В чем интерес событий, происходящих в отдельных развитых центрах на периферии бывшего Советского Союза? Думаю, в сравнении ответов на вопросы, которые так или иначе волнуют нас сегодня. Как влияет на искусство переход к капитализму, как чувствуют это наши соседи и как на это реагируют, как определяют функцию искусства сегодня и в чем конкретно разочарованы, ощущают ли они кризис и какие рецепты выхода они предлагают. Для позитивной оценки регионального опыта есть определенные препятствия, связанные с особенностями нашего столичного сознания или, вернее, бессознательного. В основном мы относим себя к цивилизованным и открытым людям, однако то и дело проговариваемся, говоря, словно отмахиваясь, о постсоветском лагере, как если бы эта культурная проблема была уже решенным вопросом. Обобщение «Восточная Европа», как и «ближнее зарубежье является плодотворным лишь до определенного момента, однако если вовремя не остановиться, то в этом обобщении тонет любой, даже сильный, голос, говорящий на неевропейском языке. Второе, и более существенное, препятствие заключается в больших расстояниях и отсутствии информации.

 

Новая одесская сцена. «Цивилизация» и «Культура»

Еще четыре года назад на конференциях по современному искусству в Одессе и Киеве постоянно звучали слова «одесская ситуация». Это понятие обозначало что-то, что по общему признанию было хуже «московской ситуации», но всячески стремилось на нее походить. Сегодня, по мнению одесситов, ситуация меняется. Москва из эталона превратилась в одну из точек на карте, таких же как Киев, Львов, Мюнхен, Берлин, Нью-Йорк. Восемьдесят процентов второго номера нового киевского журнала «Парта» посвящено одесскому современному искусству. Несмотря на то что Одесса, так же как и Москва, пережила в последние два года момент усталости, в этом году там снова наблюдается подъем художественной активности. Наиболее важную роль на одесской художественной сцене сегодня играют именно кураторы. В Одессе есть 6 активно действующих кураторов и около 20 художников, регулярно принимающих участие в проектах. Две тенденции сочетаются в деятельности одесских кураторов — «западническая», то есть желание шагать в ногу с европейским культурным процессом, и другая, интровертная, нежелание играть по правилам и экплуатация местных моделей художественной практики. В момент написания текста 1997 год еще не кончился, а в Одессе уже прошли 5 выставок и еще ожидаются как минимум две крупные. Мне удалось побывать на двух событиях лета-97: выставках «Супермаркет» (кураторы Мирослав Кульчицкий и Вадим Чекорский) и «Арт и факт» (куратор Вадим Беспрозванный).

 

Цивилизация

Первая тенденция прежде всего характеризуется использованием отношений внутри аудитории в качестве объекта художественной практики. Кульчицкого и Чекорского, молодых одесских художников, больше всего интересует моделирование механики взаимодействия внутри аудитории. Когда они выступают в качестве кураторов, их отношения с художниками строятся на принципе соавторства. У работ, составляющих среду «Супермаркета», нет авторов. Каждая сделана «при участии» того или иного художника и кураторов. Кульчицкий и Чекорский посвятили «Супермаркет» феномену рынка. Возможно, это связано с мифологией Привоза или Одессы как торгового порта. Каждая работа на выставке имитирует ситуацию презентации какого-либо товара и, имея внефункциональные признаки, организует эстетическую среду: старушка, сидящая на стуле около вентилятора и двух платьев, сушащихся на вешалках, — что это, презентация нового вентилятора, новейшей технологии сушки или элемент музейного интерьера, признак выставочного пространства? Похожий принцип применен и в других работах: бутылка кока-колы в надувном бассейне, полном воды, — это может быть как рекламным ходом, так и частью фуршета. Та же двусмысленность присутствует и в решении работы с динамиками, выполняющими их обычную функцию и в то же время отмеченными принадлежностью к эстетическому пространству. Художник Шевчук готовит и раздает кофе, используя в качестве нагревателя галогенную лампу, монитор демонстрирует видеоролик, запечатлевший Александра Ройтбурда в виде еврейского скрипача и имитирующий прямую трансляцию. Каждый предмет сохраняет свой товарный вид, но презентируется несколько нетрадиционным образом.

Основный акцент в проекте был сделан на погружение зрителя в некое квазиэстетическое пространство, правила взаимодействия с которым не установлены. Взамен традиционного должно организоваться новое взаимодействие между предметами и аудиторией, благодаря которому присутствующие приобретают новый уникальный опыт. Подобный интерес Кульчицкого к социально-экономическим практикам становится понятнее, когда узнаешь, что по образованию он экономист, а жизнь в искусстве всегда совмещал с возможностью зарабатывать на жизнь, работая администратором или переводчиком. «Возможности работать в таком режиме появились одновременно с нашим приходом в современное искусство. Мне всегда было интересно вести такой образ жизни, что позволял бы мне постоянно получать новый опыт». С его точки зрения, искусство должно заниматься конструированием механизмов, «параллельных» экономическим и социальным, но при этом выводящих на совершенно иной уровень межличностных отношений.

Несмотря на связь с европейской проблематикой современного искусства, контекстуально «Супермаркет» жестко связан с местной спецификой. Работа, сделанная при участии Эда Колодия, изображает плохого переводчика-синхрониста, неуклюже имитирующего манеру переводчика-профессионала, автора дублированного перевода кинофильма, — реплика на грубый дубляж, сопровождающий западную массовую кинопродукцию на украинском телевидении. Кульчицкий и Чекорский выражаются манифестами: «Искусство, занимающееся созданием утопических реальностей, нас не привлекает. Нам по душе скольжение по поверхности. Глубина нас больше не интригует, ибо мы знаем об ожидающих нас разочарованиях: там нет ничего, кроме останков затонувших кораблей, свидетельств былых кораблекрушений».

