Анна Чудецкая

20.03.97-30.04.97
Елена Муханова. Разум цветов
Галерея «Юнион», Москва

В последнее время к растениям как к материалу обращаются самые разные художники. На фестивале скульптуры в Мюнстере (1997) была представлена источающая упоительный аромат композиция «108 кг лаванды», которая представляла собой насыпанные огромным прямоугольником лиловые засушенные цветы лаванды; Музей современного искусства в Вольфсбурге приобретает неожиданное полотно Ансельма Кифера «Тайная жизнь растений» (1996), выполненное из косточек и семян; Марио Мерц представляет свои натюрморты из живых фруктов. Лена Муханова на выставке в «Юнионе» представила растительную витальность в варианте пригородного подмосковно-дачного эдема. Несколько ее работ с этой выставки были приобретены графическим кабинетом ГМИИ им. Пушкина. «Мы знали бы слишком мало знаков и выражения счастья, если не знали бы цветов»*. Цветы из сада Лены Мухановой величественны и прекрасны. Портреты подсолнечника и папоротника, астры и репейника, розы или репы выполнены в лаконичной технике рисунка углем мощно и убедительно. Они маскируются под бесхитростные рисунки с натуры, хотя полны мистики и витальной силы. Они мастерски исполнены с точностью ботанического атласа и могут напомнить о поздних митрохинских рисунках.

«Мы без труда улавливаем все молчаливые мотивы, все постоянные и мудрые рассуждения мирного цветка — все великие движения — необходимой обороны, мужества, подъема, величия молчаливой победы и настойчивости».

Но в отличие от митрохинских миниатюр растения даны в увеличенном масштабе, не умещаясь в одном листе. Из этого затруднения художница вышла легко: все рисунки выполнены на стандартных листах, которые могут составляться в огромные композиции. Роза в полный рост, например, умещается на трех вертикальных листах, вид сада превращается в огромное панно, которое может продолжаться бесконечно вверх и вниз, влево и вправо, переползать со стены на стену и превращать выставочный зал в окна веранды. Эти листы-модули и организуют пространство экспозиции и, выстраиваясь в регулярные ряды, могут напомнить и саму сеть дачных участков, тянущихся вдоль линий. «Кто из нас не хранит память о нескольких прекрасных деревьях?»

На вернисаж не случайно был испечен домик из теста, весь засыпанный сахарной пудрой, — точная копия настоящего, в Вострякове, — и был с увлечением съеден зрителями. Так был обнаружен еще один пласт ассоциаций — летняя жизнь, традиция старых подмосковных дачных мест, тот быт, что на три месяца в году настигает почти каждого горожанина и ведется издавна и дает нам почувствовать особую власть традиции — оладьи, молоко по утрам, свежее варенье, старые газеты и обязательная прополка грядок. Старая дача — место, где корни вашей семьи, ваши детские ощущения и чудеса растений вступают в реальную связь.

«Организм растения непостижимым чудом предчувствовал необходимость пройти через состояние семени, чтобы не погибнуть окончательно в течение холодного времени года».

В этом чуде вырастающего из погребенного на зиму зерна растения нельзя не увидеть таинственной связи со смертью. Более того, раз им — растениям — подвластны эти чудесные воскрешения, несомненно, они таинственным образом связаны и с человеческой смертью. В детстве это было несомненно. Иначе как объяснить обычай томить на могилах свежие цветы, запрет собирать землянику на кладбище или тот факт, что после смерти соседа его 8 соток мгновенно превращаются в подобие джунглей. С какой стати растениям жалеть людей? В пользу этого предположения говорят и объемные женские существа из папье-маше, покрытые папоротниками и травами, неожиданно высовываясь из некоторых рисунков.

«Наблюдение за великолепным стремлением ветвей к свету и отважной борьбой деревьев в опасности напоминает нам нашу собственную драму на земле».

 

***

 

Татьяна Данильянц

4.09.97-26.10.97
Выставка объектов Марселя Марьена
Международный культурный центр, Краков

Новый выставочный 1997/98 сезон в Международном культурном центре Кракова — заметном месте на культурной карте Европы — начался с сюрреализма. О сюрреализме как течении сейчас известно почти все после многочисленных тематических выставок и конференций. Однако имя Марселя Марьена (1920—1993) говорит нам значительно меньше, чем Сальвадора Дали или Рене Магритта. Между тем Марьен был другом и последователем Магритта, создал о нем первую монографию. Марьен — художник, просто взорвавший привычный ассоциативный зрительский ряд, обогативший мир художественных образов неподражаемыми парадоксами-«объектами». Его единственный фильм «Подражание кино» (1959—1960) вызвал, с одной стороны, гнев цензоров, с другой — восхищение А. Бретона.

Сюрреализм в лице Марьена — это всегда острое, парадоксальное по сочетанию несочетаемого, укорененное глубоко в культуре, метафоричное высказывание, будь то античный бюст, обтянутый геометрией Мондриана, или Очки-для-Циклопа всего с одним окуляром.

Рождение сюрреализма в 1924 году в Париже вскоре отозвалось в Бельгии. Бельгийская группа сюрреалистов состояла из поэтов, теоретиков, художников; часто эти понятия сочетал в себе один человек. Марьен принадлежал уже ко второму поколению сюрреалистов, приняв эстафету непосредственно от ее создателей, таких как Бретон и Магритт. Художественный опыт Марселя Марьена — это опыт переиначивания, переосмысливания, додумывания, часто метафоры, до самых смысловых истоков, опредмечивания существующих в понятийном и культурном явлении связей (ярким примером чего служит репродукция с хрестоматийной «Венеры с зеркалом», выложенная сколками зеркал), а также исследование взаимодействий слова и изображения. Литературный опыт так же органичен для него, как фильмический и коллажный (автобиография «Плот памяти», а также «Теория немедленной мировой революции», «Пятилапый единорог»). В 50-е годы он издает журнал «Голые губы». Свои объекты он называет «объектами для символического функционирования».

И действительно, после просмотра выставки чувствуешь себя каким-то обновленным и насыщенным сложными и умными фантазиями, бесконечными поворотами художественных «извилин» Марселя Марьена, не искавшего, как известно, популярности комического свойства.

