Плотный мифологический шлейф, сопровождающий историю группы «Мухомор»^[1], иногда кажется настолько самодостаточным, что как-то и в голову не приходит повнимательнее изучить — хотя бы и по письменным свидетельствам — содержимое легендарного чемодана, послужившего поводом для знакомства «мухоморов» с Герловиными (с которого, собственно, и началась их художественная карьера), заново и «со значением» прослушать «Золотой диск», изучить фотографии и сценарные тексты перформансов, а если повезет — посмотреть кинофильм «Смерть диктатора снятый еще в 1978 году. Все это было бы отнюдь не бесполезно, поскольку существующая на сегодняшний день критическая традиция, как бы минуя факты, упорно атрибутирует творчество группы контексту «московской концептуальной школы» — по всей видимости, под влиянием авторитетности суждений представителей этой же школы, а может, вследствие ее комфортной «бездонности». Подобный подход рисует радужные картины поступательного развития истории альтернативного искусства, лишь слегка отягощенного перверсиями социокультурного толка — от «диссидентского модернизма» 60-х через деконструирующую иронию соц-арта, социальную метафизику И. Кабакова и интеллектуальный эстетизм «Коллективных действий» к пришедшей с «мухоморами» «новой волне» и «молодежной культуре перестройки». Причем два последних этапа в этой картине эволюции предстают фривольно-легковесной декорацией монументального героизма предшествующих поколений или, иными словами, карнавальной редукцией Высокого Искусства, «поп-культурой» — досадным, но неизбежным спутником культуры профессиональной^[2]. Так или иначе, появление на московской артсцене «мухоморов» с их ни на что не похожей художественной продукцией^[3] вызвало бесконечные дискуссии по поводу отечественного варианта «нью-вейв» — как с некоторым опозданием (после публикации статьи Герловиных о группе «Мухомор» в журнале «А — Я») окрестили новоявленный феномен^[4], — за которыми последовала радикальная смена стилевой парадигмы, господствовавшей до этого момента в «неофициальном» искусстве: за несколько лет на рубеже 1970 — 1980 годов существенные изменения претерпевает творчество практически каждого из активно действовавших тогда художников^[5]. Возможно, эти перемены были закономерны и произошли под тяжестью почти маньеристической гипертрофии формальных элементов стиля, но катализаторами процесса стали все-таки «мухоморы», постоянно нарушавшие границы общепринятой вкусовой дозволенности, побуждая склонных к рефлексии концептуалистов пересматривать апробированные стратегии репрезентации.

Главной отличительной чертой работ, созданных коллективными усилиями членов группы, называют, как правило, «фактурность» — весьма емкий термин, обознающий те качества их пластического языка, которые спровоцировали генеральные поломки в системе способов художественного высказывания мэтров-семидесятников. Однако бросающаяся в глаза яркость уже первых опытов совместного творчества, подчеркивающая недвусмысленно заявленную претензию на абсолютную оригинальность, не была самодостаточной: эта самая фактурность кажется лишь средством преодоления видимой автономии художественного андеграунда как одной из главных идеологических установок нонконформистов, на которую в первую очередь были направлены «выходки»^[6] «мухоморов». Не советская власть, а Власть как таковая стала центром критического дискурса «мухоморов», усматривавших авторитарность не только в запрещающей политике художественного официоза, но и в вязком салоне Малой Грузинской, и в сектантской жесткости зарождавшегося ядра номы, и даже в самой истории искусства, навязывавшей им свое богатейшее наследие. Предпринятое «мухоморами» планомерное расширение социального контекста современного искусства за счет вовлечения в орбиту своей деятельности представителей различных субкультур — от бардов из КСП до рокеров — стало первой атакой на институциональное становление концептуализма.

