10–11.1997
«Мир чувственных вещей в картинках»
ГМИИ им. Пушкина

«Другим пособием, которое должно быть полезным для упражнений в этой материнской школе, будет книжка с картинками, которую нужно давать самим детям. Ведь так как здесь нужно развивать преимущественно чувства для восприятия внешних предметов, а зрение среди чувств занимает самое выдающееся место, то мы поступим правильно, включив сюда главные предметы из физики, оптики, астрономии, геометрии и т. д. <...>. Польза от такой книги.

26. Эта книжка будет полезна в трех отношениях: 1) Для усиления впечатления от вещей, как уже было сказано. 2) Для привлечения юных умов к тому, чтобы в каких угодно книгах они искали занимательного, — в смысле более легкого приучения к чтению. 3) Так как над каждой картинкой будет написано ее название, то с этого может начаться обучение буквам».

Ян Амос Коменский. Из книги «Великая дидактика, содержащая

Принцип подмены

Каталог проекта открывает череда вступлений: от Коменского они уводят, но приводят — к выставке. Статьи демонстрируют тот принцип, следуя которому литераторы отказываются понимать прошлое. Будем внимательны к словам. Вячеслав Курицын начинает с того, что обвиняет детскую книжицу с картинками в нарушении логического принципа «основание классификации». И сводит Коменского — к Борхесу. Хотя логика и дидактика — разные дисциплины. И «Orbis Pictus» — вовсе не трактат по логике. Так, Коменскому «в вину» вменяется то, что он следовал принципу, которому следовать он был не обязан. Затем Курицын на протяжении четырех листов «оправдывает» Коменского от обвинения, в котором оправдывать его не нужно. Казалось бы, ничего страшного в этом нет — прием такой: одно выдается за другое. Страшно не это, а вот что: риторический прием служит средством, при помощи которого чтение (Коменского) сводится к поводу для демонстрации себя: «Пусть кончатся, осененные именем Иисуса Христа, два тысячелетия монотеизма» (Курицын). Епископ христианской «братской общины» (unitas fratrum) Ян Амос Коменский не подписался бы под подобным высказыванием. Вот как неправильная посылка приводит к неправильному выводу, вот где реальное, а не выдуманное искажение логики, вот как критик оказывается не критиком, но мифотворцем. «В этих текстах наблюдается некий вздох облегчения — долгожданной встречей постмодерна (через промежуточное посредство Я. Коменского) с подлинностью средневековья, не знавшего о Ренессансе. Просветление, а не Просвещение» — так описывает Андрей Битов встречу текстов наших современников с «нарисованным миром» Коменского. Будем внимательны к словам. Эпоха Ренессанса закончилась ещё до рождения Коменского. А значит, и посредником между «средневековьем» и «постмодерном» он послужить, увы, не сможет. «Просветление», «Просвещение», «Средневековье», «Ренессанс» мелькают как пустые оболочки слов, лишенных смысла.

Статьи, казалось бы, разные. Принцип — один: «всё есть всё (... ничто). В России это называется постмодернизм» (Вадим Рабинович). Вот империалистический способ мысли: все хорошо, что на нас похоже. «Постмодерн» — наше всё (= ничто). Значит, прошлое — мостик к «постмодерну». Коменский — это Борхес вчера. Дело даже не в том, что к постмодернистской философии такой ход мысли отношения не имеет. Дело в том, что произошла мифологизация Коменского и его книги. Новый миф послужил средством, при помощи которого была сконструирована идентичность власти. Власти М'АРСа.

Иерархия подобий

Виват, М'АРС! В одной связке — Юлиан Рукавишников (скульптор) и Андрей Вознесенский (поэт), Ярослав Ивашкевич (1894 — 1980) и Светлана Богданова (род. 1970), Ханс-Юрген Буркард (фоторепортер, работающий на «Штерн») и Мария Голованивская (автор текста «Овощи», сведения о ней в «списке авторов» отсутствуют). Вот она — столь желанная Коменским общность: профессий, возрастов, гражданств... А результат — мир, дружба, фестиваль. Аплодисменты!