 

***

 

Георгий Литичевский

18.09.97-10.10.97
Татьяна Назаренко. «Московский стол»
Галерея М. Гельмана, Москва

На выставке представлена одна работа — инсталляция, занимающая собой все центральное пространство зала галереи. Это огромный стол, в кокетливо-классицистской манере покрытый белой скатертью с искусственными белыми розами. А на столе — пестрое множество расписных и оттого кажущихся объемными, но на самом деле плоских фанерных силуэтов. Силуэты известных архитектурных сооружений — среди которых башня административного здания Моссовета, Иверские ворота, ворота в зоопарк, многое другое и, конечно, храм Христа Спасителя — стоят вперемешку с не уступающими им по высоте фанерными бутылками водки «Жириновская», «Лужковская», «Брынцаловка», «Ельцин» и т. д. Памятники Жукову, Петру, автомобилю «Москвич», а также реальные городские типы «девушек» и посетителей элитных клубов соседствуют с фанерными репликами лакомств в старо- и новорусском стиле. Метафора «новой жизни», Москвы-850 как ее апогея, нового мифа, ритуализированной праздничности, принявших эстафету у старой идеологии, настолько очевидна и прямолинейна, что ломать голову над тем, «что же хотел сказать художник», вроде бы нет никакой необходимости. Надо просто приходить, любоваться, «объедаться»... Все ясно, кроме той ситуации, в которой оказывается сам художник.

Похоже, что недостаточно описать эту ситуацию как странное сочетание влюбленности и ироничности по отношению к живописуемому предмету (см. буклет выставки). Несмотря на яркость и веселость, она неуютна. Ощущение неуюта передается и зрителю. Стол невозможно охватить взглядом, он несъедобен не только из-за бутафорской фанерности, но и в переносном смысле — такая избыточность и мешанина. Рядом с этим столом трудно оставаться долго, в том числе и потому, что оставлено мало свободного пространства для его осмотра. В прежних работах Назаренко, в ее живописи, жестко-реалистический подход чередовался с романтически-идеалистическим. Приземленная действительность представлялась ей, очевидно, недостаточной, и роль художника виделась в устранении этой недостаточности, в заполнении духовных пустот. Сейчас, когда у руля политики и «хозяйственники», которые дадут фору любому художнику или лицедею, когда действительность воспроизводится и саморегулируется по законам искусства и из этого уже не делается секрета, предназначение и роль художника выглядят очень проблематично. Но от этого и становится очень интересно.

Остается вопрос: а что же художник? Наверное, он равнозначен вопросу: кто же все это съест?

 

***

 

Георгий Литичевский

1.10.97-15.11.97
Михаил Ухов. Ретроспективная выставка
Айдан галерея, Москва

Если одни галереи имеют статус прогрессивных творческих центров благодаря тому, что выставляют работы, соответствующие сегодняшним представлениям об актуальном в искусстве, следующие интеллектуальной моде или даже просто на злобу дня, то в Айдан галерее не скрывают того, что показывают прежде всего любимых художников. Что не мешает галерее сохранять репутацию передовой и независимой, а экспонируемым работам — ставить самые волнующие вопросы современности. Одним из любимых художников галереи был Миша Ухов. К сожалению, «был», поскольку два месяца назад он погиб в Крыму при восхождении на гору Ай-Петри. И все же был и остается, ибо остается его творческое наследие, богатое и разнообразное для 25-летнего автора, которое галерея собирается пропагандировать и в дальнейшем.

Еще при жизни Ухова его творчество было благосклонно встречено в художественных кругах и у ряда специалистов получило оценку самобытного и перспективного. Нынешняя ретроспектива позволяет проследить, каким образом складывалась художественная индивидуальность Ухова. Ранние работы, выполненные в годы учебы, лишь условно можно назвать ученическими. В них нет и следа от по-прежнему навязываемого официальным обучением натурализма. Зато в них видны увлечения и пристрастия юного художника. Это возникший еще в детстве интерес к Матиссу, выражающийся не столько в яркости и декоративности светового пятна, сколько в особой свободе обращения с пространством и конкретности деталей. Затем сюрреализм и Пауль Клее. Но опять же не как агрессивная мешанина, а как ловкое умение представить все живое и текучее как знак, а в элементе орнамента или арабески увидеть признаки живой подвижности. Уже в ранних работах проявился и интерес к советскому искусству 20 — 30-х годов. При этом работы Ухова нельзя рассматривать как упражнение по освоению разных художественных языков и средств выражения. Все это не самоцель и не бегство от действительности в историю искусства. Напротив, историко-художественный багаж используется как средство для осмысления действительности, для установления особых теплых отношений художника с окружающим миром. Все герои, ситуации, пейзажи, хотя бы и в изрядно трансформированном виде, заимствуются прямо из жизни. Их можно выстраивать в целые истории или выкладывать из них, если угодно, художественно-топографические схемы.

Работы последнего периода, принесшие художнику известность, могут показаться более отвлеченными, хотя и более стильными. Их стиль рождается на стыке традиционного живописного станковизма и технологичности современного дизайна. Старые друзья-герои и взятые из повседневности мизансцены сменяются персонажами-символами и орнаментально-виртуальными пространствами. Чарующая стильность последних работ при всей своей орнаментальной структурности совсем, однако, не давит, в ней есть «воздух». Геометрическая и цифровая жесткость точно выстроенных композиций смягчается лукавой человечностью принципиально рукодельной работы. До боли обидно, что этот интереснейший эксперимент по выживанию традиционного произведения в обстановке цифровой диктатуры так неожиданно оборвался. И как хочется надеяться на то, что творчество Ухова явилось позитивным симптомом зарождения новых «здраво консервативных» и в то же время по-своему демократических, революционных тенденций в современном искусстве.

 

***

 

Георгий Литичевский

8.10.97
Людмила Бредихина. «Кулик daily»
XL Галерея, Москва

Один из запрещенных вопросов современному художнику — это вопрос о том, в каком стиле он работает. Некорректно будет задать его и Людмиле Бредихиной, творческий дебют которой состоялся в XL Галерее. Хотя на самом деле, пусть и с изрядной долей условности, на него надо бы дать ответ. Скажем так — это симуляционизм. Или что-то в этом роде. Во всяком случае, на стенах галереи висят сейчас увеличенные фотографии полос и разворотов самых известных московских газет и журналов, регулярно публикующих или публиковавших тексты ведущих художественных критиков. Издания реальны — «Художественный журнал», «ОМ», «Матадор», «Птюч», «Коммерсантъ-daily», «Сегодня». Фамилии критиков — тоже. Все остальное — имитация или симуляция. Тексты, подписанные известными именами, сочинены самой Бредихиной. Симулятивны не только они, но и факты, события, которым они посвящаются. Однако реальна фигура, вокруг которой устроены все эти игры в проблематику подлинного и поддельного. Это небезызвестный Олег Кулик, художник-акционист, человек-животное, соратник и муж Людмилы.

