В 1992 г. издательство «Театр» заказало мне статью об авангардной моде. Слова «авангард» по понятным причинам я сразу стал избегать, а «мода» показалась чем-то ограниченным, не соответствующим широте описываемых явлений, и потому название у статьи получилось «Костюм 80-х: от альтернативы к автономии» (что-то вроде от костюма-протеста к «костюму для костюма»). Сейчас, пожалуй, уже так нельзя. Слово «автономия» за последнее время как-то пообтрепалось в своих прежних значениях и еще не возродилось в своей прежней значимости. Даже мюнстерские схоласты теряют, кажется, былой интерес к диалектике автономии искусства и его ангажированности. Вместо идеи автономии в последние годы получили распространение метафоры вроде сектантства или семейственности, как недавно выразился один из наших последних покорителей художественной Европы. А вот понятие альтернативы все еще актуально. Мой близкий друг, раздосадованный выхолащиванием понятий плевый» и «правый», был утешен своим западным знакомым, заметившим, что зато, к счастью, никому не удается у нас пока отнять разделения на истеблишмент и альтернативу. Таким образом, опыт альтернативной одежды 80-х по-прежнему может представлять интерес, и мою статью, так и не опубликованную, можно воспроизвести почти без сокращений, по крайней мере первую ее часть.

Альтернативный костюм был изобретен не в 80-е годы, но в этот период он повел себя совершенно особенным образом. Необычная манера одеваться как способ выражения альтернативной социальной или идейной установки может быть обнаружена уже в глубокой древности. Но для того, чтобы прояснить, в чем заключается особенность 80-х не нужно обязательно погружаться в глубь веков. В предыдущее десятилетие, отмеченное очень острым противостоянием стиля, определяемого у нас как «совок», и его хиппово-джинсовой оппозиции, адепты альтернативной моды отстаивали свои позиции с не меньшей экстравагантностью, чем не признающий обуви Сократ или Св. Франциск, проповедующий нагишом, а в своей агрессивности уступали разве что санкюлотам, способным отправить на фонарь всякого, кто не носит брюк.' В этом смысле семидесятническая джинсово-трикотажная оппозиция пиджаку и галстуку так же, как и все предшествующие альтернативные тенденции на протяжении многовековой истории костюма, в качестве основной своей задачи преследовала цель обслуживания определенной идеологии: в данном случае левого радикализма, трансформировавшегося в хиппизм. Задача альтернативной моды 80-х, возможно впервые за всю обозримую историю костюма, состояла в осуществлении де-идеологизации одежды.

На международной сцене джинсоборческие тенденции начинают проявляться уже со второй половины 70-х годов. Модель костюма, предложенная хиппи, первоначально предназначенная быть альтернативной всеобщей униформности нормированной «системы моды», в дальнейшем, претерпев некоторые модификации, сама превращается в разновидность униформы для «левой интеллигенции», для «богемы», для «активного отдыха» и т. д. Первым спасти альтернативный костюм от всеядности «нормальной» моды попытались панки. Но реальной альтернативы загнивающему хиппизму они, пожалуй, не предложили, поскольку это были нигилистические, садо-мазохистские вариации на ту же тему.

