тематизи-рует определенное реальное, травматическое ядро, чей статус остается глубоко двойственным: реальное сопротивляется символизации и в то же время является его собственным ретроактивным продуктом. В этом смысле мы могли бы сказать, что деконструктивисты по существу все еще «структуралисты» и что единственный «постструктуралист» — это Лакан, утверждающий наслаждение в качестве «реальной Вещи», центральной невозможности, вокруг которой структурирована каждая означающая сетка.

Хичкок как постмодернист

В чем же тогда состоит постмодернистский разрыв? Начнем с «Фотоувеличения» Антониони, наверное, последнего великого модернистского фильма. По мере проявления сделанных в парке снимков внимание героя привлекает пятно, появляющееся на краю одной из фотографий. Увеличив деталь, он обнаруживает там очертания тела. Несмотря на позднюю ночь, он мчится в парк и в самом деле находит тело. Но, вернувшись к месту преступления на следующий день, он видит, что тело бесследно исчезло. Первое, что следует здесь отметить, это что тело, в соответствии с кодом детективного романа, есть объект желания par excellence, причина, запускающая интерпретационное желание детектива (и читателя): как это произошло? кто это сделал? Ключ к фильму, однако, дается нам только в финальной сцене. Герой, смирившийся с тупиком, которым закончилось его расследование, прогуливается возле теннисного корта, где группа людей — без теннисного мяча — имитирует игру в теннис. В рамках этой предполагаемой игры воображаемый мяч перелетает за сетку и приземляется рядом с героем. Он колеблется, но затем принимает игру: наклонившись, он делает жест, как будто поднимает мяч и перебрасывает его обратно на корт. Эта финальная сцена обладает, конечно же, метафорической функцией по отношению ко всему фильму. Она свидетельствует о согласии героя принять тот факт, что «игра работает без объекта»: как имитируемая игра в теннис может быть сыграна без мяча, так и его собственное приключение продолжается без тела.

«Постмодернизм» есть точное переворачивание этого процесса. Он состоит не в демонстрации того, что игра работает без объекта, что игра приводится в действие центральным отсутствием, но, напротив, в откровенном показе непосредственно самого объекта, предоставлении ему возможности проявить свой собственный индифферентный и произвольный характер. Один и тот же объект может успешно функционировать и как отвратительный, отверженный, и как возвышенный, харизматический призрак: различие, строго структурное, относится не к «действительным свойствам», но лишь к их месту в символическом порядке.

Можно ухватить это различие между модернизмом и постмодернизмом, проанализировав эффект ужаса в фильмах Хичкока. Сначала кажется, что Хичкок попросту уважает классическое правило (известное еще по «Орестее» Эсхила), согласно которому нужно поместить пугающий объект за сценой и показать только его отражения и последствия. Если объект невидим непосредственно, его место заполняется воображаемыми проекциями (более пугающими, чем он есть на самом деле). Элементарная процедура вызывания ужаса тогда заключалась бы в том, чтобы ограничиться отражениями пугающего объекта в его свидетелях или жертвах.

Как известно, такова суть революции, произведенной в фильмах ужаса в сороковых годах легендарным режиссером Вэлом Льютоном («Кошачий народ», «Седьмая жертва» etc.). Вместо того чтобы прямо показать пугающего монстра (вампира, кровожадную бестию), о его присутствии сигнализируют лишь закадровые звуки, тени и тому подобное, тем самым придавая ему еще больший ужас. Но собственно хичкоковский подход заключается в том, чтобы перевернуть этот процесс. Возьмем небольшую деталь из «Спасательной шлюпки» — сцену, где потерпевшие кораблекрушение союзники принимают на борт своей шлюпки немецкого матроса с подбитой подводной лодки: их изумление, когда оказывается, что спасенный — враг. Традиционный способ снять эту сцену — дать нам услышать крики о помощи, показать руки неизвестного, хватающиеся за борт шлюпки, и не показать немецкого матроса, а наехать камерой на спасшихся: последовало бы растерянное выражение на их лицах, сигнализирующее нам о том, что они вытащили из воды что-то неожиданное. Что? Когда тревога уляжется, камера, наконец, откроет немецкого матроса. Но процедура Хичкока — полная противоположность этому: что он не показывает, так это как раз потерпевших. Он показывает немецкого матроса, взбирающегося на борт и произносящего с дружеской улыбкой «Danke schon!». И Хичкок не показывает изумленные лица спасенных; камера остается с немцем. Если его появление вызвало испуг, это можно обнаружить только по его реакции на реакцию спасенных: его улыбка исчезает, он тушуется. Это демонстрирует то, что Паскаль Бонизьер^[2] называет прустовской стороной Хичкока, поскольку эта процедура совершенно аналогична подобной же процедуре в «Любви Свана», когда Одетта посвящает Свана в свои лесбийские приключения. Пруст описывает только Одетту; что ее история повергает Свана в ужас, явствует лишь из изменения тона ее рассказа, когда она замечает катастрофические последствия своего повествования. Показывается обыкновенный объект или его действия, но внезапно, через реакции окружения на этот объект, отражающиеся в самом объекте, осознаешь, что столкнулся лицом к лицу с источником необъяснимого ужаса. Ужас усиливается тем, что этот объект по своему внешнему виду совершенно обыкновенный: то, что минуту назад принималось за абсолютно заурядную вещь, раскрывается как воплощение зла.

