Ж. ДЮПОН: Не шокируют ли вас садистские сцены в целом ряде фильмов последних лет, действие которых разворачивается в больнице или, как в последнем фильме Пазолини^[1], в своего рода тюрьме?

М. ФУКО: Меня поражало — по крайней мере до последнего времени — отсутствие садизма и отсутствие Сада. Впрочем, это разные вещи. Может быть Сад без садизма и садизм без Сада. Но оставим садизм, тему более щекотливую, и остановимся на Саде. Я думаю, что ничто так не противопоказано кинематографу, как творчество Сада. Среди множества причин главная в том, что скрупулезность, педантизм, ритуальность, строгая церемониапьность сексуальных сцен у Сада исключают любые дополнительные эффекты, обусловленные игрой камеры. Малейшее добавление, малейший нажим, малейшие прикрасы невыносимы. Не откровенная фантазматика, но старательно спрограммированная регламентация. А потому стоит что-нибудь опустить или где-нибудь пережать — и все пропало. Здесь нет места образу. Все пропуски (пробелы) должны заполняться вожделением и телами.

Ж. Д.: В первой части фильма «EI Торо» Ходоровского есть довольно показательная сцена кровавой оргии с расчлененкой. Не кажется ли вам, что садизм в кино — это прежде всего особая манера обращаться с актером и его телом? В частности, не обходятся ли (грубо-издевательски) в кино с женщинами, как с придатком мужского тела?

М. Ф.: В том, как современное кино трактует тело, есть нечто совершенно новое. Посмотрите на поцелуи, лица, губы, щеки, веки, зубы в фильме «Смерть Марии Малибран» Вернера Шретера. На мой взгляд, это никак нельзя назвать садизмом, если только не исхитряться в косвенных толкованиях, апеллируя к фрейдизму в его неопределенно-расплывчатом виде с характерно фрейдистскими темами частичного объекта, разъятого тела и ощерившейся (зубастой) вагины. Чтобы приписать садизм этой певучей подаче тела и всех его чудес, надо оперировать фрейдизмом не самого высокого пошиба. То, что Шретер делает с лицом, со скулами, с губами, с выражением глаз, не имеет к садизму ни малейшего отношения. Речь здесь идет о редукции, о почковании тела, о восторженном воспевании его малейших частей, малейших возможностей фрагментов тела. Это ввергание тела в состояние анархии, при котором иерархия, локализация, деноминация (наименование), органичность, если угодно, перестают работать, разрушаются. Тогда как в садизме именно орган как таковой есть предмет остервенения и неистовой страсти. У тебя есть глаз, который смотрит, я его выколю. У тебя есть язык, который я засосал и кусаю, — я его отрежу. Этими глазами ты не сможешь больше видеть, с помощью этого языка ты не сможешь больше есть и говорить. Тело у Сада все еще очень органично, жестко иерархизировано; разница же в том, что высшую ступень в этой иерархии занимает не голова, как это было в старых повествованиях, но половые органы.

Тогда как в современных фильмах определенного толка способ, каким достигается растождествление тела с самим собой, — это нечто совершенно иное. Речь идет именно о разрушении, демонтаже этой органичности: это уже не язык, это что-то совершенно отличное от того языка, который высовывается изо рта, это не профанированный орган, предназначенный для того, чтобы доставлять удовольствие другому. Это «безымянная», «бесполезная» вещь, существующая помимо какого-либо запрограммированного желания; это тело, ставшее от наслаждения абсолютно пластичным: что-то, что открывается, что напрягается, что трепещет, что бьется, что зияет. В «Смерти Марии Малибран» сцена объятий двух женщин — что это такое? Дюны, караван в пустыне, высовывающийся прожорливый цветок, манибулы насекомых, неровности травяного покрова. Все это — антисадизм. Жесткой науке желания нечего делать со всеми этими бесформенными псевдоподиями, которые суть медленное колыхание наслаждения-боли.

Ж. Д.: Смотрели ли вы в Нью-Йорке фильмы, которые называют «снаф муви» (на американском арго to snuff — убивать), в которых женщину режут на куски?

М. Ф.: Нет, не смотрел. Однако, полагаю, создается впечатление, что и в самом деле режут живую женщину.

Ж. Д.: Это чисто зрительный ряд, без единого слова. Холодный медиум (язык) по сравнению с кино, медиумом горячим. Никакой литературы на тему тела: только умирающее тело.

М. Ф.: Это уже не кино. Это звено интимных эротических цепных реакций, работающих исключительно на разжигание желания. Речь идет всего лишь о том, чтобы, как говорят американцы, быть turned on, распалиться с помощью образа, соответствующее воздействие которого ничуть не меньше, чем воздействие самой реальности, — но иное.

Ж. Д.: Но разве кинокамера не является хозяйкой положения и не обращается с телом актера как со своей жертвой? Мне в голову приходит последовательная серия падений Мерилин Монро к ногам Тони Кертиса в фильме «В джазе только девушки». Актриса, несомненно, должна была переживать это как садизм.