Более радикально хиппофобия проявилась на стадии нью-вейва уже на рубеже 70 — 80-х годов, когда под знаменем «назад к 60-м» происходит реабилитация нейлоново-оптимистической одежды «поп», классических стилей преппи, BCBG, возрождается стилизаторский подход look. Очень скоро new-wave, легко усвоенный широкими массами модников, также подвергся униформизации, сформировалась манера одеваться Уирру. Сочетание с предшествующими тенденциями дало множество тупиковых ветвей альтернативного трайбализма в одежде: металлисты, неопанки и т. д. Уже в начале 80-х журналисты описывают жаргонные и костюмированные tribes. Казалось бы, уже нет никакой возможности вырваться из порочного круга униформности: всякий тип костюма призван более или менее указывать на социальную роль или «племенную» принадлежность его носителя. Однако ситуация, складывающаяся вокруг альтернативной моды, оказывается небезнадежной в связи с распространением тенденции «фан» — «удовольствие», знаменующей смену идеологических принципов в одежде какими-то другими принципами, основывающимися на полной свободе вкусовых предпочтений. Основным методом этой тенденции становится уже упомянутый look. Его можно описать как принцип конструктивной иронии, на основании которого строгая стилизация превращается в увлекательную свободную игру со стилевыми первоисточниками. Устраняя страх перед точными следованиями логике стиля, look пополняет арсенал своего предельно сложного кос-тюмотворчества абсолютно всеми доступными формальными находками, сделанными на протяжении многих веков, включая и то, что до сих пор табуировалось предыдущими альтернативными направлениями, а также и сами эти направления, в том числе костюм 70-х, нью-вейв и т. д., но не в чистом виде, а в качестве look. В сущности, описанные признаки позволяют представить эту тенденцию как аналог постмодерна в архитектуре, литературе или визуальных искусствах с их принципом цитирования. Насколько мне известно, в Москве одними из первых сознательно начали разрабатывать свой look художники группы «Мухомор», считавшие себя тогда художниками новой волны, получившие известность как концептуальная группа, организующая хэппенинги, перформансы, и даже как рок-группа. Перформансно-сценическая практика, естественно, ставила вопрос о соответствующем костюмировании. В ход шли все подручные материалы, мужская одежда совмещалась с деталями женского туалета, главенствовал принцип абсурдизации и самоиронии, каждый одевал сам себя, но членов группы было достаточно, чтобы говорить о маленькой коллекции. К сожалению, из-за преследования властей и двухлетнего перерыва из-за службы в армии от нее ничего не осталось. Но остались воспоминания о том, что братья Сергей и Володя Мироненко ввели в обиход сапоги, папахи и ордена, усыпанные бриллиантами (какой удар для джинсовиков-пацификов!), Свен Гундлах джинсовый клеш дополнил огромными ушами, а Костя Звездочетов разработал своеобразный криминально-советский look, одно из почетных мест в котором занимала тельняшка. Ему оставалось лишь прослезиться, когда, вернувшись из армии, он узнал, что в тельняшки оделась целая трайбалистская группировка «Митьки» в Ленинграде. Первая полноценная отечественная коллекция альтернативного костюма была составлена Гариком Коломейчуком (известным также как Горилла, Гаврюха, Гарик-ай-люли), возглавившим московско-ленинградское перформанско-стайлинговое движение АССА (это слово-код, используемое для обозначения андеграундной артистической культуры неопоп, изобретенное ленинградским художником О. Котельниковым, было затем употреблено режиссером С. Соловьевым в качестве названия известного фильма). Огромная коллекция была составлена преимущественно из элементов готового платья 50-х и 60-х годов, а также спонтанных драпировок и многочисленных аксессуаров, в качестве которых использовались как бижутерия, так и случайные предметы различного предназначения. Коллекция выстраивалась в целый ряд lоок'ов — исторических и социальных реминисценций, но преобладали вариации на тему — дебил-»совок». Эта коллекция приобрела сразу широкую известность в кругах андеграунда обеих столиц, и практически с самого начала выступлений знаменитой Поп-механики Сергея Курехина Горилла к ним привлекался в качестве главного костюмера. Его собственные перформансы и костюмированные шествия по улицам часто скандализировали добропорядочную советскую публику. После скандального показа моделей АССА, сопровождавшегося нанесением материального ущерба залу ДК «Дукат» 12 ноября 1986 г., Горилла, перейдя границы дозволенного, становится постепенно persona non grata для андеграундного истеблишмента. Но, несмотря на кратковременность творческого пути, его, может быть, главная заслуга состоит в том творческом импульсе, который он дал целому ряду последователей, среди которых Чернов из Поп-механики, Ира Лысая, Ирина Бурмпетрова и даже отчасти Георгий Острецов. Впрочем, приписывать Гарику черты патриарха альтернативного костюма было бы далеко не совсем корректно. Независимо от него и почти одновременно с ним создаются декадентно-экзотическая коллекция Елены Земской (Уховертка), коллекция Кати Филипповой, представляющая собой впечатляющую и чрезвычай но детально разработанную серию вариаций на тему имперско-милитаристского look'a, диапазон выразительных средств которой простирается от даров Тишинки (Московский блошиный рынок) до некоего подобия haute couture, щедро усыпанного массивной, сверкающей бижутерией в авторском исполнении, и, наконец, коллекция Кати Микульской, в которой вещи «из бабушкиного сундука» соединяются с неожиданными драпировками, а разнородные идеи молодежной моды складываются в мило-дурашливое уличное карнавальное зрелище.

