18+

ВИКТОР МИЗИАНО: В качестве предмета обсуждения нам — мне и Владу Софронову — хотелось бы предложить гипотезу, что миновавшая декада была последним периодом, когда сохраняли свою авторитетность и актуальность — пускай даже в перверсивных формах полемики и отрицания, демонтажа и деконструкции — интеллектуальные утопии XX века. Иначе говоря, 80-е годы были последней эпохой «Большого дискурса». Если быть конкретнее и ближе к реалиям художественной практики, то можно заметить: в предшествующее десятилетие художественное творчество было прочно укоренено в контексте неких масштабных интеллектуальных конструктов — любой художественный жест исходно обладал некими более широкими дискурсивными горизонтами. Не случайно это был период, когда у европейских художников «покетбуковские» издания книг Деррида, Бодрийара, Лиотара, Хабермаса, Джеймисона были настольными. Этим своим гипертрофированным интеллектуализмом 80-е столь отличаются от окружающей нас актуальности: ведь очевидно, что динамика 90-х — это динамика деинтеллектуализации. Оговорю, что и на этот раз выбор участников нашего сегодняшнего разговора не случаен. Здесь присутствуют Борис Орлов — художник, начинавший в 70-е годы и чье творчество развернулось как раз в 80-е, Георгий Литичевский — чья творческая идентичность прочно связана с предшествующей декадой, и Дмитрий Гутов — начинавший работать в конце 80-х и чье творчество, претерпев становление уже в 90-е годы, во-многом строится на программной полемике с предшествующим десятилетием, а также — Екатерина Деготь и Александр Якимович, критики различных поколений, чья работа тяготеет к теоретическому осмыслению художественных феноменов.

ДМИТРИИ ГУТОВ: Данная постановка проблемы вызвала у меня в памяти один из текстов Павла Пепперштейна, в котором он пишет, что по отношению к такому феномену, как Ельцин, герменевтические процедуры не работают. Если раньше, в те же 80-е годы, достаточно было почитать Проппа и все становилось более-менее ясно, то сейчас наступила эпоха, когда никаких загадок нет. Если раньше требовало понимания все — от проездного талона до толстого соцреалистического романа, — то теперь делать нечего, теперь действительно все ясно. И весь конструкт, созданный для того, чтобы что-то понять, в этих условиях просто не нужен... Если вспомнить, как 80-е сменялись 90-ми, то идея Олега Кулика о прозрачности — в отличие от ее визуального воплощения — представляется не столь уж плохой. Ему было важно, чтобы предмет искусства вообще лучше бы исчез. А за ним оказывается грязная улица, бомжи... И когда ты оказываешься на этой улице, остается принюхиваться, смотреть, чтобы тебя не убили, — включать свои животные инстинкты. Поэтому ни о каких, например, стилистических характеристиках по отношению к 90-м уже нельзя говорить.

АЛЕКСАНДР ЯКИМОВИЧ: Но, может быть, в этом наступлении животности, звериности на сцену выходит какой-то другой «большой дискурс»? «Большой антидискурс», внечеловеческий, внекультурный? Ведь в принципе проблема нового анимализма была поставлена еще в 30-е годы Жоржем Батаем. Это можно назвать радикально-фрейдистскими ходами, переведенными на онтологический уровень...

ГЕОРГИИ ЛИТИЧЕВСКИЙ: Могу заметить, что всякий приличный «большой дискурс» второй половины XX века был основан на массе табу. Хотя в 70-х еще не было понятия политической корректности, но сама их суть достаточно политкорректна, потому что тогда существовала масса открытых запретов, например на антисемитизм. В 80-е уже по-другому. Уже можно было называть себя правым, если при этом никого не убивать. Хотя в 80-е все табу еще работают, но одновременно они уже отменены на артистическом уровне, потому что интеллектуальная работа 70-х привела к исчерпанию этих табу. В 80-е XX век себя очень пестро и весело проявил, пока все носители этого радостного сознания не умерли от СПИДа или не перепугались и не онемели. Поэтому 80-е открыли ворота в 90-е — десятилетие, когда происходит агония последних «больших дискурсов» XX века и декоративное, карикатурное возрождение марксизма, фашизма и тому подобного. Сейчас от дискурса не требуется ни обсуждения, ни деконструкции: это его лебединая песня. Наступила эра великого молчания. А совершенно невидимые нам сейчас процессы проявятся где-нибудь в 2017 году... А 90-х годов, по моим понятиям, просто нет. И в этом смысле Пепперштейн прав, действительно наступил «великий отдых», но, в отличие от Пепперштейна, я думаю, он завершится года через два...