Назвать данную выставку дебютом не совсем верно. Последние проекты-акции Кулика в Нидерландах и США были осуществлены в соавторстве с верной подругой, неизменным идеологом и интерпретатором, исполняющим роль красноречивого Аарона при лающем и сидящем в собачьей будке Моисее. Впрочем, когда к пророку равноправия животных возвращается дар речи, он и сам говорит о том, что не считает героические телодвижения в раздетом виде, порой в дождь и снег, самоцелью. По его собственному признанию, все это приобретает смысл, если происходит в «освещенном месте», т. е. там, где присутствуют готовые все освещать СМИ. Реальный план, где дрожь, ушибы, укусы, в чем-то даже менее важен, чем виртуальный. Поэтому возложение на Людмилу ответственности за перевод реалий «собачьей жизни» в реальность виртуальную, «статусную» безусловно означало настоящее соавторство.

И все же говорить о дебюте можно. Бредихина впервые выступила самостоятельно, позволив себе посмотреть на общее дело со стороны. Хотя, кто знает, возможно, ее самостоятельный жест также симулятивен и легко может быть размещен в ряду других симуляций. Ее самостоятельное появление на художественной сцене означает скорее какое-то перераспределение ролей в семейном подряде. Людмила Бредихина уже давно овладела секретами магии СМИ. Она, наверное, также знает, что опытные собаководы считают удары рукой неэффективным способом воспитания собак и рекомендуют, если уж захотелось отшлепать псину, взять в руки газету. Можно попробовать поменять собаку с газетой местами. Газеты тоже поддаются приручению. Это не просто, но кому-то это может быть вполне по зубам. Смотря какие зубы.

 

***

 

Георгий Литичевский

24.10.97-15.11.97
Марина Обухова. «Вышитое кино»
L Галерея, Москва

Санкт-петербургская художница Марина Обухова украсила просторные залы L галереи вышивками. Монохромная гладь по серебристо-серому шелку исполнена ею самой с несомненным мастерством, и уже это сразу вызывает положительную реакцию зрителя. Между тем цель выставки — не только порадовать любителей и знатоков старинного мастерства. В двух залах представлены две серии работ, имеющие один общий теоретический источник. Мы уже давно привыкли к тому, что современный художник прежде всего теоретик. А в данном случае — это ни много ни мало очередная теория власти. В ней стежок за стежком наметываются и намечаются связи между властью и кино, женским вопросом и магией тоталитаризма и многое другое. Причем все шито не белыми нитками. Во всяком случае, не только белыми нитками. Власть, как известно, — это форма насилия, и похоже, для художницы власть является синонимом тоталитаризма и садизма. По ее мнению, имеется также самая тесная связь, «исключающая всякую случайность», между властью и кино. «Не случайно гениальный садо-марксист В. И. Ленин как-то раз воскликнул: «Из всех искусств важнейшим для нас является кино», — пишет Марина Обухова в статье «Власть и киномодели власти советского периода». Власть и кино ассоциируются в сознании художницы с мужским садизмом. Поэтому модели власти представлены мужскими образами, их вышитые портреты занимают одну из стен главного зала. Пять лиц — пять моделей советского тоталитаризма от его зарождения до упадка. Модель 20-х годов — лицо Н. Баталова (старшего) из фильма «Аэлита», в котором повествуется об обращении в марксизм заблудших марсиан. 30-е годы — это Чапаев. 40—50-е — Иван Грозный. Вслед за этим — лицо Михаила Ульянова — «лицо председателя всех Исполкомов и Колхозов». Лицо Тихонова-Штирлица — лицо последней советской модели власти — власти КГБ.

Зато на другой стене вышитые женские портреты — Л. Семеновой, Л. Орловой, Л. Целиковской. Киномодель — это не только модель власти, но и власть модели. Ее испытывали на себе и деятели западной культуры. Достаточно вспомнить Мерилин Монро, которую так своеобразно растиражировал Энди Уорхол. Для лидера американского поп-арта искусство было фабрикой, а художник — тиражирующей машиной. Вышивки по шелку Марины Обуховой — своего рода «наш ответ» на шелкографии знаменитого американца.

Во всякой схеме есть что-то соблазнительное. Схемы подкупают своей ясностью и завершенностью. То же можно сказать и о схеме питерской рукодельницы-теоретика. И все же зритель остается несколько озадаченным. Его начинает тревожить вопрос: а что же после Штирлица? Пока художница ответа не дает, а переходит к другой серии, которая, впрочем, представлена в самом начале экспозиции. Серия называется «Свидетельство о жизни», но с таким же успехом могла бы называться «Свидетельство о свидетельстве». Дело в том, что в этой части выставки представлены выполненные в той же технике работы, на которых вышиты кадры из документальных фильмов Дзиги Вертова — киносвидетельства советской жизни 20 — 30-х годов. Художник конца нашего века сознательно отдает пальму первенства представителю более сильного, «важнейшего из искусств» и современнику более значимой эпохи. А может быть — и представителю сильного пола? Уж не изощренная ли это провокация? Вопросов становится все больше, а выставка становится тем интереснее, чем дольше о ней вспоминаешь и думаешь. Она действительно должна представлять интерес для политологов, психоаналитиков, для тех, кто интересуется историей кино, а также для уже упомянутых любителей вышивок.

 

***

 

Оксана Саркисян

25.10.97
Дмитрий Пиликин. Фабрика найденных одежд. «Documentа X здесь»
Галерея 21, Санкт-Петербург

Кроме фильма Сокурова, на Documenta X от России были приглашены петербургские художники Дмитрий Пиликин и ФНО — Наталья Першина-Якиманская и Ольга Егорова, вписанные в работу конференции этого огромного проекта. В характерной для Петербурга неофициальной обстановке, без репрезентационного пафоса события, состоялся рассказ и показ художников в стенах родной Галереи 21. Представляя на Documenta программу перформансов, свой отчет художники построили в этом же жанре.

