Виктор Тупицын. Тела насилия

Сопоставление происходящего в России с метаморфозами культурной жизни за океаном убеждает, что подмостки, предназначенные для осуществления творческих «отправлений», становятся все менее и менее приспособленными для текстуальных медитаций, для дискурса. Искусство перестает быть укромным местом, откуда можно дистанцированно, ничем не рискуя, вглядываться в ужасы позлащенного прошлого или парфюмерно вздыхать, предвосхищая события «грядущего» апокалипсиса. Мир художественных репрезентаций стал столь же телесным, токсичным и дискомфортным, как и сама реальность. Телесность — отнюдь не безобидная фигура идентичности. В свете не столь давних пертурбаций, постигших российскую действительность, представители арт-мира, отстаивающие право искусства на автохтонность, выдерживают сравнение со столпами аффирмации — кариатидами и атлантами, поддерживающими статус-кво. Хотя телесное прочитывается теперь как «национальное по форме», это качество (то есть телесность) почти полностью отсутствовало в соцреализме, который не имел также ничего общего с социальным искусством. Последнее утверждение распространяется и на сегодняшних телесников, которых в Москве по недоразумению называют «социальными художниками». Если афро-американские телесники (Адриан Пайпер, Нари Уорд и др.) олицетворяют сопротивление меньшинства большинству — объекта репрессии ее субъекту, то применительно к «новым русским» этого не скажешь. Захлестнутая волной преступности и меркантилизма, вся страна вовлечена теперь в процесс физического (телесного) выживания. Однако термидор телесности не может обойтись без сопротивления, без апелляции (рано или поздно) к этическому самосознанию, дефицит которого — отчасти — объясняется той безмятежностью, с которой «московский коммунальный концептуализм»^[1] на протяжении двух декад заигрывал с телесными импликациями речевых практик. И хотя концептуалисты ограничивали себя сухим пайком «речеложства» и «текстурбации», они тем не менее способствовали «непорочному зачатию» генерации телесников. Подобный акт «благовещения», приведший к триумфу телесничества, я бы определил как психолексический гетерогенез — продуцирование другого путем заимствования у текста его пластики и основанное на использовании его телесных ресурсов («психомиметическое событие», в терминологии В. Подороги). Автохтонность может иметь как левую, так и правую ориентацию. В сегодняшней России, где телесность и ортодоксия стали синонимами, художественные акции — такие, как, например, публичное мастурбирование или скотоложство — носят аффирмативный характер. В условиях, когда брутальная стадия победившего капитализма усугубляется повсеместным физическим насилием, автохтонный жест прочитывается как идентитарный, то есть как желание не отличаться от тех, кто «командует парадом». Хотя апелляции к «телу» вызывают умиление со стороны ряда современных философов, их научные медитации достаточно дистанцированы от той визгливой бессмыслицы, с которой связана прямая апологетика телесничества. В их текстах поиски «утраченного тела» ведутся окольными путями, без афиширования редуционистского подтекста этих поисков^[2]. Непреодолимое желание «припасть к телу», характерное для позднего постмодернизма, позволяет провести аналогию с учением Дарвина, в котором — несмотря на радостную констатацию полного и окончательного разрыва человека с обезьяной — ощущается и сентиментальная тоска по ней^[3].