М. Ф.: Отношение между актером и камерой, о котором вы говорите в связи с этим фильмом, мне кажется еще крайне традиционным. Его можно встретить в театре: актер, взваливая на себя жертву героя, идет до конца, вовлекая в жертвенный акт и собственное тело. Что мне показалось новым в кино, о котором я говорил, так это открытие-исследование тела, которое начинается с камеры. Представляю себе, какой интенсивности должна быть киносъемка в этих фильмах. Речь идет о просчитанной заранее и одновременно непредсказуемой, случайной встрече тел и камеры, что-то открывающей, выхватывающей угол, объем, кривую, двигающейся по пятам, следующей за линией, при случае — за морщинами. И вот вдруг тело дезорганизуется, превращается в ландшафт, в караван, в бурю, в песчаную гору и т. д. Это нечто прямо противоположное садизму, который расчленяет тело. То, что проделывает камера у Шретера, это вовсе не детализация тела на потребу вожделению, она заставляет тело подниматься, подобно опаре, порождать образы, которые суть образы наслаждения и образы для наслаждения. В точке всегда неожиданной встречи камеры (и ее наслаждения) с телом (и пульсациями его наслаждения) и рождаются эти образы — наслаждение с множеством входов. Садизм был анатомически благоразумен и, даже впадая в неистовство, оставался в рамках рассудительного учебника анатомии. Никакого органического безумства. Попытки перевести Сада, этого скрупулезного анатома, на язык точных образов — затея безнадежная. Либо исчезнет Сад, либо получается кино отцов (папино кино).

Ж. Д.: Кино отцов в собственном смысле слова, поскольку в последнее время на волне ретро появилась тенденция связывать фашизм с садизмом. Так делает Лилиана Кавани в «Ночном портье» и Пазолини в «Сало». И это не исторические фильмы. Тела обряжаются в костюмы ушедшей эпохи. Нас хотят уверить, что пособники Гиммлера — это садовские Герцог, Епископ и Его Превосходительство.

М. Ж.: Это грубейшая историческая ошибка. Нацизм придумали вовсе не помешанные на эросе великие безумцы XX века, а мелкие буржуа, мрачные типы, скучные и мерзкие до невозможности. Гиммлер был каким-то там агрономом, и женился он на медсестре. Следует уразуметь, что концлагеря родились от союза воображения больничной медсестры и воображения птичника. Больница плюс птичий двор — вот фантазм, стоящий за концлагерями. Там уничтожали миллионы людей, стало быть, я говорю все это не для того, чтобы представить всю затею менее позорной, но для того, чтобы разрушить иллюзии на счет ее эротических корней, эротических валентностей, которые ей пытаются приписать. Нацисты были домработницами в худшем смысле этого слова. Они орудовали тряпкой и шваброй, желая очистить общество от всего, что они считали сукровицей, пылью, грязью, мусором: от сифилитиков, гомосексуалистов, евреев, полукровок, черных, душевнобольных. Именно эта сумасбродная мелкобуржуазная мечта о расовой чистоте цементировала нацистскую мечту. Эрос отсутствует.

Встает вопрос, почему мы сегодня воображаем, что через нацизм мы получаем доступ к определенным эротическим фантазиям? Откуда все эти сапоги, эти каски, эти орлы, которыми так часто увлекаются, особенно в Соединенных Штатах? Не свидетельствует ли это о нашей неспособности реально пережить великое чарующее волшебство дезорганизованного тела, что и побуждает нас кидаться на мелочный, педантичный, дисциплинарный, анатомический садизм? Неужели для того, чтобы передать это великое наслаждение от взрывающегося тела, мы располагаем одним-единственным языком — языком грустной притчи о недавнем политическом апокалипсисе? Быть неспособным думать о настоящем со всей его напряженностью иначе, как о конце света в концлагере? Смотрите, как бедны наши образные ресурсы! И сколь настоятельна задача срочно приступить к созданию новых ресурсов вместо того, чтобы на пару с нытиками плакаться на «отчуждение» и всячески поносить «спектакль».

Ж. Д.: Режиссеры видят Сада немножко как субретку, ночного портье, мойщика машин. В финале фильма Пазолини жертвы пыток видны сквозь стекло. Мойщик машин видит через стекло то, что происходит в дальнейшем средневековом дворе.

М. Ф.: Вы знаете, я не сторонник культовой абсолютизации фигуры Сада. В конце концов я вполне готов признать, что Сад выразил эротизм, присущий дисциплинарному обществу: обществу регламентированному, анатомическому, иерархизированному, живущему в тщательно распределенном времени, в разграфленном на квадраты пространстве, со всем его повиновением, системой слежки и надзора. Речь идет о том, чтобы уйти от этого, уйти от эротизма Сада. Надо изобрести с помощью тела, его элементов, его поверхностей, его объемов, его рельефа не дисциплинарный эротизм — эротизм тела в состоянии испарения и диффузии, с его случайными встречами и бескорыстным, нерасчетливым наслаждением (способностью наслаждаться бескорыстно и нерасчетливо). Вызывает досаду, что в этих современных фильмах используется определенное число приемов, которые с помощью темы нацизма воскрешают эротизм дисциплинированного типа. Возможно, это и есть эротизм Сада. Тем хуже для литературной сакрализации Сада, тем хуже для Сада: этот солдат дисциплинированной роты, этот сержант секса, этот счетовод задниц и их эквивалентов наводит на нас тоску.

Перевод с французского ГАЛИНЫ КУРЬЕРОВОЙ