Далее в своей статье я попытался предположить свое видение эволюции костюма от 80-х годов к 90-м. Костюм первой половины 80-х уже успел отмежеваться от альтернативной моды 70-х и предшествующих эпох, уже достаточно заострил внимание на своей деидеологизированности. Но тогда все явственнее начал проступать вопрос о том, что несет с собой костюм 80-х, если он не несет с собой идеи освобожденного труда, как одежда Родченко и Степановой, если он не выражает идей естественности, пацифизма и свободы любви, как одежда 70-х? Отказываясь от обслуживания любых идей внешнего по отношению к костюму происхождения и не желая потеряться в «дурной бесконечности» формалистических изысков «авангардного» кутюра, альтернативный модельер неизбежно обращается к рефлексии в отношении природы костюма, самого феномена одежды. Потакая собственным феноменологическим пристрастиям или заблуждениям, я привел несколько примеров творчества тех самых альтернативных модельеров, поданных достаточно тенденциозно, так как мне хотелось представить «развитие» костюма финиширующим в пункте саморефлексии, самодостаточности и автономии. Сейчас можно ограничиться двумя именами — И. Бурми-стровой и Г. Острецова. Этого будет достаточно для того, чтобы понять, как мне тогда виделась эта самая автономная постальтернатива.

В коллекциях Ирины Бурмистровой еще не предлагается развернутого выявления фундаментальной сущности одежды, но это уже в выразительной и заостренной форме поставленный вопрос о сущностном содержании этого феномена. Неожиданное название коллекции — «Архитектура для тела» и материалы, из которых творятся модели, — металл, пластмасса, толстый поролон, предметы быстрого обихода, исходно не костюмифицируемые, концентрируют внимание на тех противоречивых отношениях, которые сложились между одеждой и тем, чему она изначально вроде бы должна была служить как средство защиты, т. е. человеческим телом. Одежда в интерпретации И. Бурмистровой — все что угодно, но только не «вторая щается к рефлексии в отношении природы костюма, самого феномена одежды. Потакая собственным феноменологическим пристрастиям или заблуждениям, я привел несколько примеров творчества тех самых альтернативных модельеров, поданных достаточно тенденциозно, так как мне хотелось представить «развитие» костюма финиширующим в пункте саморефлексии, самодостаточности и автономии. Сейчас можно ограничиться двумя именами — И. Бурмистровой и Г. Острецова. Этого будет достаточно для того, чтобы понять, как мне тогда виделась эта самая автономная постальтернатива. В коллекциях Ирины Бурмистровой еще не предлагается развернутого выявления фундаментальной сущности одежды, но это уже в выразительной и заостренной форме поставленный вопрос о сущностном содержании этого феномена. Неожиданное название коллекции — «Архитектура для тела» и материалы, из которых творятся модели, — металл, пластмасса, толстый поролон, предметы быстрого обихода, исходно не костюми-фицируемые, концентрируют внимание на тех противоречивых отношениях, которые сложились между одеждой и тем, чему она изначально вроде бы должна была служить как средство защиты, т. е. человеческим телом. Одежда в интерпретации И. Бурмистровой — все что угодно, но только не «вторая тивостоящий и загадочный феномен, антропологического происхождения, но уже автономный по своему предназначению и дегуманизированный по форме, который, однако, продолжает пугающе обволакивать свой первоисточник и способен унести вместе с собой уже в какие-то свои неведомые дали, как некий невероятный летающий аппарат, представленный в знаменитой модели «Космическая матрешка». Однако простое тавтологическое воспроизведение объективного страха перед необъяснимостью неконтролированного поведения одежды, независимого по отношению к своему предполагаемому хозяину, вовсе не является задачей модельера. Напротив, свою задачу модельер видит в веселой, смеховой подаче ситуации отчужденности одежды, и именно веселое формотворчество предлагается как лучшее средство против модо- и костюмофобии. Постепенное перемещение от полюса иронии в сторону фундаментализма, а затем поиски выхода за рамки этой дихотомии характеризуют творческий путь Георгия Острецова: начав в 1986 году, не без влияния Гориллиного стайлинга, с изготовления предметов альтернативной бижутерии, активно при этом используя отходы технических производств, медицины, другие материалы помоечного происхождения, он уже в 1987 году приступает к созданию собственных коллекций одежды. Сложившаяся в конце 80-х годов весьма благоприятная репрезентативная ситуация позволяла более взвешенно и вдумчиво отнестись к феномену одежды. Оставаясь верным исходной оптимистической нью-вейвской установке, Острецов в своих коллекциях 1987 — 1988 гг. обращается к первоисточнику рационалистического оптимизма XX века, к модельерской деятельности Родченко и Степановой. «Влипание» в супрематическую структуру конструктивистского костюма сопровождается его иронической подачей как некоего знака, символа определенной исторической эпохи, вычурно сочетающегося с символами других периодов советской истории от 20-х гг. до последней перестройки. Рационализаторский порыв конструктивистов поставить одежду на службу новому обществу трансформируется у Острецова в тотальную манипуляцию человеком посредством «магических» свойств одежды, за счет геометрически точных очертаний и распределения «силовых» линий, управляющих энергетикой, а также за счет употребления специальной символики. Подобная игра в поддавки с оккультными силами, в которой было столько же иронии, сколько и неподдельного пафоса, могла, по собственному признанию модельера, зайти слишком далеко, и потому, ограничившись изготовлением трех, хотя и очень богатых, коллекций Острецов предпочитает прекратить свои супрематические опыты. Почувствовав себя ненадежно на шаткой платформе традиции 20-х гг., он погружается в самую глубь истории костюма и начинает свой новый творческий путь, отталкиваясь от более твердого и фундаментального основания традиционного русского национального костюма. Делается попытка построения одежды как модели человеческого микрокосма, прояснения того, как в одежде тело человека обретает свое единение с душой и возникает психосоматическая целостность. Одежда как организационный принцип превращает тело из темницы в грациозную обитель души. Оставаясь верным логике формы и материала народного костюма, Острецов оригинально и свободно комбинирует традиционные мотивы, заставляя русский костюм как бы снова возникать впервые. Это торжественное событие «рождения» одежды (из духа народного гулянья? — Г. Л. 96) предполагает соответствующее праздничное поведение облаченных в нее людей, и поэтому неудивительно, что коллекции Острецова живут преимущественно в сценическом пространстве шоу, как и коллекции большинства его коллег этого поколения.

