С каким явлением общественной жизни можно идентифицировать ситуацию, возникшую на исходе 90-х годов в казахстанском искусстве, точнее было бы сказать, на его окраинах? Ответ таков: с революцией. Дело в том, что многие художники Казахстана после безраздельного господства живоописательной дискурсии вторглись в совершенно иную область — область новейших технологий производства художественной продукции. Эти технологии, под которыми здесь подразумеваются различного рода художественные акции, инсталляции, перформансы и пр., являясь так или иначе выражением западного Zeitgeist, тем не менее утверждаются и у нас в центральноазиатском регионе. Строго говоря, уже наше геополитическое положение таково, что нам трудно не быть не маргиналами. С одной стороны, наша территория — это буферная зона схождения культур Запада и Востока. С другой стороны, необходимо принять во внимание и тот факт, что существует достаточно многочисленная группа населения, которая в силу исторической судьбы выступает в качестве Иного по отношению к тем национальным образованиям, с которыми она генетически соотносится. Эти обстоятельства, как и то, что постсоветский Казахстан в политическом и культурно-историческом смысле пытается репрезентировать свою уникальность и самобытность в контекстах международного сообщества, явились толчком для поисков и выявления неких национальных архетипов, которые оказались в свое время под грудой всевозможных идеологических и псевдокультурных наслоений. Возврат к этим архетипам сказался как в общекультурном смысле на уровне философских, этнологических и этнолингвистических исследований, так и в области художественного творчества. Вот как раз-таки и здесь, в сфере искусства, происходит нечто весьма примечательное и, я даже сказал бы, драматичное. Налицо отход от привычных универсалистских стереотипов в сторону признания фрагментарного характера и относительности той реальности, которая требует своего художественного воспроизводства и дешифровки. И в этом смысле достаточно рельефно обозначается в творчестве некоторых групп художников обращение к тем проблемам, которые связаны с дальнейшим освоением и развитием новейших технологий. Собственно говоря, в Алма-Ате, столице Казахстана, хотя теперь и «южной», имеются уже несколько художественных галерей, работающих в этом направлении и пытающихся предложить вниманию участников различных художественных акций свои версии прочтения новых знаков как общемировой, так и локальной культуры. Да, конечно, такого рода галерей у нас, к сожалению, а может быть и к счастью, не так много. Но здесь, в этой статье, мне хотелось бы в феноменологическом ключе реартикулировать художественные проекты таких известных в нашем городе и не менее известных за его пределами галерей, как «Коксерек», «Мост» и «Азия-Арт».

Галерея «Коксерек» (директор — Жанат Елюбаева, Канат Ибрагимов, Ербосын Мельдебеков и др.) в своей художественной практике стремится воспроизвести древние, уходящие в глубь веков сюжеты, связанные с языческими ритуалами, бытом степных жителей. Конечно, многое из того, что демонстрируют коксерековцы, вызывает, как правило, у современного цивилизованного зрителя чувство отвращения, а порой приводит его в шоковое состояние. Дикая и спонтанная жизнь древних кочевников выступает у них в качестве подлинного начала нашей культуры. Обращение этой галереи к таким древним тотемистским практикам, как жертвоприношение, шаманское камлание, нацелено, на наш взгляд, на воспроизведение или даже обнажение утраченных нашей культурой фундаментальных основ всякого искусства, какими являются бессознательные импульсы, склоняющие художника зачастую к рискованным экспериментам. Инертному, статичному представлению об искусстве «Коксерек» противопоставляет живую динамику столкновения с искусством, но уже на уровне физиологии, на уровне «непосредственных данных сознания». Поэтому особое значение в различных акциях «Коксерека» приобретают, так сказать, живые орудия. Это и тело жертвенного животного, это и жесты, мимика, слова, огонь, крики — все, что необходимо для инспирации, воссоздания магического первобытного пространства, которое порождает у находящихся в нем многообразный спектр противоречивых переживаний — от подавленности до неистовой радости и восхищения. Искусство здесь более не адвокат жизни, а сама жизнь, находящаяся в состоянии брожения. Таким образом, элементы шаманского ритуала, воспроизводимые коксерековцами, имеют достаточно жесткую, если не сказать — жестокую, функциональную направленность, в результате чего акция уже перевоплощается в целую драму. Ощущение комфорта при ее восприятии сведено к минимуму. Перед глазами обнажается реальность во всех ее противоречиях. Происходит потенцирование самих этих противоречий до предельных форм. Искусство, как бы говорят нам эти магические действа «Коксерека», вынуждено оглушить наблюдателя силой своей изощренной жестокости, если не хочет обрести статус пустой и мертвой формы. Оно должно быть открытым для любых форм, какими только может и обольщать нас жизнь в своей бесконечной игре появления и исчезновения. Так, скажем, в акции «Жертвоприношение» эта игра разворачивается относительно тела жертвенного животного. Появляется приведенная на убой овца. Затем, после того как над ней произнесена некая сакральная формула, связь ее с жизнью прерывается благодаря известным манипуляциям со стороны художника-шамана. В результате появляется струя свежей теплой крови, которая заполняет сосуд, тем самым создавая эффект присутствия смерти. Затем шаман выпивает кровь из этого сосуда, часть которой сочится по его лицу и одежде. Таким образом, в достаточно брутальной форме этот ритуал восстанавливает в правах именно ту жизнь, которая находится по ту сторону сценических образов, призванных изображать жизнь, по ту сторону принципов репрезентации.