Наиболее последовательными из всех телесников, возросших на российской почве, следует считать Олега Кулика и Александра Бренера. Кулик прославился симуляцией половых актов с домашними и дикими животными, закланием свиньи в московской галерее «Риджина», а также перформансами, в которых их автор позировал голый, изображая бешеную собаку, норовившую укусить прохожих и зрителей. Учитывая нравы недавно разбогатевшей российской публики, а также то, что бешеные деньги в России делаются в основном теми, кто задействован в криминальные структуры и для кого насилие — стиль жизни, перформансы Кулика вполне отражают текущий момент. Проблема в том, что они отражают его некритически. Стараясь быть более скотским, чем окружающий мир, Кулик — в лучшем случае — осуществляет его деконструкцию. Но деконструктивные коннотации не прочитываются «новыми русскими». Скорее это их развлекает, не говоря о том, что некритическая адаптация их поведения, их стиля и их манер представителями художественной среды воспринимается ими как знак одобрения, свидетельство признания их власти, влияния и значимости. 16 апреля 1997 года, пройдя таможенный контроль в нью-йоркском аэропорту, Кулик — в собачьем облачении (ошейник, намордник) и под руководством тренера Людмилы Бредихиной — совершил обратное тому, что Булгаков описал в «Собачьем сердце», а именно перевоплотился в собаку. Для того чтобы в полной мере вкусить прелести собачьей жизни на Западе, галерея Deitch Projects любезно предоставила Кулику клетку, специально построенную для него на Grand Street в SoHo. Критик Роберта Смит написала в New York Times, что Кулик «looks very efficient as a dog» (смотрится очень эффективно в собачьем обличье). По ее словам, это «устрашающее, непредсказуемое и территориальное животное». Название «Я кусаю Америку, и Америка кусает меня» перефразирует Бойса, чья акция с койотом в галерее Rene Block (New York, 1974) называлась «Я люблю Америку, и Америка любит меня». Разница в том, что в случае Бойса зверь и человек были разведены, тогда как у Кулика они сведены воедино. В своем факсе от 18 апреля старший редактор журнала Art in America Кристофер Филлипс сообщил из Нью-Йорка, что клетка с Куликом посещается в основном Бредихиной и Джефри Дейчем. Отсутствие каких-либо признаков скандала (или ажиотажа) филлипс объясняет тем, что на улицах SoHo достаточно сумасшедших, не менее собакообразных, чем Кулик.

Что касается Бренера, то разговор о нем мог бы ограничиться упоминанием о его мастурбировании в бассейне «Москва», о куче говна, которую он пытался наложить у картины Ван Гога в Пушкинском музее изобразительных искусств^[4], и о попытке вызвать президента Ельцина на кулачный бой (в стиле Артура Кравана). На этом можно было бы поставить точку, когда бы не последняя «акция» Бренера в амстердамском музее Стедлик и связанный с ней судебный процесс. Как известно, поздней осенью 1996 года Бренер нарисовал зеленый знак доллара на картине Малевича, за что был арестован и (в феврале 1997 г.) приговорен к пяти месяцам тюрьмы^[5]. На суде Бренер сказал следующее: «В культуре наступил кризис, сравнимый с крупнейшей катастрофой XX века, второй мировой войной. Мы различаем только голоса людей, производящих машины, и голоса тех, у кого власть. Я выступаю от лица культуры, сохранившей человеческий голос». Согласно Бренеру, современная художественная элита захлопнула дверь в новые миры, открытые для нас Малевичем. Вопреки тому, что акция в Стедлике — проявление «хорошо темперированного» фанатизма, фанатизма праворадикального толка, прикрывающего себя риторикой демократизации культуры, «инициатива» Бренера заслуживает комментария. Дело в том, что ценность произведений современного искусства — достаточно условное понятие, связанное с модернистским «мифом об оригинальности» и — в частности — с тем, как он (этот «миф») конвертируется в денежные знаки. В таких ситуациях, то есть в условиях, когда речь идет о взаимоотношениях между ценностями и ценами, Марсель Маусс^[6] и Жан-Жозеф Гу^[7] могли бы употребить термин «потлач», определяемый как modus operandi символического обмена. Но меня здесь интересует другое. Понятно, что, переходя из рук в руки и становясь собственностью индивида или секулярной (не жреческой) институции, символическая ценность зачастую перестает быть таковой. Что касается нашего отношения к музею, то здесь имеются две возможности: либо мы признаем его жреческой институцией и — соответственно — верим в сохранение в его стенах символического ингредиента искусства, либо мы считаем его светской институцией и — до какой-то степени — инструментом упразднения символического. Это упразднение или, как сказал бы Бренер, «узурпация» символического — как раз то, что его больше всего беспокоит. Стараясь этому помешать, он действует от лица кланово-племенных, тотемных традиций, в духе того, что некоторые из его единомышленников определяют как «сакральный путь». Но «сакральный путь» Бренера — путь индивида (сингулярная трансгрессия), тогда как символический порядок опосредован психосоматикой коллективного тела. Поэтому всякий, кто выступает против конвертируемости символических ценностей в знаковые (например, денежные), должен согласовывать меру трансгрессии с себе подобными, действовать с их согласия, в соответствии с кланово-племенным консенсусом и т. п. Действия Бренера не были санкционированы коллективным телом, поэтому их следует квалифицировать как индивидуалистские, а значит — противоречащие символу веры символического порядка. Единственные «тела», которые могли бы проявить солидарность с акцией в Амстердаме, это тела насилия, произросшие на руинах тоталитаризма и предпочитающие экономический террор политическому. Многим ясно, что музей — это хорошо освещенный сейф, что в число его функций — помимо презервации культуры — входит и ее подавление и что именно в музее, несмотря на «свободный» доступ к произведениям искусства, мы ощущаем всю бездну отчуждения от них^[8]. Непонятно одно: неужели без Бренера и ему подобных мы не в состоянии осознать серьезность и неотложность всех этих проблем?