Впрочем, демократизм «мухоморов» проявился гораздо раньше знакомства со старшими коллегами, то есть еще в 1978 году — например, в импровизированной выставке, состоявшейся в загадочной организации под названием «Форпост имени Шацкого», или в многочисленных вылазках-диверсиях на улицы и в парки Москвы. Но в полную силу, демонстративно, эгалитарность их творчества выразилась в работах более позднего периода: и во-первых, конечно, в записи «Золотого диска», который дал художникам возможность беспрепятственно проникнуть в мир рок-культуры, сотрудничать со студенческими клубами и публиковать свои тексты в музыкальном самиздате. Таким образом, открытость «мухо-морской» художественной политики в социум, связанная также с ностальгией по авангардистской героике, вдохновлявшей членов группы на подвиги совершенно в футуристическом духе, способствовала формированию в чем-то аналогичных прежним, но отличных по своей структуре элементов новой эстетики. В частности это касается такой составляющей образной системы концептуализма, как персонаж. В инсценировках группы, имитирующих реальную опасность в таких акциях, как «Сокровище» (май, 1979), или «Наказание» (сентябрь, 1979), или почти детективных постановках (неосуществленная «Последняя акция группы «Мухомор», май, 1981; «Чистая перемена», сентябрь, 1982), появляется новый герой. В отличие от аналитически выстроенной, «холодной» персонажной фигуры Кабакова или «Коллективных действий», персонаж «мухоморов» деятелен и артистичен, на нем базируется вся структура действия перформансов (или повествования, если речь идет о графике или объектах). Если концептуалистский персонаж-посредник моделируется для того, чтобы дистанцировать автора от своего произведения и насытить восприятие множеством социокультурных коннотаций, то создатели «нью-вейверского» героя-медиатора зачастую ставили себе целью заставить зрителя погрузиться в атмосферу непосредственного переживания/созерцания, сами зачастую сливаясь со своей фиктивной креатурой^[7]. Не случайно в текстах манифестационного типа «мухоморы» постоянно сравнивают свое творчество с образом жизни, «способом существования в культуре», подчеркивая таким образом изменчивость предлагаемых ими условий репрезентации и восприятия. Показательным примером в отношении связей эстетики «мухоморов» как с местной, так и западной концептуалистской традицией может стать одна из страниц альбома «Мухомор № 5», где изображена маленькая курительная трубка, под которой расположена надпись: «На юге трубки именно такого качества, да и табачок довольно похабного свойства. В принципе, можно курить и эту гадость, но, ей-богу, клянусь на КОРАНЕ, не стоит. Очень вредно ведь». Присвоение персонажной речи в этом персонализованном высказывании в данном случае очевидно. Следуя маршрутом Магритта и Брудерса, «мухоморы» выходят на совершенно новый — особенно для московского контекста — уровень работы со словом и образом. Тавтологизм, свойственный концептуализму вообще как системе художественного мышления, устраняется за счет включения литературности возникающих ассоциаций, а парадоксальные, почти сюрреалистические сочетания, пришедшие в стилистику отечественной версии концептуализма из книжного иллюстрирования, вытесняются вполне бытовой повествовательной интонацией. Нарочитая нарративность, свойственная всем работам «мухоморов», указывает на референтные зоны, наиболее близкие их эстетике, — на кинематограф и сферу урбанистического фольклора, что еще более выделяет группу на общем фоне формалистических экзерсисов, доминировавших в то время. В сотворенный «мухоморами» канал, ведущий в эту доселе не изведанную современным искусством область профанного, вскоре хлынул целый поток образов и идей, породивших то, что принято называть искусством 80-х. Открывающий это десятилетие нео-аванград в лице группы «Мухомор» повлек за собой целую вереницу новых повторений — вспомним хотя бы группу «Чемпионы мира» или «Движение ЭТИ», — разрабатывавших и вносящих коррективы в этот первый в послевоенной русской истории искусств опыт в деле институциональной критики. В заключение можно сказать, что кажется более уместным и важным говорить здесь в первую очередь о ситуации возвращения авангардистской парадигмы, прежде всего имея в виду оппозицию «модернизм — авангард», нежели инкриминировать «мухоморам» принадлежность к «постмодернистской экспансии» в область «аполлонических изысканий» старшего поколения^[8].

Примечания

1. ^ Группа «Мухомор» основана в 1978 году. Состав: С. Гундлах, К. Звездочетов, А. Каменский, В. и С. Мироненко. Группа прекратила свое существование в 1984 году.
2. ^ Эти мотивы известны из послевоенных западных дискуссий между апологетами «высокого модернизма» и представителями неоавангарда; в случае с местной ситуацией наиболее симптоматичной представляется статья А. Монастырского «Концептуализм и нью-вейв», написанная в 1983 году (рукопись, Архив Института современного искусства).
3. ^ О необычности и новизне предлагаемых «мухоморами» эстетических экзерсисов в восприятии московской художественной элиты свидетельствует история характерной неправильной интерпретации первого публичного выступления группы на семинаре у А. Чачко с «литературно-музыкальной композицией» Вечер памяти поручика Ржевского, рассказанная В. Мироненко: «... после [акции] было долгое обсуждение. Там были Гройс, Кабаков, Чуйков, Монастырский, Панитков, Рубинштейн, Пригов, другие завсегдатаи. К нашему удивлению, они устроили серьезную разборку, психоделическую такую, что называется — «поперла духовка» в полный рост. Находили какие-то шероховатости и случайности в этой «презентации», начинали их интерпретировать. Я помню, что-то было про пустоты: «Как это вы тонко придумали — паузы между текстами» и т. д. А мы просто не успевали повернуться и переключить магнитофон... Мы еле сдерживали смех». (Из интервью автора с В. Мироненко и К. Звездочетовым. Москва, 4 июля 1995 г.) 
4. ^ Р. и В. Герловины, Мухоморы, А — Я, № 3, 1981, с. 10 — 13.
5. ^ Вспомним хотя бы серию графики Ильи Кабакова начала 80-х, где фоном для иллюстраций детских книжек служат гигантские матерные слова, или его же инсталляцию «Ящик» примерно того же периода, где нет и следа мистицизма его ранних альбомов и «Кухонной» серии.
6. ^ Именно так именовали «мухоморы» свои работы в жанре «искусства действия», подчеркивая их отличие от классического западного перформанса/хэппенинга, а также от ставших уже тогда не менее классическими «акций» группы «Коллективные действия».
7. ^ Любопытно, что в тех случаях, когда персонаж у «мухоморов» становится схематичным и «ходульным», предметом художественной рефлексии вновь оказывается предшествующая традиция, подвергаемая в процессе внутренней полемики фарсовому пародированию (акции «Слив», лето, 1980; «Кто сей божественный фиал разрушил, как сосуд скудельный», январь, 1983).
8. ^ См., например, статью М. Тупициной, Апт-арт: экспансия постмодернизма, каталог выставки Apt-Art, 1983 (вариант на русском языке готовится к печати).