«Деконструкция валентности» — так определил этот проект Дм. А. Пригов, пробегая мимо автора. Прекрасное определение. Отличная идея. Все иерархии разрушены, существует лишь новый прекрасный мир, где все — вместе...

Но, заметим, Пушкинский музей — не однородное пространство. Здесь, по определению, Белый зал — важнее прочих. Так уж архитектор вычертил план, расположив Белый зал — в центре, сделав его потолок — выше. И так музейные экспозиционеры год за годом Белый зал используют: от этого не уйти. ГМИИ им. Пушкина — иерархически организованное пространство, где само расположение предметов искусства в экспозиции служит средством показа их значимости в рамках выставки. Архитектоника музея диктует смыслы. И экспозиционер вынужден с этим считаться.

Белый зал — трёхнефная базилика. В алтарной части, в центре полукруглой апсиды — «Облака (Облако)» Станислава Морозова: работа, которая просматривалась из ключевых точек пространства — при подъёме на выставку с главной лестницы, из центрального нефа Белого зала, с галереи. Издали «Облако» казалось фотографией. Вблизи оказалось, что это — гуашь. Фотореализм — стиль, который четверть века назад был действительно популярен. Но к классикам советского фотореализма Морозов не относится. И сама работа его не привносит ничего нового по сравнению с тем, что ещё в 70-х сделали московские фотореалисты. Её трудно назвать даже вторичной: она третична, как культурное отложение, придонный слой художественного языка. Итак, в центре выставки — вторичная работа второстепенного художника, выполненная сегодня в стиле, умершем еще вчера. Автора проекта выставки, Константина Худякова, трудно обвинить в незнании экспозиционных законов: не зря же он годами трудился дизайнером в Музее В. И. Ленина и его филиалах... Просто так заслуженный художник Киргизской ССР представляет себе современное искусство: как искусство вторичных подобий. Концепция выставки — подражать «Миру чувственных вещей». И это была действительно выставка подражательного искусства. А в ее эпицентре, в Белом зале, — марсианские хроники: Шаров и компания, один за другим... По бокам на задворках, вдали на галёрке — Звездочётов, АЕСы и проч. В М'АРСианском музее там им и место.

Фантом музея

Среди авторов — кого только нет: тут и Татьяна Назаренко, и Дмитрий Пригов, и... Прервем список. Как спросил у меня один антиквар про выставку: «А художники — хорошие или М'АРСианские?» — «Большинство — М'АРСианские», — был мой ответ (начав счет М'АРСиан среди участников выставки, я дошёл до цифры 50 и сбился; не забыли даже фотографа, который щелкает для М'АРСа фотографии работ к каталогам, — выставили его как «фотохудожника»). Всё это слишком понятно: когда коммерческая галерея организует свою выставку в национальном музее, было бы странно ожидать от нее корректности выбора. Не странно и то, что этой корректности не оказалось у сотрудников ГМИИ. У крупных московских музеев нет осознанной политики по отношению к современному (contemporary) искусству. То, что с ним происходит в музейных стенах, — прожекты, собираемые по принципу: «кто пробьётся — тот добьётся». Результат плачевен: музеи не играют роли экспертных институтов, а современное искусство фактически лишено музея как площадки для осмысленных высказываний.

Понятно, зачем такая выставка нужна галерее, которая из года в год твердит о постройке музея современного искусства. Грандиозный проект в ГМИИ — тот шаг, с помощью которого шансы М'АРСа построить свой музей растут. Исходя из выставки, понятно, каков он будет: построенный одной отдельно взятой галереей в ее отдельно взятых интересах. Весь безумный, безумный мир на стенах ГМИИ был фантомом грядущего, извините, музея.