Дмитрий Пиликин выступал на зеленых газонах Касселя с перфомансом «Русские слова — есть русские дела», предлагая самое ценное, краеугольный камень русской культуры — литературу. Превращая в процессе произнесения слово в художественный объект, соблюдая правила перформанса как действия, приобретающего пафос в своей оторванности от рациональности, художник совершал пятидневный подвиг, читая каждый день по три часа громко и с выражением страницы русской классики на непонятном на немецкой почве русском языке. Обозначая «границу как контекст» красно-белой пластиковой лентой, Пиликин и на стенах галереи разместил вдоль этой же ленты серию фиксирующих событие фотографий. По краям эта двойная лента замыкалась вышитыми красно-белыми полотенцами (одновременно символизируя гостеприимство и ассоциируясь с пограничными столбами). Сегодня, когда любой революционный жест в современном дискурсе вписывается в истеблишмент как декоративный, стремление к «революционному обновлению искусства» как «отслеживанию нового взгляда на бытие» привлекает внимание Пиликина к «потенциальным и окраинным зонам, содержащим в себе новую аккумулятивную энергию», которую он нашел в работе программы V2/EAST — «Глубокая Европа» (под которой подразумеваются все страны бывшего социалистического лагеря). Потому, развивая тему границ и барьеров, актуальную для вновь вошедших в европейское сообщество стран Восточной Европы, Пиликин организует и проникновение на увеселительную вечеринку с мартини и музыкой через визовый отдел таможни. Столы. Анкеты. Заграждения. Множество ловушек. И выстраивается стометровая очередь желающих подвергнуться экзекуции классического перформанса 60 — 70-х годов.

В Галерее 21 Дмитрий Пиликин представлял «самое интересное видео» Documenta X — экс-югославское видео народных демонстраций. Опыт проживания коллективного тела и чистой революционной энергии масс, становящейся новой формой общественного самовыражения для восточно-европейских государств, поражает грандиозной музыкой толпы, визуапьностью перекатывающейся волнами энергии. Доклад Пиликина напоминал политинформацию застойного периода, что для постсоветского зрителя, знакомого с терпким вкусом государственно-административных акций тоталитаризма, звучало как продолжение характерного для автора перформанса социального рассуждения.

Другая, поэтическая форма перформанса — Фабрика Найденных Одежд — что-то среднее между перформансом и спектаклем. Это способ проживания, иногда облекающийся в форму перформанса. Глубокая внутренняя мифология, набранная молодыми художницами, позволяет им наряду с суперпрограммами (например, «Опера платьев», посвященная гоголевским «Мертвым душам», проходившая этим летом в Хорватии) предпринимать спонтанные, зависящие от ситуации перформансы. Таким было их появление на Documenta X. Поставленные жизненной ситуацией перед жесткой проблемой поездки на Documenta X без визы, девушки осуществляют экспериментальное преодоление границы, решающее метафизические вопросы: «1. Существует ли граница? и 2. Сможем ли мы ее преодолеть?» Спонтанный перформанс в Галерее 21 был неким выступлением на гимназическом утреннике. Девушки пели. Партитурой стал отчет о переходе границы. Нежное девичье сопрано звучало между нелюбимыми черными платьями и простынями с кошмарными снами. Авансцену отмечали карликовые белые платьица (для ангелов). Хор Фабрики Найденных Одежд дополнила швейная машина, строчащая по исписанным мелкими черными строчками белым полотенцам. Многочисленно бьющиеся и выпивающиеся у рояля на фальцетных нотах яйца работали как элемент реализма в девичьей фантасмагории. Смачивание простыней, висевших на веревке, видимо, было тем ритуализированным действием, которое перетекло из предыдущих перформансов и напоминало о промокшей в пограничных болотах одежде. Практика современного питерского перформанса, которая не различает границ между территорией жизни и искусства, становясь жизнетворческим процессом, широко использует инсталляционную прак-тику, обозначая пространство искусства.

 

***

 

Богдан Мамонов

11.97
Анна Кузнецова. «DAVID и ...»
Выставочный зал на Солянке, Москва

Вряд ли работы Анны Кузнецовой могут вам понравиться. Они и не нравятся никому. И это вполне понятно. На стену их не повесишь, для этого они слишком «несделанные», причем в этой небрежности нет артистизма, почти нет приема. Конечно, современное искусство, даже исповедующее традиционные материалы, давно покинуло стены гостиных. Но искусство Анны не понравится и узкому кругу жрецов московского СИ (современного искусства), поскольку его никак нельзя считать ни «актуальным», ни «симптоматичным», а разве что «женским». Роды — это тоже, например, женское дело, но о рождении не скажешь, что оно «актуально», хотя по большому счету может ли быть что-нибудь более актуальное... Можно, правда, написать актуальную статью на эту тему и иметь больший успех, чем тот, кто имеет пятерых детей. А вот Анна как раз отказывается «написать актуально о...» Она просто рисует. Когда я говорю «просто», я не хочу сказать «бессознательно». Напротив, ее труд сопровождается довольно мучительной рефлексией, Анна отнюдь не «наивный» художник. О, если бы это было так — поставить штамп «примитивизм», и все, слава богу, ясно. Но художница упорно избегает искушения встроиться в культурную сетку, подобно той миллиметровой бумаге, в которую вписаны ее персонажи. В течение года я несколько раз видел ее работы, и каждый раз меня поражали изменения, происшедшие в ее мире. Нет, она не прогрессировала. Сказать так было бы и грубо, и неточно. Это было бы так же странно, как если бы мы сказали, что Творец добился наибольшего прогресса в последний день шестоднева. Библейская аллюзия здесь возникает не случайно. Мне кажется, что главное качество любого толкового художника заключается в умении создать мир. Что я имею в виду? Мир — это не туманное ощущение, капающая вода у Тарковского, это и не жесткая концептуальная система, как, например, у раннего Вадима Захарова, и уж конечно не «Миры Гарри Гаррисона». Мир — это живой организм, зависящий от своего креатора, но при этом обладающий собственной волей и способностью к саморазвитию. Это такой организм, по отношению к которому художник, будучи, как творец, абсолютно свободным, все-таки ограничивает себя, свободно принимая правила игры, им же созданной.

Здесь мне приходится остановиться и поймать себя на том, что, будучи профессиональным художником и критиком, я никак не могу заговорить об Анне с позиций современного художественного контекста. Это совсем не значит, что она не дает повода к такому разговору. Выбор материала (миллиметровая бумага), отказ от претенциозности живописных средств, непринужденное владение техникой коллажа, скрытая, но очень мощная сексуальность ее листов — все это вполне позволяло бы встроить ее в какой-либо дискурс. Легко провести параллели между ней и актуальной Марлен Дюма или не очень актуальным, но все еще «великим» Фран-ческо Клементе, а если угодно — обратиться к предшественникам, например к Эшеру. Но глядя на ее pictures (не могу подобрать русского эквивалента к ее листам: картины... нет, картинки... нет, акварели... опять нет), итак, глядя на эти pictures, я просто их смотрю, как ученый, который, занимаясь исследованиями белка, ест на завтрак яйцо, нисколько об этом не задумываясь.

