ЕВГЕНИЯ ГЕРШКОВИЧ: С чего все началось?

НИКОЛАЙ ФИЛАТОВ: Находясь во Львове в 70-е годы, я сидел перед телевизором и через антенну смотрел Польшу, Чехословакию. Мутное освещение экрана было единственной формой контакта с внешним миром и тем фоном, благодаря которому я начал заниматься искусством. В начале 80-х я переехал в Москву. У меня возникло спонтанное желание при помощи цвета, широких кистей и немножко скандального поведения представить себя, впервые заговорившего на языке изобразительного искусства. Скорее всего мне был интересен такой не теоретизированный жест, благодаря которому я мог понять характер отличий западного менталитета от здешнего. Я начал показывать свои работы на однодневных выставках на Кузнецком, в клубе скульпторов, которые организовывали Пригов и Орлов, и это была тогда полуофициальная форма существования независимой культуры.

Е. Г.: А потом возник «Детский сад»?

Н. Ф.: Да, его мы организовали втроем с Андреем Ройтером и Германом Виноградовым. Художников объединило не «единое и верное учение», но попытка уже тогда реализовать идею плюралистического, терпимого отношения по принципу художественного дарования. В «Детском саду не было единства жанра, «общего оркестра», там проходили фестивали питерского искусства, выставки Копыстянских, Шутова, в нем впервые стали функционировать как художники Сергей Волков, Анатолий Журавлев. Другими словами, случайно сойдясь в 1984 году в помещении детского сада № 395 в Хохловском переулке, дом 4, и став сторожами, мы получили мастерские и возможность хранить работы; сюда стали приходить люди творческой ориентации и обмениваться идеями, что, естественно, долго продолжаться не могло, стычка с властями, которые узнали о существовании такого андеграундного центра искусств, была неизбежна, и осенним днем 21 октября 1986 г. нас рассчитали и с треском вытурили из этого пространства. Зимой того же года мы с Бажановым образовали «Эрмитаж», который просуществовал 2 года и объединил около двухсот художников и фотографов разных ориентаций, что было достаточно эфемерно, но тем не менее эксперимент удался. После «Эрмитажа» все опять оказались на улице и разбрелись по своим коммуналкам, пока не нашлось новое место в выселяемом доме в Фурманном переулке. Здесь и собрались художники в 50 мастерских. Вся эпоха 80-х годов состояла из таких временных соединений с очень импульсивной творческой деятельностью. На Фурманный стали смотреть как на московское художественное явление первой пробы, туда начали приходить западные кураторы, такие как Людвиг, Фельдман, с которыми можно было просто столкнуться в темном коридоре, вежливо поздороваться и пройти к себе, искоса глянув, куда они поднимаются. Стали приезжать западные спекулянты, возник нездоровый интерес по поводу денег, и закрутилась-завертелась эпопея с фантастическими мифами о современном искусстве, которая в общем-то уже прошла и на Западе, и здесь. И стало понятно, что современное искусство никому не нужно, нет институциональной поддержки, финансовой и административной, всё стало на круги своя, но тем не менее эти 80-е годы позволили сформироваться очень сильным и серьезным людям, которые сегодня обозначаются на Западе термином «современное искусство».

Е. Г.: Ты много ездил со своими выставками в разные страны; каковы твои ощущения?

Н. Ф.: Да, был даже в Австралии. Для меня главной целью было познакомиться с западной культурой. И самое поразительное, там сохранился огромный архив эмиграции, благодаря которому я получил полную картину представлений о нашей культуре XX века. Все это каким-то образом натолкнуло меня на занятия авангардом, над которым я работаю последние 10 лет. Русский футуризм и — ее л к шире — русский модернизм и есть ключ к моему постмодернистскому манипулированию. Это культурное пространство, исторически не зафиксированное, является полем игры для меня — в моих инсталляциях, дневниках, стихах и картинах. Еще в 1985 году мы с Германом Виноградовым увлеклись футуристической архаикой. Русский футуризм — явление крайне противоречивое. Само название пошло от слова «будущее»: «будетлянство» придумал Велимир Хлебников. Это было отрицание современности, но не во имя будущего, а во имя архаического прошлого. В память об этой традиции Герман стал устраивать шаманские шоу, используя металлические обломки модернизма. В «Детском саду» проходили наши совместные перформансы. Это была работа с местной культурной проблематикой — культурной и физической — с постмодернистской окраской. Некая демонстрация определенного комплекса идей. Там звучали металлические конструкции, использовался огонь.

Е. Г.: Последние годы ты жил в Нью-Йорке?

Н. Ф.: В принципе жил точно так же. У меня было такое же место, как Фурманный. Привычка вести независимый образ жизни позволила мне делать выставки. Я не ставил себе целью завоевать Нью-Йорк, а сразу понял, что там свои культурные коды и не до провинциалов. Рядом со мной жили Андрей Ройтер, Ричард Принц, через 100 метров была мастерская Кики Смит, которая бросила панковать и сделала ремонт. В Нью-Йорке происходит масса забавных моментов, художественная жизнь очень живая. Йозеф Кошут, патриарх и серый генерал концептуализма, но тем не менее очень любит трахаться, и у него есть собака. Когда художники проходят мимо мастерской Кошута, то часто знают, чем он занимается, потому что он запирает собаку в железную клетку и она воет. Однажды, проходя по Вест-Бродвею, я услышал вой, но не из мастерской Кошута, а из соседней галереи. Захожу туда — и обескуражен: идет монтаж персоналки Стейнбаха, который выставил заколоченные наглухо ящики, как «транспорт — не кантовать», и внутри собачий вой. Вот такие посылки друг другу подогревают атмосферу и создают истинно артистический стиль жизни.

Е. Г.: Каково твое отношение к современной ситуации здесь?

Н. Ф.: Мне кажется, налицо бесспорно кризис репрезентации. Репрезентации как представления. Все современное искусство сейчас — «о представлениях». Каждый имеет в голове некие свои представления. Философия не создает адекватную картину мира. В головах людей — расколотая картина мира. Но этот год показал, что мое поколение художников единодушно, не сговариваясь, предприняло ряд персональных выставок, мотивом которых была попытка вылившегося из берегов моря вернуться в русло культурной проблематики. Так или иначе, после «бури и натиска» многие программно высказались в рамках искусства.