В фильме Тима Бертона «Бэтмен» (1989) есть сцена, где подручные Джокера, ворвавшись в музей, заливают свежей краской старую живопись. Таким образом они становятся соавторами этих картин или — как выразился (на суде) адвокат Бренера — «повышают стоимость произведения искусства». То, что имеется в виду, — символическая инъекция в виде или под видом осквернения. Происходит разрыв (rupture), ведущий к поднятию планки. Архаика всплывает со дна дискурса, и его поверхность заволакивается экстатической пеной.

Фрейд, споря с Юнгом, назвал это «черной грязью». Возникает вопрос — должны ли мы ограничиться «незаинтересованным» анализом происходящего, выявляя условия, способствующие манифестации того или иного феномена, или же функция критика предусматривает нечто большее? Опасность в том, что, становясь оппонентом Джокера, критик рискует стать апологетом Бэт-мена (что не менее проблематично, учитывая авторитарные «замашки» и консерватизм ревнителей добра и красоты). Единственный выход из положения — не давать предпочтения ни одному из «актантов» бинарной оппозиции, квалифицируя их действия как аффирмативные (по отношению к Бэтмену или по отношению к Джокеру). Исключения составляют случаи, когда упомянутые «актанты» делают это сами, то есть оказываются способными к критическому анализу своих ролевых функций^[9].

Оппоненты московских телесников упрекают их в отсутствии артистизма, характерного для искусства их предшественников, как западных (Бойс, венские акционисты), так и российских (В. Сорокин и — отчасти — И. Кабаков). При просмотре видеозаписей возникает подозрение, что Кулик и Бренер — зомби, настолько искусственными (неживыми) кажутся их действия. Впрочем, возможен и другой вариант, сопряженный с тем, что неуклюжесть — атрибут неартифицированной подлинности, тогда как изящество — маскарадный костюм смерти. Этот (уязвимый и достаточно избитый) аргумент — единственное, что я могу сказать в защиту телесничества.

Апокалиптическая риторика, прочитываемая в речевых и перформативных актах российских телесников, сближает их с активистами, призывающими к запрещению абортов в США (Pro-Life movement). В большинстве случаев это — мужчины, отказывающие представительницам «слабого» пола в их праве самим решать свою судьбу. В их послужном списке пикетирование госпиталей и террористические акты в гинекологических клиниках. Ядро движения составляют протестанты из отдаленных аграрных районов. Любопытно, что в Италии, где католическая церковь и аборт — суть вещи несовместные, никакого терроризма, связанного с защитой эмбрионов от «убийц в белых халатах», не наблюдается. С точки зрения рядовых католиков-европейцев, проблемы такого рода подлежат юрисдикции Ватикана, как, впрочем, и других (светских) институций.