Такая постмодернистская операция кажется нам гораздо более подрывной, нежели модернистская, ибо последняя, не показывая Вещь, оставляет открытой возможность схватить центральную пустоту в перспективе «отсутствующего Бога». Урок модернизма в том, что структура, интерсубъективная машина, работает точно так же и в том случае, если Вещи недостает, если машина вращается вокруг пустоты; постмодернистский переворот показывает саму Вещь как воплощенную, материализованную пустоту. Это достигается непосредственным показом наводящего ужас объекта и затем посредством раскрытия его пугающего эффекта как простого эффекта места, занимаемого им в структуре. Пугающий объект — это повседневный объект, который начал функционировать случайно, который затыкает дыру в Другом (символическом порядке). Прототипом модернистского текста будет «В ожидании Годо» Беккета. Все пустячное и бессмысленное действие пьесы протекает в ожидании прибытия Годо, когда, наконец, «нечто, быть может, произойдет»; но прекрасно известно, что «Годо» не прибудет никогда, потому что он всего лишь имя ничто, центральное отсутствие. Как выглядела бы та же история, переписанная на «постмодернистский» лад? Нужно было бы выпустить на сцену самого Годо: он был бы кем-то, кто в точности как мы, кем-то, кто живет той же бесполезной, скучной жизнью, какой живем мы, кто обожает такие же дурацкие удовольствия. Единственное отличие будет заключаться в том, что он, сам того не зная, очутился бы вдруг на месте Вещи; он был бы воплощением Вещи, чье прибытие ожидалось.

Менее известный фильм Фрица Ланга «Тайна за дверью» инсценирует в чистой (так и хочется сказать — очищенной) форме эту логику повседневного объекта, оказавшегося на месте das Ding^[3]. Силия Баррет, молодая деловая женщина, отправляется после смерти своего брата в Мексику. Там она встречает Марка Ламфере, выходит за него замуж и переезжает к нему жить. Немного спустя чета принимает его близких друзей, и Марк показывает им галерею исторических комнат, воссозданных в подвале особняка. Но он запрещает им входить в комнату номер семь, которая заперта. Заинтригованная табу, Силия достает ключ и входит в комнату, оказавшуюся точной копией ее комнаты. Самые знакомые вещи приобретают размах чего-то сверхъестественного, когда находишь их на другом месте, «неправильном». И щекочущий нервы эффект проистекает главным образом из знакомого, домашнего характера того, что обнаружено в этом запретном месте Вещи, — здесь мы имеем превосходную иллюстрацию фундаментальной двойственности фрейдовского понятия das Unheimliche^[4]. Оппозиция между модернизмом и постмодернизмом, стало быть, отнюдь не сводится к простой диахронии; мы даже склонны сказать, что постмодернизм в каком-то смысле предшествует модернизму. Как Кафка, который логически, не только по времени, предшествует Джойсу, — постмодернистская непоследовательность Другого ретроактивно воспринимается модернистским взглядом как его несовершенство. Если Джойс — модернист par excellence, писатель симптома («симптома Джойса», говорит Лакан), делирйума растянутой до бесконечности интерпретации времени (на интерпретацию), где каждый устойчивый момент оказывается не чем иным, как «выжимкой» множественного процесса означивания, то Кафка в определенном смысле уже постмодернист, антипод Джойса, писатель фантазма, пространства тошнотворного инертного присутствия. Если тексты Джойса взывают к интерпретации, тексты Кафки ее блокируют. Именно размах этого не поддающегося диалектизации инертного присутствия неверно оценивается модернистским прочтением Кафки, с его акцентом на недоступной, отсутствующей, трансцендентной инстанции (Замок, Суд), удерживающей место нехватки, отсутствия как такового. Исходя из этой модернистской перспективы, секретом Кафки было бы то, что в сердце бюрократического механизма имеется одна лишь пустота, ничто: бюрократия была бы безумной машиной, «работающей сама по себе», как в «Фотоувеличении», где игра ведется без тела-объекта. Можно прочитать эту связь двумя противоположными способами, которые, однако, разделяют один и тот же теоретический каркас: теологическим и имманентным. Одно прочтение трактует ускользающий, недоступный, трансцендентный характер центра (Замка, Суда) как печать «отсутствующего Бога» (вселенная Кафки как страдающая вселенная, покинутая Богом); другое прочтение трактует пустоту этого трансцендентного как «иллюзию перспективы», как обращенную форму призрака имманентности желания (и тогда недоступное трансцендентное, центральная нехватка, есть лишь негативная форма призрака излишка желания, его продуктивного движения через мир объектов как представлений)^[5].

Эти два прочтения, хотя они противоположны, упускают один и тот же момент: способ, каким это отсутствие, это пустое место, всегда уже заполнено инертным, непристойным, отталкивающим присутствием. Суд в «Процессе» не просто пуст, в действительности он присутствует в облике непристойных судей, во время ночных дознаний просматривающих порнографические книжки; Замок в действительности присутствует в облике подобострастных, похотливых и продажных слуг. Вот почему формула «отсутствующий Бог» у Кафки вообще не работает: ибо проблема Кафки, наоборот, в том, что в этой вселенной Бог как раз слишком присутствует, присутствует под видом множества непристойных, тошнотворных явлений. Вселенная Кафки — это мир, где Бог, который до сих пор держался на безопасном расстоянии, слишком приблизился к нам. Вселенная Кафки — это «вселенная страха», почему бы и нет? — но при условии, что во внимание принимается лакановское определение страха (страх вызывает не утрата инцесту-озного объекта, а, напротив, сама его близость). Мы слишком близки к das Ding, таков теологический урок постмодернизма: безумный, непристойный Бог Кафки, это «Верховное Существо Зла», есть в точности то же самое, что и Бог qua Высшее Благо — различие пролегает лишь в том, что мы слишком приблизились к Нему.

Перевод с английского АЛЕКСАНДРА СКИДАНА