БОРИС ОРЛОВ: По моему мнению, некие мыслительные ходы были подытожены уже к концу 70-х. Но когда художники себя не подстраивали под очерченную схему, которая раньше еще не была названа, но уже требовала своего названия, тогда было живое, сильное искусство. Как только схема была очерчена, началось умирание — свобода кончилась, все параметры определены... И теперь началась борьба с этой ситуацией.

ЕКАТЕРИНА ДЕГОТЬ: Если говорить о том, что происходит, и о том, что будет происходить, то я хотела бы высказать две противоречащие друг другу идеи. Первая вписывает нашу актуальность в некий контекст, вторая же сводится к тому, что эта актуальность не имеет прецедента. Дело в том, что в XX веке чередуются две парадигмы — свобода искусства от жизни и свобода жизни от репрессивных ограничений искусства. И то и другое утопия, конечно. Первая волна авангарда боролась за право искусства на репрессию жизни в геометрической абстракции. А вторая волна, кульминация которой пришлась на 30-е годы, была уже в свою очередь борьбой за права жизни, борьбой за хаотичность. Третьей же волной — новой репрессией искусством антропологического измерения, когда произведение перестало считаться «живым», и была модель 70-х и 80-х, начавшаяся еще в 60-е: минимализм, концептуализм, структуралистский и постструктуралистский дискурс. Сейчас же мы являемся свидетелями новой, уже четвертой художественной волны XX века, вновь актуализировавшей лозунги биологического, жизненного, трансрационального. Поэтому-то и актуальны сейчас дискурсы 30-х годов, и упоминание здесь Жоржа Батая мне кажется абсолютно уместным. Сегодняшняя борьба с репрессивностью вполне закономерно является борьбой с языком, поскольку язык всегда репрессивен. Вот почему то, что делает Кулик, нас действительно интересует, хотя, впрочем, и многие иные факты актуального искусства обладают схожей симптоматикой. Все они так или иначе определены кризисом языка и девальвацией жеста выбора, который есть суть искусства XX века, проявляющего себя в этом как язык. Поэтому наиболее радикальные выставочные проекты последнего времени — к примеру, те, которые делал Виктор Мизиано или некоторые западные кураторы, — строятся на эффекте перекладывания выбора с куратора на художника или на зрителя. Творческая личность отказывается от своего приоритета, и миры искусства и жизни оказались равны по объему. В результате получилось, что каждый художник и даже каждое произведение искусства обладает сегодня индивидуальностью ровно в той же мере, в которой индивидуальностью обладает каждый человек вообще, и здесь действительно теряют смысл какие-либо интеллектуальные процедуры, потому что это какой-то базовый уровень индивидуальности. Хорошо видно, что теперь любой художественный проект единичен и не обладает претензией на глобализм. В этом смысле произведение искусства стало антропологичным, оно представляет собой некоего человека. В свою очередь, кризис языка привилегирует реальность, я называю это «местью фона». Подавленный в первом авангарде фон, то есть сама реальность, начинает мстить, что особенно заметно в текстовом пространстве, например на страницах журнала «Птюч». Тем самым позиция автора текста, в том числе и моя собственная, маргинализируется, хотя я не вижу в этом ничего ужасного — возможно, так будет даже комфортнее.

Вторая моя идея связана с концом тесной связи искусства, гуманитарных наук и философии. Этот союз был основан на общей озабоченности проблемой языка. Здесь хорош пример психоанализа, решавшего все задачи с помощью языка, обговаривания. Теперь все более распространенным мнением становится то, что никакие проблемы не решаются с помощью языка, потому что они являются врожденными. С ними можно справится поэтому операционно, например медикаментами. Возможно, мы присутствуем при начале новой операционной эпохи. И в гуманитарной, и в художественной сферах «деятельность» оказывается привилегированной перед «интерпретацией». Это операционный проект, в котором физиология связывается напрямую с техникой, помимо языковых и интерпретационных практик; возможно, это и будет проект следующего века.