Итак: «На Бога уповать, на Божий мир взирать»? — но нет, эти старые немецкие слова не скажешь в мире Анны Кузнецовой. Мир был «Божий», и как свидетельство этого — пустоты ее последних листов, где раньше еще присутствовала соподчиненность фона, героев, пейзажа, вообще было пространство. Но этот мир распался, история кончилась, кончился «мир Божий», а что же осталось? Остался человек, но кто он? Да все те же самые, созданные в последний день шестоднева, мужчина и женщина, Адам и Ева. Человек? Нет, уже и не совсем, скорее «creatures on the wind» любимого Анной Дэвида Боуи. Его инфернальный образ, когда-то нарисованный художницей, незримо присутствует за кадром. Человек у Анны почти бестелесен. Как известно, Бог дал Адаму и Еве после грехопадения «ризы кожаные», то есть плоть, которая была подвержена болезням, но одновременно и спасала, позволяла ориентироваться в новом падшем, «отяжелевшем» мире, подчиненном физическим законам. В ранних листах Кузнецовой «законы», то есть композиция, пространство, перспектива еще присутствуют, но «после истории» мир становится виртуальным, он еще есть, но исчезает взаимосвязь, притяжение элементов. Дворцы и пейзажи, парашютисты и цветы существуют теперь сами по себе. Да и были ли они или их присутствие не более чем рекламное фото из бюро путешествий?

В мире, который перестал быть «Божьим», все подвержено центробежным силам, и, чтобы удержать видимость единства, нужна миллиметровая бумага — сетка, клетка или рамка прицела. Но в таком мире тело уже больше не нужно, плоть может исчезнуть, а человек наконец-то становится свободным, ведь ничто так не ограничивает нашу свободу, как собственное тело (это понимали святые, но не понимают марксисты). Но если нет тел, как преодолеть ту чудовищную разобщенность и одиночество, в которых пребывают герои Анны Кузнецовой. Их двое, но они не вместе. Сексуальность присутствует в них, но это скрытая сексуальность одинокого самоудовлетворения.

Виртуальный секс, как известно, не нуждается в Другом, а лишь в тени Другого. Плода здесь быть не может. Человек стал свободен от собственного тела, но он свободен также и от своего спасения, ведь спасается человек только в полноте, весь.

Труд художника — это не самовыражение, а самопожертвование. Вопрос в том, сможет ли Анна Кузнецова спасти мир, который она создала, или ее ждет неудача.

 

***

 

Алексей Курбановский

17.11.97-10.12.97
Брайан Ино. «Свет» (Lightness). Инсталляция
Мраморный дворец (филиал Русского музея), Санкт-Петербург

Мраморный дворец, филиал Русского музея, приглашает посетить цветомузыкальную инсталляцию Брайана Ино «Lightness» (что хочется перевести: не просто «свет», но — «светоносность», «лучезарность»). Здесь важно не только имя знаменитого британского рок-экспериментатора, но и то, что новейшие технологии и стратегии постмодернистского искусства проникли в историческое здание конца XVIII столетия, обеспечивая как бы стыковку разных эпох. Отвечая на вопрос, сколько времени ему понадобилось для создания своего опуса, Б. Ино сказал: «Я занимаюсь инсталляциями уже около 25 лет. Музыку для данной работы я записал за полгода, а непосредственный монтаж оборудования занял примерно 60 часов. Так что выбирайте, какой срок вам больше нравится».

 

Брайан Ино, музыкант и продюсер, — живой «кусок» рок-истории. За более чем 27 лет карьеры он выпустил, сольно и в различных коллаборациях, не один десяток дисков; работал с U2, Talking Heads, Devo, Робертом Фриппом, Дэвидом Боуи и другими. С начала 80-х годов он экспериментировал с так называемой «музыкой окружения» (ambient music, от латинского ambire — «ходить вокруг»): первым опытом считается альбом «Music For Airports» (1982), где завораживающие, гипнотические звучания должны были подготовить воздушных пассажиров к полету и возможной гибели. Параллельно Ино занимался и визуальным искусством: его выставки за последние 20 лет были показаны практически по всему миру (кроме СССР) — в Лондоне, Париже, Нью-Йорке, Риме, Мадриде, Берлине, Токио, Амстердаме, Торонто, Венеции, Сан-Франциско и других городах. 17 ноября открылось его первое шоу в России. «Эта инсталляция связана с тем, как я чувствую себя в городах, — говорил Ино на вернисаже. — В частности, в Петербурге я прожил все лето этого года и очень его полюбил — вероятно, это одно из тех мест, где чрезвычайно высока концентрация культуры на сравнительно небольшой площади. Русское искусство эпохи конструктивизма произвело на меня большое впечатление еще в молодости — своей дерзостью и пафосом техники. Но мне кажется, что сейчас настал момент, когда стоит переосмыслить роль новых технологий в творчестве. Эпоха компьютеров заставила нас лучше оценить машину, которая так медленно эволюционировала на протяжении трех миллионов лет, — это человеческое тело». Тело зрителя и есть то, над чем экспериментирует автор в своей инсталляции. Она размещена в огромном Белом зале Мраморного дворца, еще пребывающем в состоянии ремонта (темнота коварно скрывает изъяны паркета, так что следует быть предельно осторожным). В совершенном мраке перед зрителем предстают вертикальный экран в форме неправильного прямоугольника, другой экран, поменьше, лежащий под некоторым углом, и белые колонны, с обеих сторон фланкирующие композицию. На все эти предметы проецируются цветные абстрактные пятна, полосы, царапины или узоры. Они генерируются компьютером, работающим по «принципу больших чисел», то есть, постоянно меняясь, изображения никогда не повторяются. Наконец, обволакивающую, подлинно «амбиентную» атмосферу создают тягучие, расплывчатые звуки, испускаемые тремя одновременно играющими компакт-дисками: они способны вызвать состояние транса, погрузить в медитативное отрешение. Разумеется, у каждого возникают сугубо индивидуальные впечатления и мысли по поводу выставки в Мраморном дворце, но все же кто-то может спросить: что, собственно, хотел всем этим сказать Брайан Ино? Правильнее сформулировать вопрос так: какова художественная стратегия инсталляции вообще и данного артефакта в частности?

