Михаил Рыклин. «Искусство как препятствие»
— М., Ad Marginem, 1997

Всего несколько философов так или иначе соприкасаются с современным московским искусством. Первое имя среди них — Михаил Рыклин. Он связан узами дружбы и идентичностью в первую очередь с московским концептуализмом. Философ заявляет, что «чувствует себя ближе к художникам, чем к искусствоведам». А «современные художники, — продолжает он, — те, кто убегает от искусства, на какой-то момент даже забегает за него. Этот момент, собственно, и обеспечивает им место в истории искусства». Как философ, Рыклин тоже убегает от того, что мы привыкли считать философией, тем более что часть его статей написана для берлинского журнала «Lettre Internationale». В своей книге он собрал тексты, свидетельствующие более всего о растерянности, связанной с первыми тесными и длительными контактами писателя с Западом, во время ряда следовавших друг за другом поездок за границу. Это и реакции на обстоятельства, и размышления над впечатлениями, и обмен мнениями с друзьями художниками, и последствия шока от изменений, происшедших на Родине. В результате автор приходит к выводу, что «сохранить возможность возвращения можно только одним способом: не возвращаясь».

К тому же за время путешествий за рубеж в Москве появилось новое прогрессивное искусство. Среди них — наступательная и инициативная галерея Владимира Овчаренко с куратором Олегом Куликом. Искусство же любимых друзей философа несколько поблекло в его глазах. Об этом он повествует так: «Дискурсы, в которые я ранее был вписан, отчасти растворились в изменившемся контексте, отчасти музеифицировались, приобрели антикварный статус, стали экспортными продуктами, потеряв связь с местной ситуацией, в магию которой я тогда еще верил». Одновременно «актуальное и локальное все больше производится на экспорт». Новейшее московское искусство 90-х, к настоящему моменту если не полностью рассосавшееся, то сильно выдохшееся, а в то время хулиганское и открыто провозглашавшее одной из главных своих задач вытеснение с арт-сцены друзей философа — концептуалистов, — оттолкнуло его: даже внешне акции 90-х походили на акции нового русского криминального бизнеса, легко вписывались в агрессивную общественную среду, заставившую философа жить «в режиме защиты». К тому же это искусство, по словам писателя, эстетизировало «заурядные проявления человеческого», иллюстрируя тем самым заявление автора, что «будущее реализуется через нас и в нас без спроса», без какой-либо специальной мысли о будущем». Одним словом, философ был разочарован и тем будущим, которое наступило в России, и тем настоящим, что ожидало его на Западе. Так что это книга несбывшейся мечты, коллекция фрустраций советского интеллигента и художника от встречи с реальным Западом и реализованной мечтой о несоветском будущем. Автор не только не доверяет монструозному искусству Осмоловского и Бренера, но не верит и самороспускам правящих партий и целых стран, не верит в добровольные капитуляции, не верит «демократической» власти в бывшем СССР и соцлагере. Ему не нравится «новая искренность» московской волны 90-х. Ему не нравится то, что Сталин заставил немецкое командование второй раз подписывать капитуляцию (первую немцы подписали сепаратно, без русских, с подсуетившимися западными союзниками), и потому автор считает празднование Дня Победы 9 мая неприемлемым. Одновременно его завораживают манипуляции мага московской художественной сцены Олега Кулика, после Пепперштейна и Монастырского, кажется, самого любимого им художника, во всяком случае его одного он выделяет из всего новейшего течения московского искусства. Хотя в соответствии со старыми привязанностями и собственной непоколебимой идентичностью он ищет убежища в прохладной «устойчивости предшествовавшего канона» — например, в интеллектуально выстроенном исследовании сталинской культуры и власти Елагиной и Макаревича «Жизни на снегу» (концептуалисты очень часто не прячут свой инструментарий, в то время как художники 90-х оставляют интеллектуальные построения за границами произведений). Его поражает строительство «главного символического референта, дающего право на власть в Евразии» русского народа в форме «храма Спасителя» на Волхонке — «обустройство пустотного центра». Философ размышляет о судьбе своих друзей концептуалистов, членов НОМЫ, которых он сравнивает с блатными, обсуждает стратегию поведения двух разных его крыльев: художников, живущих на Западе и оставшихся на Родине. Одна из наиболее интересных статей сборника посвящена критике самой влиятельной в московской художественной среде книги о русском авангарде и социалистическом реализме — сочинению Бориса Гройса «Утопия и обмен». 8 января 1996 года КД провели свою первую за семь лет акцию, что, по мнению автора, знаменовало истощение творческих возможностей «так называемого «актуального искусства», то есть искусства 90-х годов. В следующей, «Сорок шестое поднятие Рыклина над рекой Яузой», философ стал главным героем. Судя по подробному описанию, эта акция Монастырского представляла реальную опасность для жизни автора, куда большую, чем «новоискренние» потешные мордобои и другие насилия художников первой половины 90-х для их жертв. В ходе действа проявились замечательные качества философа, рисковавшего жизнью ради искусства: верность слову, мужество, преданность друзьям художникам.