Г.Л.: Да, в операциональности главным оказывается не творец и не некий метаязык, а зритель. Дюшан, кстати, выставив «вонючую вещь», не «интерпретировал», как это часто думают. Суть его работы — положить конец интерпретации, перенести центр в область активности зрителя. Поэтому мы не зря обсуждаем 80-е: начало будущего не в 90-х, а именно в 80-х, которые и начали переориентацию с интерпретации на коммуникацию, были значительно более коммуникационными, чем 70-е.

Е.Д.: Нет, коммуникация — это путь, который никуда не ведет, операционность как раз будет обходиться без коммуникации. Вот Интернет... Там есть все, но именно поэтому, чтобы там что-то найти, я должна приложить такие же усилия, как для нахождения этого в самой действительности.

Д.Г.: И все же, чем же были интересны 80-е? Что, собственно, в них заканчивалось? Склонен считать, что в них исчерпала себя большая человеческая надежда на то, что с этим миром и с собственной судьбой можно как-то совладать, что можно этот мир сделать более человеческим. 80-е весело прощались с этой надеждой. Было ясно уже в начале 80-х, что социалистический проект заканчивается, гниет и распадается. Многие говорили, что надо спешить зафиксировать уходящее... И меня это часто поражало в работах Бориса Орлова и его сподвижников по соц-арту. Ну, исчезнет это, а дальше что делать?

Как можно работать с такой ненадежной и уже исчерпанной материей? А 90-е, которые действительно начались в 80-е, как справедливо отметил Литичевский, породили следующий большой виток надежды, что человек не будет пассивно принимать предложенное судьбой, а будет сопротивляться, будет предпринимать для этого какие-то большие усилия. Самое интересное сегодня связано с этим, хотя и носит формы двусмысленные, утробные — как, например, в речах Бренера, но именно здесь я вижу прорыв... Если и случилось нечто новое в 90-е, так это понимание, что писсуару — который сделал, а вернее, купил и выставил Дюшан, — что к нему и надо относиться как к писсуару: писсуар всегда будет писсуаром, а произведение искусства — произведением искусства. И понимание большого надувательства, происходившего в последние десятилетия, это тоже новое приобретение 90-х. Поэтому я вижу сегодня массу завоеваний, которые просто по совершенно понятным причинам пока никак не выльются в убедительную форму. В то время как у 80-х форма-то была дана очень убедительная. Там все так убедительно, ну просто бери и ставь в музей...

Б.О.: Мне слышится в словах Гутова типично фрейдистский пафос — пафос борьбы детей против отцов, борьбы, которая опирается на дедов, вот почему Дмитрий так ценит 30-е.

ВЛАДИСЛАВ СОФРОНОВ: Я хотел бы предложить еще один поворот темы. Эта дискуссия родилась из подозрения, что 80-е были последней эпохой «большого дискурса». Я вывожу из этого то предположение, что последний «большой дискурс» всегда провозглашает конец всякого дискурса, в том числе и большого. Точно так же, как истеблишмент искусства XX века, претендующий, собственно, на олицетворение этого искусства, и заявлял постоянно о конце искусства. Мне кажется, что «большой дискурс» и возникает для создания и описания невозможности большого дискурса. В этом смысле «большой дискурс» говорит только о невозможности себя самого и любого другого большого дискурса. Если еще точнее сказать, то «большой дискурс» основан на расшифровке, декодировании невозможности «большого дискурса», артикуляции невозможности «большого дискурса» и тем и создает сам большой дискурс, то есть дискурс конца, апокалипсиса. Так в 80-е годы, с одной стороны, возрос интерес к интеллектуализации, так именно тогда случились принципиальные споры классиков философии, т. е. происходило возрастание величины дискурса. С другой стороны, в те же годы то возрастание величины (по принципу устройства самого такого дискурса) выносило на себе принципиальную фрагментарность любых возможных дискурсов.

Е.Д.: Я хотела бы остановиться на понятии «конец искусства». Мы все ощущаем, что эта тема закрыта, идея конца «закончилась». И нарождающийся trend (не дискурс, но именно тренд) базируется на идее человеческого бессмертия, это и есть то новое, что пришло. Сегодняшняя антропология технизировала и рождение, и смерть. Все идет к тому, что последние годы жизни будут искусственно поддерживаться и технически прерываться. А идея искусства безусловно была связана с антропологией. Произведение искусства, как я уже говорила, стало антропологичным, но — технически бессмертным. Понятно, что это иллюзия, есть какой-то нередуцируемый предел, о который искусство споткнется, и начнется новый авангард. Может быть, это будет связано с новым массированным опытом человеческой смерти... Но сейчас я чувствую в молодом искусстве всех стран какой-то истерический оптимизм, веселье и легкомыслие: например, относительно отдельного произведения, которое перестало нести глобальный смысл, относительно выставки, даже жизни самого художника, глобальный проект которой полностью совпадает с ней самой. В этом есть, конечно, нечто наркотически-привлекательное...