В заключение статьи говорилось о том, что в конце 80-х гг., вырвавшись на свободу, независимый костюм занялся саморефлексией о своей сущности и своей судьбе. Время покажет, замкнется ли все это в сценической практике, будет ли она сопровождаться адаптацией к потребностям повседневности, или внезапно появится новая идеология, достаточно сильная, чтобы вызвать к жизни новое поколение обслуживающих ее альтернативных модельеров.

Необходимо признать, что спустя четыре года с тех пор, как эти слова были написаны, подобная идеология так и не появилась. Между тем идея альтернативной культуры по-прежнему и даже все более и более популярна. Парадокс в том, что, похоже, это Идея без (новых) идей. Это культура, о которой повсюду слышно, но очертания и границы которой теряются в тумане. Эта альтернатива без истеблишмента. Может ли братва считаться истеблишментом? Могут ли челнок и его клиент быть столь же достойными оппонентами альтернативщику, каким был в свое время «совок»? Думаю, за пределами нашей Родины ситуация ненамного более ясная. И тем не менее альтернативные идеалы остаются. Но имеем ли мы Альтернативу? Или лучше говорить об альтернативах? Надеюсь, еще представится возможность поговорить (или что-то услышать?) об альтернативной культуре 90-х, в том числе о культуре одежды, в которой немало странного и противоречивого. Но нельзя не вспомнить еще раз о странностях 80-х. Важно отметить, что приемы альтернативного костюмирования в 80-е принципиально отличались от аналогичных приемов на протяжении многотысячелетней истории одежды.

До 80-х годов альтернативный костюм конструировался всегда по принципу «не-одежды». Редукция деталей одежды, привычной одежды в целом (вплоть до буквальной наготы), монохромная, черная или, напротив, вызывающе-пестрая не-нормальная окраска ткани и т. д. всегда были главным аргументом альтернативщиков на протяжении веков, идет ли речь о киниках, аскетах из монашеских и рыцарских орденов, черно-белых испанских контрреформаторах и их противниках — пуританах или о грязно-разутых хиппи.

80-е годы впервые в истории в массовом порядке альтернативной идеологии «не-одежды» противопоставили идеологию избыточной сверх-одежды, перегруженной и в смысле «look», и буквально в смысле размера: не зря столь популярна была одежда XL, XXL и еще больше. И хотя вроде можно отыскать единичные прецеденты в лице термидорианских инкруаяблей, английских денди-эксцентриков, все же в этих случаях преобладал антитрадиционный, эксцентрический экзотизм, романтически-брезгливо отрицающий «обыденность», что их отличает от беспрецедентно-всеядных, ненасытных и неразборчивых 80-х. Когда-нибудь гражданскую, военную, экономическую, дипломатическую и другие истории нужно будет дополнить историей человечества как историей переодевания. Это должна быть не просто история костюма, каких много, где один стиль просто приходит на смену другому, но летопись жестких альтернатив, при этом часто не совпадающих с социальными или религиозными антагонизмами, альтернатив, меняющих к тому же свои принципы, о чем так поучительно свидетельствует опыт 80-х.