Один из пионеров современного искусства Й. Бойс на какой-то из выставок пробил дыру в стене, чтобы экспонировать скрытую за нею темноту. Так Бойс привнес в искусство метафизический мрак, со всеми его ассоциациями и коннотациями. Темнота всегда означает бессознательное, куда вас властно погружает, в частности, и Брайан Ино на своей инсталляции. Ведь в темноте люди ведут себя совсем иначе, чем на свету, где их могут увидеть другие. Во мраке вы как бы остаетесь наедине с собою, острее ощущаете собственное неуклюжее тело: можете наткнуться на какой-нибудь предмет, забытый в зале после ремонта, споткнуться о провода. Это опасно — можно упасть, ушибиться, да и через провода пропущен смертоносный ток. Счастливо избежав всех угроз, вы погружаетесь в созерцание экранов. Свет и музыка у Ино связывают воедино пространство и время: действительно, обстановка вокруг теряет конкретность, впору позабыть и о тиканье часов. В свое время И. Кант объяснил, что пространство и время существуют только в нашем воображении — поскольку нам неведомы восприятия иных существ, мы не можем знать, реальны ли пространство и время сами по себе. Именно об этом и хотел напомнить вам художник. Однако, сколь бы долго вы ни пробыли в зале, неминуемо приходит момент, когда нужно уходить. Вы понимаете, что увидели ничтожно малую часть «действа» — ведь изображения никогда не повторяются! Поэтому трудно избавиться от мысли, что вы, может быть, пропустили самое главное. Появляется чувство досады, разочарования; логично заключить, что и это было заранее предусмотрено автором. Итак, подведем итоги рассуждения: в основе инсталляции лежит метафизика тьмы, бессознательного, смерти; она тематизирует опасность и человеческую неполноценность, заставляет осознать нашу жизнь как упущенное время и неосвоенное пространство.

Вернисаж собрал пеструю публику — деятелей и питерской, и московской арт-богемы: от Бориса Гребенщикова до Андрея Бартенева и от Артемия Троицкого до Тимура Новикова. Непринужденное общение «звезд» напоминало хорошо отрежиссированную пьесу с заранее определенными амплуа и предрешенным финалом. То есть и здесь восторжествовало вездесущее постмодернистское искусство: ведь тусовка — одно из главных, пусть малооригинальных, его произведений.

 

***

 

Елена Крживицкая

12.97
Александр Голиздрин. «Стог»
Галерея современного искусства «Eurokon», Екатеринбург

Стог сена в ряду с обломком античной колонны наводит на тему русской античности, довольно бурно обсуждавшуюся в начале века. Что для Европы — мраморные колонны зеленой Адриатики, для нас — стога и березовые рощи: то, на что беспрестанно оглядываемся и к чему апеллируем — устало, но неминуемо.

Александр Голиздрин, установивший стог в вестибюле УГАХА, как раз напротив своей галереи «Eurokon», обнажает своим объектом не столько корни нынешней архитектурной действительности, сколько доставшиеся нам странные побеги. Побеги от нее.

Как в сказке про еще не ставшую соломой рожь, вершки которой хитрый мужик получил, а корешки достались незадачливому медведю. Знатоки поправят, что сено — не солома, ну да ведь и стог Голиздрина — не стог вовсе, а искусная имитация.

Для непрозорливцев, взыскующих корней, все и так ясно — к многочисленным юбилейным датам института и разных местных архитектурных организаций приложен объект, символизирующий архитектуру как укрытие (кров-покров). Вот и внутри душистой горы сена, в самой ее сердцевине — модель известного русского православного храма, и не какого-нибудь, а Покрова-на-Нерли. На то, что стог не совсем настоящий, отчасти указывают крестообразно пересекающиеся сквозные отверстия. В действительности он — сложная пустотелая конструкция, крытая сеном. По своей парадоксальности эта идея вполне соотносится со скелетом матрешки, который выдуман московским художником Владимиром Мироненко, как в стуктурном, так и в тематическом ключе. Вообще-то частью проекта являлась поочередная демонстрация ряда объектов, «укрытых» по примеру храма Покрова в центре электрифицированного стога (четыре вида осветительных приборов направлены на внутренний объект инсталляции). Объемная крутящаяся литера А, валенки, прозрачная призма, бутылка водки, наконец, также подрывают цельность «корневой» концепции. Как, впрочем, и сама идея электрификации стога.

Современная уральская архитектура — это вовсе не стог плюс его электрификация.

Между прочим, идиосинкразия уральских архитекторов к местным материалам прорывается в неожиданных местах. И объясняется она, вероятно, тем, что от евроремонта здесь еще не устали. (Кстати, позади стога — остекленный снизу доверху магазин евростройматериалов.) Случившийся во время проведения инсталляции инцидент демонстрирует эту «непереносимость сена». Дело в том, что через два дня после установки стога вмешалась институтская служба пожарной охраны. Это заставило Голиздрина выстроить на месте добровольно им разобранного Большого стога маленький стожок — как памятник не осуществленному до конца высказыванию. Однако памятник Большому брату был намеренно разрушен пожилой преподавательницей архитектурного института на следующее же утро. (Возможно, этот случай на деле был лишь тривиальной боязнью сенной лихорадки, но ответная акция Голиздрина была проведена крайне экспрессивно, с обнажением по пояс, поджиганием клочьев сена прямо в вестибюле, битьем зеркал, поливанием всех и вся противопожарной пеной и т. д.) Что же касается «вершков», доставшихся хитрецам в процессе обдумывания Большого стога, то можно уверенно заявить, что на Урале вдруг обозначилась мода на ортодоксально русское. (И это — несмотря на активно продвигаемую политику регионализма и повышенное внимание ко всем компонентам местной многонациональной, поликультурной среды.) Этакие почти не модернизированные игры с православием и народностью повел здешний Музей изобразительных искусств выставкой «Спаси и сохрани», в которой явно чувствуется тоска по имперским экспозиционным формам типа «Урал Социалистический». Параллельно прошел в «Евроконе» проект «Новые русские ангелы Еловой и Мизин». И получился ироническим комментарием к музейной экспозиции. По поводу последней можно только заметить, что Урал был инфицирован вирусом консервативности еще в веке восемнадцатом, поскольку развивать горную промышленность сюда приезжали деятели, бежавшие от петровских реформ и прочих разных нововведений.

Словом, стог Голиздрина вполне отражает и даже более четко формулирует этот интерес уральского бессознательного к русской тематике. А может, и идет у него на поводу. Во всяком случае, разработка русской темы в его проекте является — в основе своей — имитационной практикой. И это соответствует распространенной сегодня в провинции симуляционистской политике культурных деятелей в области современного искусства. В разреженной культурной среде деятельность сводится к созданию аттракционов для публики. Поэтому художник сознательно идет на нарушение чистоты исполнения, а следовательно — на нарушение цельности художественного жеста. Впрочем, бутафорность, о которой публика не подозревает, говорит о качестве имитации. Тем более в наш насквозь синтетический век.

