Ман Рэй выступил с утверждением, что кино есть высшее из искусств, примерно в те же годы, когда аналогичное заявление сделал Владимир Ленин. Сюрреалиста и политического деятеля интересовало одно и то же: суггестия кино, его способность к внушению, не разоблаченному слишком большой очевидностью материальных средств. В этом, разумеется, могла помочь и фотография — и действительно, как политические режимы, так и художественные течения 30-х годов широко ею пользовались. Но кино предлагало большее — возможность контролировать процесс восприятия картины зрителем, следить за ним, совпадая с его временем. Возможно, рождению так называемого актуального искусства мы полностью обязаны кинематографу — просто не связываем дату рождения с датой зачатия. Правда, в эксплицитный диалог с кино искусство вступило довольно поздно — может быть, вообще лишь в наши дни. И возможно, под видом экспансии фотографии в область визуальных искусств (а этого нельзя не заметить) сейчас происходит нечто совершенно противоположное: экспансия эстетики кино. И если фотография в XIX веке часто определяла себя по отношению к живописи, то сегодня она все чаще определяет себя по отношению к кино — как его часть: кинокадр, или film still, то есть кадр инсценированный. Кино дает зрителю время испугаться, а фотография этого чувства в принципе пробудить не может — в ней все уже состоялось; поэтому фотографии, ассоциирующие себя с кино, мы узнаем по исходящему от них чувству опасности.

***

Серия классика концептуальной фотографии Бориса Михайлова «У земли» была снята в 1991 году в Харькове и запечатлела, по определению художника, «жизнь вообще»: бедный провинциальный городской пейзаж. «Раньше «плохое» было как выхваченная случайность, и это понималось как антисоветскость. А теперь этого плохого очень много, это тенденция...» — таков авторский комментарий^[1].

Это потребовало панорамной камеры, объектив которой совершает при съемке движение по дуге, и в результате на снимках получились характерные искажения — изогнутый горизонт, приближенные края и очень широкий угол зрения, не соответствующий физиологии глаза. По поводу другой своей работы художник заметил, что на его родине все «не организовано», и именно это требует от него «неорганизованной съемки»^[2].

Поэтому фотографии серии демонстрируют ход скользящего, бесцельного взгляда: они были сделаны почти слепым методом — художник не смотрел в объектив, держа камеру на уровне груди, снимая телом, а не глазами, инстинктом, а не рассудком. Михайлов вообще часто тематизирует мотив бессознательной съемки и слепоты — в псевдодневниковых записях-комментариях к своим снимкам и в самих мотивах съемки^[3]. Однако здесь эта наивность и непосредственность, это jamais vu (впервые увиденное)^[4] порождает своего рода deja vu: нечто, напоминающее больше всего не сцены жизни реальной провинциальной Украины, но кадры из фильмов об Америке времен Великой депрессии и черного детектива. Перед нами своего рода случайная инсценировка — как если бы в результате опыта автоматического письма на бумаге странным образом остался бы сценарий голливудского фильма. Коричневый вираж, одежда людей, общая атмосфера разрушения и почти сюжет — связанный, разумеется, с убийством.