Мышление и социальная соматика протестантов из Северной Каролины или Невады не институциональны по своей природе, а их конгрегации — фактически автономны. Каждая из них самостоятельно «выходит на связь» с Богом, чья воля озвучивается устами того или иного харизматического лидера. Этот весьма характерный для Америки тип провинциально-сектантского целеполагания с его лобовыми методами насаждения добра и справедливости и претензией на нравственный арбитраж дает о себе знать и на уровне геополитики^[10]. То же можно сказать и о «политической корректности», которая — при всех ее неоспоримых достоинствах — превратилась в пародию на самое себя. И в этом плане американский максимализм под стать российскому.

В начале апреля этого года, возвращаясь из Неаполя, я решил переночевать в Венеции. Утром, прогуливаясь по полупустому городу, остановился у журнального стенда. На глаза попалась обложка итальянского издания журнала Flash Art. На ней красовался Бренер, застывший в романтической позе у картины Малевича. Автор обложки, разумеется, не знал, как выглядит герой его произведения, и поэтому изобразил его похожим на молодого Тони Шафрази, прославившегося много лет назад скандальной порчей пикассовской «Герники». На вокзале во Франкфурте меня встречал художник Эдуард Гороховский. Он размахивал свежим номером англоязычного Flash Art'а, на страницах которого издатель Джанкарло Полити объяснялся в любви к Бренеру. По его словам, Бренер намного «живее статичного Малевича» и на этом основании должен быть выпущен из тюрьмы. Что касается Полити, то в лице Бренера он обрел наконец идеал, напоминающий ему самого себя. Прежде, то есть до Бренера, это в основном были антиподы, такие как, например, Тони Негри, Феликс Гваттари^[11] или автор этих строк. Однако флирт с интеллектуалами ни к чему «хорошему» не приводил. Восторженный интерес к ним неизменно сменялся у Полити неприязнью, неприязнь — вероломством и т. д. Судя по всему, идентифицируясь с физическим (телесным) актом «творческого насилия» в исполнении Бренера, Полити тем самым рукоплещет термидору телесности в России, приветствуя «хозяев жизни», к числу которых принадлежит и он сам. В случае Кулика и Бренера телесность сопряжена, во-первых, с выбором формы, фактуры жеста, системы опосредований и филиаций, а во-вторых, с тем, что сигнификации инспирируются и контролируются перистальтикой референтного тела. Означающее коррумпировано флексиями до такой степени, что о рефлексии не может быть и речи. Сходство этой «политики означающего» с поведенческими нормами новой буржуазии настолько велико, что «тонкие» мотивы или модуляции — если таковые и существуют — оказываются неразличимыми. Это как комариный писк в сравнении с хоровым пением. Одним из таких «тонких» мотивов (по-видимому) является вполне оправданное недовольство российских художников и кураторов тем, как с ними обходятся за границей. Но разве неблагосклонность другого — не повод для того, чтобы предпринять усилия, необходимые для реанимации культуры внутри страны? В качестве возможного ответа на этот вопрос приведу отрывок из диалога между мной и Маргаритой Тупицыной:

В. Т.: На Западе мы часто ругаем музеи современного искусства, и они этого заслуживают. Но когда их нет, то начинаешь с особой остротой чувствовать дефицит энергии, необходимой для воспроизводства культуры. От того, что альтернативное русское искусство трех предыдущих декад не висит в музеях, плохо в первую очередь художникам девяностых годов.

М. Т.: Да, это как дом, в котором пропущено несколько этажей^[12].