 

***

 

Ирина Кулик

3.12.97
Владимир Левашов. «Свой журнал», выпуск II
Музей кино, Москва

«Свой журнал» Владимира Левашова был задуман как вполне информационное видеоиздание, предназначенное для того, чтобы ознакомить провинциальную публику с событиями московской художественной жизни. Эта видеопериодика выдержала пока что два издания — в клубе «Синефантом» состоялся просмотр второго выпуска «Своего журнала».

Изначальная функция информативности вряд ли оказалась подлинной интенцией создателей проекта. Если первая часть еще следовала некоей более или менее традиционной рубрикации — обзор московских галерей, включая, впрочем, такие странные и полусимулятивные проекты, как галерея «Пальто» или квартирная галерея Врубеля, антология акций Бренера, многочисленные интервью с видными деятелями нашей арт-сцены вроде Марата Гельмана, то вторая часть создается как «авторское кино», лишенное каких-либо культуртрегерских амбиций, но обладающее всеми присущими ему профессиональными достоинствами — остроумием монтажа, блестящей игрой с цитатами и т. д. Возможно, опыт создания первого выпуска «Своего журнала» привел авторов к ощущению или осознанию того, что событие как таковое, событие, которое могло бы стать сюжетом информации, в московской художественной жизни отсутствует, а точное следование изначальной задаче привело бы к его искусственному конструированию, что было бы чистой симуляцией.

Но, как мы всегда полагали, если у нас и нет ярких событий в текущем сезоне, у нас всегда остается главное — мы сами, художественное комьюнити, или, попросту говоря, тусовка. Если первый выпуск «Своего журнала» был деконструированием и демистификацией иллюзии событийности, то второй, куда более резкий и куда болезненнее воспринимающийся, — это деконструирование мифа о существовании самого комьюнити. Фильмы (как игровые, так и документальные) о художественной тусовке — уже едва ли не самостоятельный жанр кинематографа, в котором есть своя непреложная классика, как, например, изумительные ленты Мекаса о Джордже Мачьюнасе или Энди Уорхоле. Возникшие в 60-е, эти фильмы были проникнуты идеей внезапно открывшейся и оказавшейся бесконечно интересной в своей аутентичности зоны приватного, частного бытия художника, чья ценность оказалась соразмерной ценности собственно творчества; в фильме Мекаса, посвященном Мачьюнасу, желание последнего окончательно стереть грань между нерепрезентируемой приватной жизнью и жизнью-перфор-мансом приводит не к упразднению приватного пространства, но его безграничному растяжению и на сферу мачьюнасовских акций. Невозможно сказать, что запоминается больше в его свадьбе-перформансе: ритуальный обмен одежды между новобрачными или удивительно советского вида поющие пьяные тетки в цветастых платьях среди гостей.

Но напрасно собравшиеся смотреть «Свой журнал» ожидали увидеть нашу «тусовку» запечатленной в духе мекасовских фильмов, где пронизывающий эту приватность дух подлинного, радостного и бескорыстного творчества присутствует в любых бытовых сценках, во всех этих поющих и пляшущих дядьках и тетках; сколь далек от богемной стильности ни был бы их облик, он способен был бы искупить самый ироничный и нелицеприятный показ персонажей сообщества. Приватное пространство художника, столь завораживающее в 60 — 70-е годы, сейчас здесь практически исчезло, съеденное полуделовой-полусветской тусовкой, вынужденным суррогатом как профессиональных, так и личных отношений. Эта зримая эрозия приватного пространства, в котором мы до сих пор себя ощущаем, и делает столь беспощадным тот образ сообщества, который предстает в левашовском видеожурнале. Некий шок вызывали прежде всего интервью, и причиной этого шока была на самом деле полная неспособность большинства говорящих говорить от первого лица, не скрываясь за тем или иным ролевым поведением, тонкую игру которого должны оценить члены комьюнити. Но экран оставляет говорящего наедине с его собственным высказыванием, и остроумный и талантливый Пригов так и остается в фильме занудным и напыщенным официозным литератором, с напускной скукой перечисляющим выходы своих очередных изданий, блистательный критик Екатерина Деготь предстает претенциозной дамой, жеманно рассуждающей о неоспоримой ценности для душевной гигиены чтения собственных текстов и произведений Витгенштейна, а артистичный шоумэн Монро — персонажем, достойным «Партийной зоны» и прочих ток-шоу «ТВ-6».

Видеопроекты художников, включенные в фильм, функционируют внутри «Своего журнала» по-разному. Иногда — как разрывающее убогое остроумие и бесконечно косвенную речь игры «для своих» (при полном этих «своих» отсутствии) предельно лирическое высказывание, обреченное на невключенность ни в какой контекст, как в случае проекта Юрия Лейдермана. Иногда — это своего рода эпиграфы, изгнанные со своего законного, предшествующего основному произведению места и утопленные внутри текста: так существует в фильме короткометражка Троицкого и Дулерайна о стартующем в небо с врытой в снег лесенки человеке или видео группы «Синий суп». Или же, как в случае с проектом «Фенсо», это микромодель той дискурсивной несуразицы, которая, в сущности, и является главной темой фильма: как бы ни пытался закадровый комментатор объектов «Фенсо» дать им традиционное искусствоведческое толкование, его объяснения, сколь бы тонкими и правильными они ни были, все равно обречены «непопадание», проскальзывание мимо смысла произведения именно потому, что они принадлежат той традиции, где наличие скрытого смысла обязательно, а суть фенсовских объектов — в таящейся в них смысловой лакуне.

Впрочем, включая в «Свой журнал» видеопроекты художников, Левашов не только эксплуатирует их, вводя (почти на правах цитаты и иллюстрации) в свою историю, но и, разрушая традиционную схему презентации «произведения современного искусства», он возвращает им неоднозначность статуса, неожиданность, способность удивлять, которой они априори были бы лишены, будучи показанными просто в какой-нибудь программе видеоарта.

Оправой и связующей нитью для всех весьма разнородных составляющих «Своего журнала» оказываются фрагменты из старого советского сказочного фильма «Королевство кривых зеркал». Тяжелосоветское по своей фактуре, это кино, за которым негласно почти уже закрепился статус чего-то умилительно-культового (в духе медгерменевтических пристрастий), здесь предстает во всей своей тоскливой тупотности. Было бы наивно увидеть здесь лишь лобовую метафору: «мир московского современного искусства = королевство кривых зеркал». Скорее нам предлагают увидеть наше настоящее столь же беспощадно-непредвзято, как сейчас мы смотрим эту сказку, которой, возможно, засматривались в детстве, сохранив с тех пор некий ее идеализированно-сентиментальный образ.