 

Культура

Куратора и теоретика Вадима Беспрозванного называют «культурологом выходного дня». Он провел 11 лет в Тарту, сначала как студент Тартуского университета, затем как преподаватель. Специализация — русская литература XVIII века. С 1993 года побывал банковским служащим в отделе международных связей, затем все время где-то служил. В настоящий момент совместно с Одесским центром Сороса готовит масштабный архивно-выставочный проект «23.24 Одесса — Москва — Москва — Одесса, прибытие на Киевский вокзал».

«То, что я оказался в круге одесского современного искусства, неудивительно, поскольку в Одессе к 1993 году уже не осталось какой-либо альтернативы. Среда современного искусства объединяла самых порядочных людей. Первый мой текст, наукообразный до последней степени, был написан для персонального проекта Ройтбурда «Лежащая обнаженная». Тогда в Одессе всякое письмо соотносилось с текстами «Медицинской герменевтики», которые я знал слабо. Я, однако, понимал, что любой текст о современном искусстве должен быть максимально непонятным. Но мой предыдущий «позитивистский» опыт не давал мне возможности использовать симулятивный жанр. Как филолог я привык интерпретировать объект, исходя из его собственных свойств. Здесь же я чувствовал необходимость текста, который приподнимает искусство. Меня пугала реальная простота современного искусства, и тартуская школа фактически мешала мне. В Тарту постструктурализм воспринимался в качестве беллетристики, а Деррида — как чтиво завлекательное, но к науке не имеющее никакого отношения. В Одессе я столкнулся с необходимостью принять новые правила игры. Принятый в Тарту язык описания был бедным, обязательным и жанрово несвободным. Я постепенно пришел к мысли о том, что не стоит жертвовать всем в угоду позитивистской точности».

Выставка «Арт и факт», с одной стороны, оммаж 80-м, с другой — реакция на всеобщую утомленность последних двух лет. В 80-е годы современное искусство было интересно в том кругу, в котором его делали. В 1995 — 1996 годах зрители, они же делатели искусства, перестали интересоваться тем, что делают делатели-зрители. Это связано с исчезновением художественного контекста и, как следствие, затрудненностью высказывания.

«В течение достаточно длительного периода художники, относящие себя к contemporary art, работали преимущественно над проблемой художественного дискурса. При этом проблематика как говорить отодвинула на второй план содержание и тематику высказывания что говорить. Таким образом, личная ответственность художника, его личная сопричастность собственному высказыванию оказалась за пределами художественной практики (в наибольшей степени это касается советского и постсоветского ареала)».

Современное искусство уперлось в тот факт, что оно превратилось в род искусства, то есть утратило культурную конфликтность, сохранив ее лишь на визуальном уровне.

«Искусство сегодня чаще всего выступает в качестве способа прятаться за слова, говорить о великом и вечном, иными словами — о чуждом и малоизвестному не связанном с личным опытом».

Эпатажность в искусстве усилилась, так как никто не обращает на него внимание.

«Арт и факт» означает для Беспрозванного некий новый этап, когда вдруг становится все равно, правильным путем мы идем или нет. Больше всего, по его мнению, сегодня имеют ценность аналитические высказывания, а не критика. Раньше художникам часто предлагался некий заумный текст концепции и они должны были как-то на него прореагировать, вне зависимости от того, поняли они в нем что-нибудь или нет. В случае с «Арт и фактом» им было предложено обратиться к любому примечательному, взволновавшему событию их биографии и написать об этом, а рядом поместить некий визуальный «объект» — иными словами, сопоставить сюжет из жизни с сюжетом искусства. «Предмет художественного исследования данного проекта — соотношение частной биографии художника (как часть подразумеваемого целого) и социальной биографии художника (целое как предполагаемая совокупность частей) — выражает намерение автора проекта и его единомышленников интегрировать себя в свою собственную проблематику». В «Арт и факт» функция работы с текстом совершенно другая, чем в текстах «Медицинской герменевтики», текст имеет социальную направленность. Задача ставилась создать условия для высказывания, причем не в постструктуралистском смысле, а в бытовом. Легкое, житейское, простое: «Художники сейчас достаточно часто жалуются на то, что их искусство никому не нужно. Правда заключается в том, что никому не нужны они. Тема эта бесконечна, но начало все-таки имеет. И в ее начале — художники, которые не нужны и неинтересны самим себе». Вадим признается, что сегодня ему гораздо интереснее работать с молодыми художниками, чем с «мэтрами». «Чем выше претензии искусства на философию в онтологическом смысле, тем чаще результат оказывается случайным одиночным выстрелом». Беспрозванного характеризует увлечение эклектикой и постоянная готовность сменить точку зрения. В работе над проектами он следует гадамеровской методологии герменевтического круга понимания: делится некоей идеей с художниками, которую затем получает в преобразованном виде. Мысль двигается по кругу, пока не приобретает некую форму, готовую для «выплескивания». Рабочий материал Вадима сегодня, в «Арт и факте» и в «Одесса — Москва», — это специфически одесское пустословие, семиотика поведения и общения, отличные от московских, эстетизация художниками неких «помоечных» предметов, напоминающих антиквариат и делающих из художников нечто среднее между барахольщиками и коллекционерами. Он считает, что московская художественная среда интеллектуальнее одесской, но что художнический гиперинтеллектуализм имеет свои последствия, не самые продуктивные для искусства.