Кроме ритуального аспекта, проявляющегося в форме абсолютной физической достоверности акции, галерея «Коксерек» так или иначе затрагивает, пусть даже опосредованно, аспекты социального характера. В этом плане ее работу следует расценивать в качестве той силы, которая направлена на подрыв оснований постиндустриальной культуры, которая в символическом смысле превращает случайную смерть в смерть систематическую. Последняя проявляет себя в многочисленных обликах, как то: локальные и межгосударственные войны, терроризм, бесконтрольное потребление природных ресурсов, болезни, голод и нищета.

Но все же более рельефно социальный аспект, как, впрочем, и общекультурный, обозначается в творчестве другой алма-атинской галереи, известной под названием «Мост» (Галим Маданов, Алмаз Ордабаев, Баян Барманкулова, Кадыржан Хайруллин). Сравнительно недавно, 7 ноября 1997 года, эта группа решила осуществить вслед за хэппенингами, перформансами и инсталляциями собственный художественный проект, который получил свое воплощение в форме инвайронмента «Вавилонская башня». Оригинальность данного проекта, как указывают сами его авторы, состоит в том, что «Вавилонская башня», сконструированная ими, позволяет войти внутрь ее и увидеть интерьер, в то время как интерьера библейской башни никто не видел, включая ее строителей. Как же выглядит интерьер этого вавилонско-башенного инвайронмента? Обыкновенный холл. Деревянные конструкции. Прикрепленные шпагатом за потолочные балки и свисающие рабочей частью вниз молотки с рукоятками красного цвета. Маски человеческих лиц из папье-маше заполнили основание центральной деревянной конструкции, подпирающей потолок. На противоположном от входа пространстве разместились телевизионные экраны, стоящие как в ряд, так и один на другом и которые воспроизводят различные видеосюжеты: художественные, документальные, научно-популярные и пр. Кругом царит холодная атмосфера, исходящая то ли от пола, устланного полиэтиленовой пленкой, то ли от экранов, беспристрастно, перебивая друг друга, вещающих нам о научных открытиях, о художественных выставках, о политических ситуациях и духовных коллизиях. Но больше всего холодом веет от нас самих, посетителей этой «Вавилонской башни», которая каким-то неуловимым образом обнажила всю глубину историчности нашего нынешнего мироощущения, тяготеющего к какому-то неведомому пределу. Да, мы все вдруг ощущаем близость и дыхание Апокалипсиса, когда речь идет о перемене миропорядка, когда «наше обычное вялое сознание вдруг возгорается, завороженное круглыми датами...» Что ж, мы опять стоим перед близким концом света, когда наконец история закончится. Новый Вавилон будет построен. И мир вновь обретет общий для всех язык.