 

***

 

Анна Матвеева

20.12.97-4.01.98
Евгения Коновалова. «Матрешки»
Галерея 21, Санкт-Петербург

«Матрешки» Евгении Коноваловой занимают один зал Галереи 21 на Пушкинской, 10. Выставку освещают четыре десятка свечей на большом многоэтажном подсвечнике в центре пустого зала. Вдоль стен выстроены головастые силуэты, неприятно человекообразные — расписные матрешки. Матрешка может содержать внутри все что угодно. Матрешки вырезаны из холстов; Евгения Коновалова начинала с некоего наивного экспрессионизма: истерически яркие тона, жесткие линии, кокетливая декоративность «детского рисунка» и «фольклора». Стилизованный матрешечный силуэт переходит в контур замочной скважины, и все пространство приобретает этакий азартно-порнографический оттенок, подчеркнутый форсированным тревожным цветом и обилием «обнаженки». Каждая матрешка — замочная скважина — наугад выхватывает куски происходящего под поверхностью белой галерейной стены: яркие пятна, силуэты, части тел, фрагментированное лицо: за наблюдателем наблюдают с той стороны. Причем хотя всякая фигуративность, сюжетная состоятельность брошенного в поле зрения фрагмента по определению случайна, законченность сюжета вызывает послушное легкое удивление, тщательно спланированное заранее, вписанное в структуру шпионажа: подглядывание вдруг точно совпадает со взглядом и щелка — с рамой. Музей подсмотренной живописи.

Поскольку музей этот — частная коллекция вуайера-автора, то и живопись в нем собрана дружественная хозяйке и любимая ею. «Рашен матрьошкас», как известно, беспроигрышный сувенир, и коновалов-ские матрешки тоже явно предназначены в подарок: вот эта — Ван Гогу (три подсолнуха вниз головой и подпись: «Vincent»), эта, с развеселыми ягуаром и лошадью, — приношение Руссо, а кому самый большой подарок, занимающий целую стену, — четверка разновысоких непроницаемо-черных матрешек, — читатель волен догадаться самостоятельно.

Фотограф, прикидывая кадр, сооружает из пальцев видоискательный прямоугольник, ограничивает поле зрения форматом будущего снимка. Коновалова придает полю своего зрения форму матрешки; форма намекает на то, что содержится внутри. Сама матрешка — это только упаковка, расписной контейнер для бесконечных сборок-разборок, для выстроенного в ряд узорчатого кланированного племени дочек-матерей. Вообще через всю экспозицию отчетливо проступает тема женскости, женских знаков: и через многочисленные женские тела, и через сам образ матрешки-матери, и через силуэт, приближенный к иконным очертаниям Богородицы — оттенок иконописности усиливают свечи, поставленные перед работами. Иконостас Матерей. Семантика женственности пересекается со структурой матрешки, обе они играют на балансе скрывания и выставления напоказ, тайного внутреннего и внешней расписной поверхности. Женщина-родительница, женщина-любовница, женщина-дитя (инфантильный рисунок и орнамент в яркий горошек), женщина — любительница живописи и женщина-рукодельница, украшательница, декорирующая серый холст масляными красками, а белую стену — живописью: набор матрешек, одна в другой.

 

***

 

Анна Матвеева

25.12.97—8.01.98
Владимир Брыляков. «Фотомонотипии»
Галерея «Борей», Санкт-Петербург

Владимир Брыляков известен в кинематографических кругах как оператор-эстет. На его счету более десятка игровых картин; он лауреат каннской Camera d'Or (1990 год, за работу оператора-постановщика в фильме «Замри — умри — воскресни»). Фотограф Брыляков ведет свою работу у границ фотографии, границ формальных и технологических; кажется, что эти снимки делал живописец, взявшийся присвоить и узаконить фотомонотипию как прием станковой живописи. Он использует технику фотографии, начиняя ее семантикой и мифологемами спонтанного творчества, авторской субъективностью. Монотипии населяют нейтральную полосу между запечатлением и изображением, разнокалиберными градациями, дозами авторского присутствия; взгляд автора входит в объективное пространство фотоснимка как искажение и регистрируется как технический брак. Брыляков много работает с фотобраком: исходный материал, эмбрионы его работ — контрастные черно-белые снимки большого формата — проходят многоступенчатую кропотливую порчу. Передержки, царапины, черные пятна в рыжем ореоле, прожегшие негатив, расплывшиеся капли чего-то едкого, беззастенчивые кляксы — шершавая вторичная фактура одевает отпечаток, плотная корка тщательно исполненных дефектов. Реактивы наносятся на бумагу пятнами и штрихами при помощи кисти (портретная серия); кистью же автор размывает контуры фотографического изображения («Экзерсисы»); серия «Балет» представляет собою рисунок проявителем по желтовато-белой фотобумаге. «Балет» подрывает дистантность фотосъемки: делается ставка на опыт пишущей руки, тактильное взаимодействие с материалом; производящая изображение рука versus вбирающий изображение глаз (камера), непосредственный контакт против отстраненного наблюдения. Такое обилие метафор тактильности связано с подвешенным, двусмысленным положением этой фотографики, с неразмеченностью территории: с позиций фотографии брыляковские листы крайне, подавляюще фактурны, это перегруженная шрамами, рытвинами и потертостями грубая поверхность; однако для контекста живописи их осязаемость — хорошо отработанный набор знаков («Экспрессивность»), которые используются здесь отчетливо и лаконично. Цвет сдержан (ч/б, охра, бледный синий), рисунок тем более упрощен, чем большая роль ему отводится, и эмоциональный тон ближе к разряду «печаль моя светла»: при всей нарочитой брутальности техники монотипии тонки, деликатны и, в общем, милы. Цель выставки — некая лирическая деструкция фотографии (вернее, мифа о фотографии, о беспристрастном копировании видимого), происходящая на ее же территории. Известно, что «хорошая» фотография останавливается перед определенной «критической точкой» качества: абсолютная схожесть с оригиналом, маниакальная точность подробностей подавляют, вгоняют взгляд в коллапс. Признак человеческого присутствия — след работы автора — вводит искажение в визуальный ряд; звучание голоса автора очаровывает зрителя. Лирика и очарование: в самом деле, в наше стерильное время что может быть лиричнее любовно сохраненных потеков, клякс, трогательно-неловких смазанных рывков кисти.