При такой нечеловечески широкой панораме мы можем контролировать только центр изображения, но он почти всегда пуст. Края же уходят из-под власти сознательного зрения, улицы и дороги стремительно (перспективное сокращение) закатываются куда-то за изогнувшийся горизонт. Именно от этой бесхозной обочины кадра и можно в особенной степени ожидать опасности: так в постхичкоковс-ком кино мы нередко видим краем глаза нечто ужасное, пока не замеченное героем, но наш взгляд вместе с камерой плывет дальше, и мы не в силах ничего изменить. На краях снимков «У земли» наш взгляд проскальзывает (успев испытать секундное недоумение) всякий раз мимо одного и того же мотива. Человек, рухнувший на землю; тело, безвольно сползающее по стене; старуха, откинувшаяся навзничь. Этот виртуальный мертвец — имплицитно заключенная в любой фотографии смерть реальности, превращение ее в знак своего собственного существования. Непосредственную реальность в фото мы всегда застаем как уже состоявшуюся, переведенную в план знаков, а значит, мертвую; но здесь — благодаря панорамной съемке — мы успеваем заметить, как случается это переключение. Фигура падает, как только на ней останавливается взгляд. Михайлов инсценирует здесь феноменологию зрения в его неизбежной целенаправленности: взгляд всегда есть «взгляд о», и наоборот — любая фиксация визуального образа создается пригвождающим его к месту взглядом. Фигура «бросается в глаза», интенциональность отделяет ее от фона, и. она превращается в выступающий над энтропичес-кой поверхностью жизни островок осмысленности. Тогда эта упавшая фигура у Михайлова — нечто вроде инсценировки знаменитой бартовской метафоры — punktum, случайной детали, в которой созерцатель находит ключ к снимку^[5]. Для Барта во всякой фотографии значимо не намерение автора, но намерение смотрящего: точка, в которой внезапно раскрывается смысл, точка-улика, «скелет в шкафу» любой фотографии. Этот «скелет в шкафу» у Михайлова не всегда есть упавшее тело: в одном случае на том же месте находится не что иное, как картина, — нелепо торчащее в пейзаже полотно с изображением каких-то пальм, ограниченное изображение внутри изображения с размытыми краями (горизонт по-прежнему по бокам ускользает от нашего внимания). Михайлов маркирует точку направленного зрения посреди рассеянного, нецентрированного фото, точку выбора в горизонте всего налично данного, которая неизбежно из настоящего проваливается в область следов настоящего, в прошлое^[6]. Драматизм этого выбора, который неизбежно оборачивается смертью выбранного, указывает на опыт кино, в котором любая фиксация насильственна. Кинопленка, хотя бы на секунду застрявшая в проекторе, плавится и сгорает. Отдельное изображение в принципе не выдерживает падающей на него нагрузки. Изображение, на котором останавливается взгляд, в кино находится в ситуации потенциального разрушения — испепеляется взглядом.

***

Фиксация лежит в основе всякого статичного изображения, однако изобразительное искусство в течение веков не отдавало себе в этом отчета. Появление фотографии впервые указало живописи на то, что картина тоже порождается взглядом остановленным и расчленяющим. Короткое время после этого открытия живопись, особенно пейзажная, тематизировала фиксированный взгляд как драму. Во многих монументальных постромантических пейзажах середины XIX века (особенно русских, хотя почему это так — отдельная тема) целому приписывается недоступность, непостигаемость и тотальность (пространственный разворот, например, берется таким широким, что его не схватывает человеческий глаз), но одновременно художник изо всех сил, подкрепленных опытом фотографии, нажимает на клавишу фрагментации, сосредоточивая внимание на отдельной, обычно центральной, детали^[7]. И все же генеральной линией истории живописи с момента изобретения фотографии становится фрагментация все более и более легкомысленная, как бы не оплаченная изматывающими картину конфликтами части и целого. Восстание модернизма против многочисленных портретных этюдов и пейзажей «уголков природы» и было обусловлено той бескровностью, с которой эти портреты и пейзажи фрагментировали мир. Но также и тем, что художественное сознание впервые в истории ощутило мир как движущееся, непрерывное целое, за фрагментацию которого уже нужно было платить гораздо дороже. Фиксация движущегося изображения, торможение зашевелившегося мира требовало своего рода гипнотического усилия, воплощением чего и явился «Черный квадрат», призванный прорвать «проклятое кольцо» горизонта, которое, «открывая все новое и новое, уводит художника от цели к гибели»^[8].