Г.Л.: Влад Софронов, по-моему, довольно точно описал дискурсивную ситуацию 80-х. Действительно, количественное вместо качественного. Не формулирование какого-нибудь «большого дискурса», а феноменальное выстраивание мозаики из разных больших дискурсов, что в результате проявилось в носителях этого мозаичного дискурса, например у Деррида. Ведь это скорее фигура, чем носитель какого-то оригинального дискурса^ Все, что могло быть сделано в области деконструкции, сделал, не употребляя этого термина, Ролан Барт. Деррида предлагает скорее свою уникальную, неподражаемую фигуру вместо действительного вклада в философию. 80-е дали нам серию очень ярких фигур, они сняли табу, запрещавшие быть фигурой. В 70-е было запрещено быть фигурой, носить шляпу с оперением... А в 80-е и художники, и интеллектуалы одеваются в свои перья, при этом павлиньи перья они делают из дискурсов, радуя красотой заката этого столетия...

В.С.: Я хотел бы уточнить один момент. Мне не хотелось бы говорить, что 80-е перевели режим из качества в количество, из единства в фрагментарность. Мне хотелось привлечь внимание к парадоксальному единству процесса, когда тотальность «выносит на себе» фрагментарность, здесь существуют оба этих аспекта, но они практически неразличимы. Поэтому, кстати, именно Деррида оказывается центральной фигурой современности, в философии по крайней мере (я говорю так, хотя он и не является наиболее симпатичной мне фигурой). Именно он персонифицирует невозможность никакого «большого дискурса», последнего дискурса, но именно потому, что у него есть этот дискурс. Но это очень особенный дискурс, непрерывно показывающий, оборачиваясь «назад», что этот «большой дискурс» невозможен. Но сама эта настойчивость, это количество «глаз на затылке», позволяющее ему это отслеживать, быть таким последовательным в своей непоследовательности, делают его центральной фигурой процесса, в котором, повторяю, нет перехода от «одного» к «другому», а есть какая-то неуловимая флуктуация между тем и другим, где есть и то и другое и одновременно ни того, ни другого нету. Вот это самая сложная спецификация сегодняшнего положения вещей. И этого положения язык 80-х, который, мне кажется, я слышу у Димы Гутова, в принципе не может схватить, он пробуксовывает. Но именно потому и дает очевидные и ясные результаты... Чем очевиднее язык сейчас, тем больше он пробуксовывает...

В.М.: Но сегодня в ходе нашего разговора и Дима Гутов, и Катя Деготь констатировали ситуацию конца лингвистической эпохи, исчерпанность сознания, у которого все происходит через язык, а это, по твоим же словам, и есть то, на чем настаивает Деррида.

В.С.: Нет, я хотел бы сделать одно принципиальное утверждение, которое, однако, к сожалению, выносит меня в метафоричность, — но это, по-моему, неизбежность нашего языка. Он не то чтобы исчезает в смысле «конца лингвистической эпохи» и перехода к «анимализации»; язык приобретает иные качества. Множество глаз и на затылке, и на ягодицах, и где угодно нужны Деррида не для того, чтобы что-то высматривать, а для того чтобы не смотреть. Сейчас очень внимательным нужно быть, чтобы ничего не видеть, чтобы войти в зону невидимости, поскольку все видимо, прозрачно. Нужно уметь не усматривать, не высмотреть ту произвольность, которая заложена в самом видении.

Г.Л.: Видение закрывает главное, невидимое...

В.С.: Всегда в методе есть уже результат, и это количество рецепторов нужно Деррида для того, чтобы выйти за вмененность результата методом. Он всячески избегает метода, но эта настойчивость избегания метода и создает его большой метод, или дискурс.

А.Я.: Итак, Деррида — мыслитель нашего времени и сегодня продолжаются 80-е?

