Отличительной чертой тех беспорядочных тенденций, что определяют ныне художественную актуальность и которые стало принято называть постмодернистскими, является отказ от каких бы то ни было цели и замысла, отсутствие какого бы то ни было идейного устремления и какого бы то ни было поиска новых ценностей. И таково положение дел не только в искусстве: намерение, цель, замысел объявляются во всех областях человеческой деятельности неуместными этическими вторжениями в якобы чисто технические вопросы. Распад системности очевиден, постмодернизм лишь идет в ногу с временем, что было присуще и модернизму, с той только разницей, что модернизм был связан с культурой прогресса, а постмодернизм — с культурой регресса. Впрочем, прогресс продолжается, и его темпы даже увеличиваются, однако это касается только научно-технических дисциплин, по сравнению с которыми остальные аспекты прогресса, начиная с общественно-политического порядка, рассматриваются как незначительные. Словом, регресс — это замедление и, может быть, прекращение развития одних дисциплин ради успеха и гегемонии других. В кризисе находятся гуманитарные дисциплины (а искусство — неотъемлемая составляющая гуманитарной культуры), и не только потому, что они не нужны для научно-технического прогресса, но и потому, что их основной компонент — история, а историческое мышление — столкновение социальных противоречий, которые научно-техническая культура выдает за несуществующие или не имеющие значения. Однако дискуссия не закрыт остается спорным, действительно ли историзму безвозвратно пришел конец, или пересмотр и глубинное обновление методологии истории (а значит, и искусства) могли бы еще узаконить сосуществование, если не состязание, гуманитарных дисциплин с господствующими, техническими. В культурно ориентированной системе каждая дисциплина — составляющая, и она стремится выйти за свои исторические пределы, воссоединиться с другими ради общей цели — познания. Ограничиваясь набором известных типологий и морфологий, отвергая идейные толчки и интерес к эксперименту, постмодернизм программно возвращается к вопросу о внутренне присущем искусству историзме; но этот вопрос постмодернизм ставит неполно и двусмысленно, поскольку не предлагает обоснованного выбора, не утверждает абсолютной ценности своих моделей (он вообще отрицает, что речь идет о каких бы то ни было моделях) и не скрывает, что его цель — дискредитировать все, что называлось в недавнем прошлом модернизмом, в особенности его пик — авангард, стремившийся не только идти в ногу с самой передовой культурой, но предшествовать ей и содействовать ее эволюции в реформистском или даже революционном направлении. Конечно, авангард порывал все связи с авторитетом истории, но его антиисторизм не подлинен, это скорее скрытый историзм, поскольку он означал радикальную критику прошлого и утверждение абсолютной реальности (а значит, историчности) настоящего и предполагаемого и желаемого будущего. Революционная позиция авангарда основывалась на том, что вся европейская история от Французской революции до Октябрьской была последовательностью революционных толчков. Поскольку таковым всегда противостояли контрреволюционные толчки, динамика истории складывалась из их противоположности. Утверждалось, что первые всегда позитивны, а вторые негативны.

О раннем авангарде и о том, который существовал в Центральной и Средней Европе между двумя войнами, можно сказать, обобщая, что он искал органического согласия сферы искусства с экономикой и индустриальной технологией; это согласие ему удалось установить лишь частично, но с несомненными результатами; однако затем это движение было подавлено крайним индустриальным прагматизмом и зверской политикой тоталитарных режимов. После второй мировой войны исходная роль художника — указывать — стала терять значение, отчасти из-за качественного скачка производственного аппарата, которому удалось внедрить в предпринимательские проекты многие эстетические элементы. Внутренние и внешние причины поражения авангарда не были проанализированы достаточно глубоко: в целом неудача авангарда — один из аспектов все более решительного отделения буржуазной культуры от ее гуманистическо-просветительских корней, ее эволюции в научно-техническом направлении и даже возрастающего подчинения самой науки технологическому прагматизму. Общество, определяющее себя как потребительское, образует со своей технологией систему, самый мощный компонент которой — ядерные исследования с их неизбежным исходом — всеобщим истреблением, войной. Я не верю в окончательную несовместимость так называемой творческой сущности искусства с деструктивностью технической системы, но ведь, действительно, политики, складывая с себя ответственность, изображают рост технического потенциала и его разрушительной мощи как самопроизвольный, поскольку машина достигла теперь возможности самосовершенствования, исправления ошибок в собственной программе. На этой ступени компьотер подменяет уже не только логику, но и вообще сферу ментального; гуманитарные науки, а средних искусство, не составляют исключения. Именно в этом, по моему мнению, одна из наиболее серьезных причин кризиса творческой проектности (не говоря уже об апокалиптических разоблачениях, сделанных Ясперсом, Гюнтером Андерсом, Адорно и многими другими). Гигантские культурные крушения были спровоцированы и провоцируются до сих пор технологией атомной бомбы.

Творческий замысел обычно критикуется за ненаучность; с другой стороны, с точки зрения постмодернизма, он антихудожествен, поскольку направляет к некой цели о, что должно быть непосредственным созданием творческой фантазии. Но вместе с замыслом изгоняется и целесообразность, с целесообразностью — понятие значимости, с понятием значимости -- идея истории: в самом деле, история — это приписывание событиям значения в зависимости от предшествовавшего им опыта и преследуемых целей. Смешивая историю (суждение и выбор) с прошлым (беспорядочным нагромождением событий), постмодернизм черпает и цитирует из сокровищницы прошлого; но поскольку он не выносит ценностных суждений, факты не могут стать ни аподиктическими моделями, ни предметом критики: это не нечто обладающее большей убедительностью, а нечто вырванное из исторического полотна. На самом деле то, что извлекается и цитируется, всегда некоторая модель, архитектоническая или фигуративная, а модель — всегда схема, полученная абстрагированием от жизненно-исторического контекста.

Вырванные из полотна творческой фантазии, низведенные с гуманитарного уровня символа до уровня иконического знака, эти модели не застывают в неподвижности и даже вовлекаются в комбинаторно-ассоциативный процесс, ритм которого не имеет уже ничего общего с внутренним строем языка. Предположение, что в способе соединения образов проявляются механизмы бессознательного, интересно в особенности потому, что оно устанавливает еще неясную, но бесспорную связь с актуальной методологией историографии искусства, иконологией. От Эрвина Панофского до Маурицио Кальвези это изучение того, как посредством процессов ассоциации, комбинирования и агрегации, включая контаминацию и ляпсусы, откладываются, изменяются и всплывают образы в индивидуальной и коллективной глубинной памяти; но одновременно это изучение постепенного, почти алхимического извлечения, сопряженного с поиском передачи формальных ценностей, словно исходная ин-тенциональность постепенно оформляется в замысел. Исключая ценность как цель и замысел как ценностно ориентированный процесс, постмодернизм, конечно, не предлагает новой концепции истории, но, напротив, делает неисторичной саму память, придает факту статус существа, способного тем самым к изменению, но не к эволюции: гуссер-левское so-sein, которое отсутствие эйдоса лишает возможности стать предметом созерцания. Вот почему я утверждаю, что постмодернизм, несмотря на свои самонадеянные и лишь изредка филологически обоснованные призывы к истории, на самом деле является одним из процессов дезисторизации изнутри (а значит, размежевания с искусством) современной культуры. По правде говоря, это меня не удивляет: случалось, что призывы к порядку превращались в призывы к истории, но, по счастью, призывы к истории никогда не являются призывами к порядку.

Перевод с французского ОЛЬГИ ШУЛЬМАН