* * *

Помню, с каким недоумением восприняли мы (Маргарита и я) вопрос М. Рыклина о шансах Кулика повторить успех И. Кабакова на Западе. Как ни странно, наша реакция вызвала ответное недоумение со стороны Рыклина, что в некотором смысле побудило меня нарушить «конвенцию» (до недавнего времени я наотрез отказывался от публичных высказываний в адрес Кулика и Бренера).

Вспоминается также и путешествие по Лигурийскому побережью, предпринятое нами вместе с Джанкарло Полити и Хеленой Контовой в 1989 году. В одном из курортных городков Полити купил грандиозную бутыль оливкового масла. По дороге в Милан бутыль взорвалась. Более часа мы все (вчетвером) протирали салфетками интерьер любимого «мерседеса» издателя. «Ну ладно, — сказал он наконец, — это же не Малевич».

Неаполь — Москва, апрель 1997 г.

Примечания

^ «Moscow Communal Conceptualism» — название моей статьи, напечатанной в журнале Parachute, Montreal, 1995.
^ Под редукционизмом в данном случае подразумевается телоискательство, уповающее на возможность восприятия тела как неартифицированной подлинности. Парадокс в том, что в московских философских кругах телоискательство уживается с модой на деконструкцию, мишенью которой был и остается редукционизм.
^ Российский вариант обезьяны Дарвина — это, конечно же, собака Павлова.
^ Задолго до Бренера, наложившего кучу говна в Пушкинском музее, эта институция в начале 90-х годов отказала в выставке И. Кабакову по причине того, что он — по мнению администрации — способен загрязнить храм искусства. Кабаков также (в очередной раз) «опередил» Бренера, построив туалет на Документе в Касселе.
^ Куратор Стедлика Герт Иманс, по приглашению которого я находился в Амстердаме в феврале 1997 года, показал мне многострадальный холст Малевича: на нем — вопреки усилиям реставраторов — все еще виден «несмываемый» знак доллара.
^ См. Marcell Mauss, «Sociologie et antropologie», Paris: Press Univ. De France, 1966.
^ Cm. Jean-Joseph Goux, «Symbolic Economies»: After Marx and Freud, Cornell Univ. Press, 1990.
^ Согласно Канту, моральные оценки следует адресовать так, «как если бы» их последствия распространялись на интересы любого лица в любой ситуации и в любой момент времени. Однако подобные оценки, будь они сделаны Кантом, не совпадали бы с выводами Сада. А поскольку художественная ситуация не является здесь исключением, то «музей Канта» и «музей Сада» не могут базироваться на одной и той же музеологической этике.
^ Хотя состояние здоровья визуальной культуры Москвы и Петербурга оставляет желать лучшего, она тем не менее поражает (а иногда и пугает) своей «живучестью». К числу таких радостно-агональных вздрагиваний относится ряд событий, среди которых перформанс группы КД «Лихоборка» (октябрь 1996 г.), выставки Виктора Пивоварова, Ирины Наховой, Веры Митурич-Хлебниковой, Елены Елагиной, Марии Константиновой и других художников в галерее Obscuri Viri (1996), показ работ Андрея Монастырского (октябрь 1996 г.) и Игоря Макаревича (апрель 1997 г.) в XL-гаперее, а также инсталляция медгерменевтов «Портрет старика» в Государственном Русском музее (апрель 1997 г.).
^ В отличие от Европы с ее иерархизированной структурой ответственности, американский провинциальный протестант считает себя «лично» ответственным за все происходящее в мире.
^ О своих «неприятностях» с Полити Гваттари рассказывал мне в Нью-Йорке в 1988 году, вскоре после того, как вышел в свет «Взгляд на Восток» (Flash Art, Fall 1987), где мы оба участвовали.
^ Виктор Тупицын, «Другое» искусства, Ad Marginem, Москва, 1997, с. 278. Рисунки Георгия Лигачевского