Г.Л.: 90-е — абсолютный конец XX века, но этот конец начался в 80-е...

В.С.: Вопрос Александра мне кажется правомерным. Действительно, почему мы говорим о Деррида сегодня, в 90-х? Мой вариант ответа такой: 90-е начались тогда, когда исчезла разница между 80-ми и 90-ми. Именно потому что эта разница кончилась, мы и можем спокойно говорить о Деррида, он нам удобен. Его фигура отмечает исчезновение границы между декадами.

Д.Г.: Я хотел бы возразить реплике Влада Софронова, что язык очевиднее, чем больше он пробуксовывает. Недавно мой коллега, художник Юрий Альберт, рассуждал, насколько сегодня затруднена работа художника, ведь всегда заранее ясно, легко просчитываемо, что у него ничего не получится. Настолько ясно, что даже не надо начинать. Да, действительно, если так подумать, то ничего не получится. Но тогда мы останемся в том счастливом, уже миновавшем десятилетии. Сегодня же, как мне представляется, есть некоторая надежда на чудо — вот что отличает ситуацию наших дней от предыдущей декады. Сегодня ситуация не просчитывается: сейчас она пробуксовывает, а завтра не будет... А в 80-е годы работы действительно очень хорошо и правильно рассчитывались и сразу понимались. И это именно то, что сегодня никак художника устроить не может.

Г.Л.: Готов возразить. Сегодняшние работы тоже кажутся до дикости просчитанными. Их можно даже не смотреть, они уже ясны, стоит упомянуть, кто их сделал...

Е.Д.: Мне кажется, сегодня имеет место такая ситуация, когда удачным является тот художественный проект, идею которого можно кратко и ясно пересказать. И это совершенно не исключает персонального проекта. Ты, Дима, иллюстрируешь идею борьбы с языком, в то время как с ним не надо бороться, если, конечно, вообще можно говорить о том, что нужно, что не нужно... Мы здесь пытаемся говорить о некоем новом дискурсе, который или пугает, или не нравится, а при этом Дима говорит, как ему не нравятся 80-е. Мне кажется, что если из этого нового, неумолимо наступающего дискурса взглянуть на искусство 80-х, то его можно увидеть как последнее искусство языка и заразиться его большим обаянием. В этой перспективе его качества, которые иначе кажутся банальными и тиражированными (невозможно, например, уже слышать, что язык тотален), могут увидеться как уникальные... Может быть, мы еще вспомним 80-е как последнюю эпоху вменяемости, которая сейчас как-то кончилась. В этом заключается обаяние нашего времени, это создает ситуацию рискованную, открытую, но, возможно, мы еще вспомним 80-е очень положительно...

В.С.: А что означало быть вменяемым именно в 80-е?

Е.Д.: Тогда мы не употребляли этого слова...

В.М.: Термин «вменяемость» появился в 90-е годы, причем с частичкой «не»...

Е.Д.: Так или иначе, вменяемость я отношу к языковой ситуации в целом, которая, как мне кажется, непреодолима, и в признании ее непреодолимости есть очень здоровый момент, который был в 80-е и утрачен сейчас. Я понимаю, что наступают новые времена, но надеюсь, что для таких профессионально и персонально «языковых» и вменяемых людей, как я, в новой тотальности сохранится какое-то, пусть маргинальное, пространство. Еще неизвестно, что окажется выгоднее.

В.М.: Но не только... Если воспользоваться «языком» как глобальной метафорой, тогда да. А вообще речь идет о проясненности ориентиров, позиций, просчитываемости социального и культурного пространства, понятности тех или иных этических мотиваций и последствий любого твоего шага. Если сейчас мы постоянно используем дихотомию «вменяемости»/»невменяемости», то ведь любимым словечком 80-х была «стратегия». Ныне же открытость ситуации 90-х не позволяет идее стратегии работать...

Е.Д.: Или она совпадает с личным проектом..

Г.Л.: Возможно, что вменяемость 80-х была большой иллюзией. Все было слишком понятно, и это было симптомом... Было понятно, что, когда умер Сахаров, — это плохо, было понятно, что надо идти против танков в Вильнюсе. Но уже крушение памятника Дзержинскому было чем-то не вполне понятным, а дальше такие непонятности пошли одни за другими. И значит, та понятность была чревата... Нам предлагались такие понятные варианты, что мы, конечно, должны были предвидеть, что ничего даром не дается...