Культура копий

Возвращение к истокам — модная ныне тема. С выставкой Коменского ГМИИ им. Пушкина возвратился к своим истокам — к музею копий, с которого он и начинался. Но в начале пути на копиях так и писали, честно, что музейный «Давид» — это копия «Давида» Микеланджело, один в один. Сегодня дежурные копиисты М'АРСа не ставят на работах пометок: «копия». В Белом зале ГМИИ им. Пушкина можно было увидеть, к примеру, «Баню» Владимира Неврова, написанную а-ля Леонид Пурыгин, или «Положение планет» Александра Мальцева — бледное подобие полотен Марка Шагала. Но Шагал ли, Пурыгин ли — тем и хороши, что второго Шагала или Пурыгина быть не может. А если появились — то место им не в национальном музее, а в коммерческом салоне.

Несколько лет назад в Бохуме уже проходила европейская арт-выставка, посвященная Коменскому... Путешествия полезны для русских кураторов. Дело не в недостатке идей или в том, что имя Невровым и Мальцевым в М'АРСе — легион. Дело в понимании современного искусства как системы по воспроизводству модернистских фантазий: механизма копирования не-копируемого. Том понимании, которое доминировало на Малой Грузинской и было благополучно унаследовано галереей М'АРС. Дело в том, что копиизм — идеология, выстраивающая такую иерархию внутри культуры: «иное», «незнакомое» — всегда на задворках, в углу или даже за стенкой, в области «неискусства». Можно отмахнуться от этой идеологии, назвать её «салонной», или «провинциальной», или «рутинной», но это её не отменит.

М'АРС — частный случай: пример того, как формы модернистского искусства могут служить средством выражения домодернистских ценностей. Свидетельство того, что для России сегодня актуален конфликт «традиция — авангард», причём и первый, и второй с лёгкостью надевают на себя маску «постмодерна» и с радостью соседствуют. И вопрос только в системе власти: в том, кто, кого и для чего использует. Когда Олег Кулик как экспозиционер «Риджины» сколачивал «домик» из примитивов, нормативное искусство использовалось в актуальном дискурсе. Когда Константин Худяков как экспозиционер М'АРСа привлекает к участию в общем котле Татьяну Либерман или Алексея Беляева, речь идёт о том, что их втискивают в иерархию копиизма, в которой они существуют в качестве «маргинального», «плохого» искусства. Конфликт «нормативной» и «прогрессистской» эстетик не перестал быть конфликтом: он просто перешёл в другую стадию — границы «не-искусства» с обеих сторон отодвинулись. Граница размыта, и мы сегодня можем отчётливо увидеть Шарова и Пригова в рамках одной выставки, просто Шаров в М'АРСианской иерархии займёт место в центре, а Пригов — сбоку и позади.

Выставка «Постмодернизм и национальная традиция» в Третьяковке несколько лет назад узаконила такую форму выражения политики постсоветских музеев. То, что при первом появлении выглядело хаосом, повторяясь, оказалось системой: «современное искусство» в московском музее — это культура модернистских копий.

Забытый Коменский

Самое печальное не то, что выставка — плоха. В Москве ежегодно открываются сотни плохих выставок. Печально, что на знамени этой — Ян Амос Коменский.

Во время Тридцатилетней войны он кочевал по Европе из страны в страну: Польша, Англия, Швеция, Венгрия, Нидерланды... Он занимался школьной реформой, «воспитанием в людях полноты человечности». Его христианская утопия давала немедленные плоды. Иоганн Себастьян Бах написал свою первую фугу в Ордруфе, когда он обучался там в Клостершуле (1695 — 1700): школа была построена по системе Коменского. Коменский проповедовал гуманистическую программу уравнения всех со всеми ради прекрасного нового мира, лишенного войн, но не различий: чех — чехом, немец — немцем. Лучший вариант жизни-по-Коменскому — идти проповедовать слово Христово индейцам и учить грамоте чукчей, как это и делали члены «братской общины», основавшие свои миссии от Чукотки до Танзании. Трудный путь. Устроители выставки выбрали другую дорогу: использовать имя чешского гуманиста в своих планах по завоеванию художественного рынка. За человека обидно.