Эти же мотивы в отношении некоей ожидаемой реальности, равновеликой во всех своих частях и покоящейся в самой себе, присутствуют в общем проекте так называемой «Евразийской утопии», выдвинутой представителями художественной галереи «Азия-Арт» (Рустам Хальфин, Наталья Мелехина, Юлия Сорокина, Георгий Трякин-Бухаров, Алмагуль Менли-баева, Сауле Сулейменова). Как указывают авторы данного проекта, основу «Евразийской утопии» образуют две составляющие: потенциал гипертрофированно разросшейся периферии мирового искусства с новейшими технологиями и номадический комплекс, включающий в себя автохтонную мифологию, утраченные технологии пластического искусства, уникальность топоса. Этот проект следует воспринимать, с одной стороны, как критику в адрес концептуального искусства, а с другой — как реакцию на художественную ситуацию в центральноазиатском регионе. Большое значение в «Евразийской утопии» отводится таким объектам, которые обладают пластикой, подвижностью, упругостью, сетевидной структурой, каковыми являются глина, войлок, шкуры животных. Работа с этими объектами, по мысли авторов проекта, возвращает нас «ко дням творения», к первопластике. В качестве элементарного пластического объекта здесь выступает так называемая «Пулота» (пустота в кулаке). Это некий субъективный объект, образованный в результате сжимания глины в кулаке и символизирующий собой «Кут» — благодать, жизненную силу, дух, состояние истинного бытия. Данный объект олицетворяет собой нулевой уровень пластики, утвердившийся в европейском искусстве в конце 50-х — начале 60-х гг. благодаря деятельности таких художников, как Бурри, Фонтана, Клейн, Бойс. В рамках «Евразийской утопии» 19 марта 1997 года галереей «Азия-Арт» была организована выставка «Шкура художника», на которой демонстрировались различного рода линялые шкуры, одежда, снаряжения и предметы быта гипотетического шамана, призванные тем самым указывать на бесконечные мутации личности художника, на его тело как таковое, его тактильный опыт. «Шкура художника» — это то, что линяет каждый сезон. К таким линялым шкурам, согласно художникам «Азия-Арт», можно отнести все традиционное искусство. Эта выставка не что иное, как жест расставания с привычным миром художника, с привычным для всех искусством и образом мышления. 29 августа 1997 года галерея «Азия-Арт» показала свою новую работу в виде инсталляции под названием «Ленивый проект». В центре круглого зала размещался низкий деревянный стол. Вокруг стола находилось глиняное кольцо с отпечатками тел участников проекта, за которым следовало зрительское полукольцо, выполненное из серого войлока. Весь пол был зонирован и тактильно освоен; входная зона была равномерно покрыта гравием, где входящие в зал разувались и проходили в зрительскую зону. Весь остальной пол был засыпан тонким слоем песка с фрагментами степного ландшафта (группы камней, дерн, сухие травы). Под потолком был натянут круглый белый парашют, на который проецировался видеофильм «Тихая жизнь тела». Вдоль стен были расставлены телесные пустоты и размещена семиметровая лента «Ленивое кино».

Одним словом, замысел художников «Азия-Арт» в данном случае состоял в том, чтобы предложить зрителям весьма непривычный для нас способ взгляда на окружающую среду, когда пространство, окружающее покоящегося на войлочных циновках зрителя, переходит из визуального ряда в тактильный. Топос номадического взгляда центрируется в данном случае куполом, образующим своеобразную чашу, которая как бы призвана вмещать в себя полноту осуществления связи земли и неба. Таким образом достигается эффект вхождения в номадическую «ауру» созерцательной жизни, первозданной тишины, отрешенности и покоя. Таковы, с точки зрения представителей галереи «Азия-Арт» условия, необходимые для создания будущей территории искусства.

Итак, несмотря, казалось бы, на общий для всех трех алма-атинских галерей характер исходных посылок, связанных с задачей по реконструкции архетипических форм бытования искусства, тем не менее очевидно, что, скажем, галерея «Коксерек» делает акцент на магическом действе, которое не лишено опасности, поскольку требует крайней степени выражения аффекта, дионисийского исступления и неистовства. В качестве лейтмотива художественного проекта галереи «Мост» выступает, на мой взгляд, предощущение конца истории, необходимости устранения всех причин, ведущих к гибели универсальных кодов культуры. Галерея же «Азия-Арт» артикулирует в своих художественных проектах возвращение в центр искусства и, апеллируя к нашему тактильному опыту, памяти, занимаясь исследованием пограничных ситуаций, тем самым пытается снять традиционную оппозицию «Восток — Запад». Все эти обстоятельства свидетельствуют о том, что новое искусство Казахстана преодолевает маргинальное самосознание и делает реальные шаги на пути к возможному диалогу.