Это означало — остановить процесс слишком легкого и бесцельного выбора художником все новых и новых сюжетов и мотивов (в чем и состояла логика истории искусства XIX столетия) и сделать окончательный, целенаправленный, сосредоточенный — и полностью оплаченный — выбор. И «Черный квадрат» — сгоревшая от губительной сверхпристальности пленка — демонстрирует тот же кинематографический эффект разрушительности остановленного взгляда, который составляет сюжет фотографий серии «У земли». Взглянув на эти снимки с круглящимися перспективными линиями, замечаешь и то, на что обычно не обращают внимания: Малевич говорит о кольце горизонта, окружившем его со всех сторон. Художник XX века в самом деле почувствовал себя в западне огромного горизонта возможностей, который катастрофически обесценивает любой выбор и рассеивает созерцание. Перипетии этого погружения зрителя и художника в изображенный мир хорошо видны в пейзаже XIX века, который постепенно перестает быть «видом» и начинает впускать зрителя внутрь природы, лишая его тем самым стабильной созерцательной позиции; но настоящий крах созерцания и внимания наступил, как показал Беньямин, с появлением кино, которое, отрицая самый момент пристальности, явилось «прямым инструментом тренировки рассеянного восприятия»^[9]. Фотография есть выхваченный из непрерывности жизни мотив, кино же — возводит саму непрерывность. Поэтому, если фотография авторитарна (ее принцип — принудительный выбор), то кино тоталитарно (его принцип — принудительное участие). Уйти из кинозала труднее, чем отложить в сторону фотографию: кино не фиксирует кадр, но фиксирует зрителя. Тогда «Черный квадрат» может быть понят как радикально антитоталитарный жест, освобождающий зрителя, пока художник, колоссальным напряжением сил, задерживает все образы мира в одном кадре. В снимках Михайлова мир уже разбегается кольцом, готовым вновь сомкнуться у субъекта за спиной. Вероятно, искусство XX века действительно определило себя именно по отношению к кино, к образу-в-движении (Делез), погружающему субъекта в себя, — в противостоянии ему, как Малевич, или, напротив, в ученичестве у него, как Кандинский, который относился к «кольцу горизонта» совершенно иначе, стремясь «вращаться в картине и в ней жить»^[10], и который построил свою художественную теорию как систему тонкой манипуляции зрителем, нажимания на его «клавиши» (термин Кандинского). Линия Кандинского, проходящая, в частности, и через тоталитарное искусство, в конечном счете оказалась, вероятно, более жизнеспособной: большие инсталляции и видеофильмы, серии рисунков и перформансы — все это зовет зрителя «вращаться в картине». Но она же способствовала тому, что сегодня мы снова пришли к ситуации, которая сделала необходимым «Черный квадрат»: «все стало серым», как написано на одной из фотографий Михайлова. Различия утратили принципиальное значение, жест личного выбора в искусстве полностью девальвирован, горизонт возможностей бесконечен, к чему, впрочем (как и в конце XIX века), большинство современных художников относится скорее эйфорически. Рассеянность (как бы мы сейчас сказали — наркотическая), которую Беньямин обнаруживал в своей эпохе, тем более является диагнозом нашего времени.

Реакцией на эту рассеянность оказывается внезапный выстрел наугад в кольцо реальности (высший творческий жест, с точки зрения сюрреалистов): им-то и убиты случайные прохожие на снимках Бориса Михайлова.

1996 — 1997

Примечания

1. ^ У земли (каталог выставки). — Москва, Галерея XL, 1994, с. 5. 
2. ^ Camera Austria 42, 1993, p. 21.
3. ^ Например, в серии «Прогулка с Борей в серый день», где снимки сопровождаются симулятивными дневниковыми записями о «выключенном сознании». — Camera Austria 43/44, 1993, p. 66 — 67.
4. ^ Андре Бретон. Манифест сюрреализма. —   Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века.— М., Прогресс, 1986, прим. 3 на с. 53.
5. ^ См. Roland Barthes. La Chambre Claire. — Paris, Editions du Seuil, 1980. 
6. ^ Это то мучительное переключение из пространства жизни в пространство рассказа, которое герой сартровского романа «Тошнота» (опять-таки в феноменологической традиции) называет «приключением»: оно появляется, когда он огромным усилием воли выходит за пределы непосредственного проживания и помещает себя в пространство рассказа о происходящем. В нем невидимо присутствует известный рассказчику финал истории, то есть смерть.
7. ^ См. Е. Деготь. «Большой» и «малый» мир в русском пейзаже романтической традиции. — Пространство картины. — М., Советский художник, 1989, с. 104 — 139.
8. ^ Казимир Малевич. От кубизма и футуризма к супрематизму — в кн.: Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. — М., Гилея, 1995, т. 1, с. 35.
9. ^ Вальтер Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости — в сб.: Вальтер Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. — М., Медиум, 1996, с. 61. 
10. ^ В. Кандинский. Ступени. Текст художника. — М., 1918, с. 27.