Разве они пролетят без следа?
Е. Долматовский «Школьные годы»

Достаточно выйти на «улицу большого города» — и ты ощущаешь насилие. Именно там происходит «перформанс»: вне всякого «театра», вне всякой «структуры памяти». Противостоит «перформансу» — музей. Уточню: музей как разновидность архива. Концептуализм абсолютизирует музей, делая каждое пространство и даже антимузейный жест — музейным (каноничным). Концептуалисты — архивные юноши, поэтому «насильственная борьба» перформанса (например, А. Бренера, А. Осмоловского, О. Кулика и др.) с концептуалистским «консерватизмом» не случайна. Противостояние этих двух направлений крайне характерно для всего современного искусства и его теории (эстетики), поэтому знаменательно, что названия этих направлений в русском языке имеют англоязычное происхождение (concept art, performance).

В настоящее время в Германии (Мюнхен, Берлин, Дюссельдорф) проходит выставка с впечатляющим названием «Deep Storage» («Глубокое хранилище»), имеющим не менее значимый подзаголовок — «Arsenale der Erinnerung» («Арсеналы памяти»). Ее экспонаты хорошо известны — «Time capsules» Энди Уорхола, «Mouse Museum» Клааса Олденбурга, запакованные журналы Христо, «Mnemozine atlas» Аби Варбурга, «Флиуксит» группы «Флюксус», а также близкие им по духу работы современных художников — контрастное сопоставление многочисленных крохотных изображений Дэвида Дейча, проекции слайдов Стефана Ходерлайна, воспроизводящих его собственную старую одежду, и т. д. Замечу, на этой выставке нет ни одной работы русских художников, но сходство экспонатов с произведениями Э. Булатова, И. Кабакова, Д. Пригова, группы «Медицинская гермневтика» и других — очевидно. В каталоге выставки можно прочитать: «Собрание, хранение и архив в искусстве — конъюнктура». Я не уверен, что это верно. Ведь то, с чем имеет дело посетитель этой выставки, и есть не что иное, как абсолютизированная память, то есть апофеоз следа как такового. Более того, можно сказать, что концептуальное искусство программно работает со следами как таковыми, место этого искусства — на грани между музеем и архивом.

Второе название выставки — «Арсеналы памяти», но в каком смысле экспонаты выставки «Глубокое хранилище» могут быть отождествлены с «арсеналами»? В каталоге читаем следующее объяснение, имеющее насильственную природу: «Как это ни парадоксально, собирание — суть уничтожение: ведь, становясь частью коллекции, предмет изымается из его прежнего контекста и из его ежедневного употребления». Но это также значит, что концептуальное искусство, абсолютизируя след, грозит поглотить, включить в музей все немузейное пространство. В данном случае мы имеем дело с триумфом (мета)семиотики. Более того, это искусство противостоит насильственному уничтожению того, что собирается и хранится.

Перформанс исходит из противоположной эстетической установки: он «неконсервативен», так как является искусством без следов, следовательно, без знаков и их организующих концептов. При этом от самого перформанса надо отличать различные виды конвенциональных художественных следов, которые могут его сопровождать, — текст, музыку, изображение и т. п. Противопоставлен перформансу и «театр», являющийся результатом комбинации двух видов искусства. Если театр является местом встречи всех видов искусства^[1], то перформанс — демонстративным отсутствием всех искусств, т. е. их насильственным удалением.

Перформанс избегает «понятийности». Можно сказать, что ему присущ особый язык, но лучше всего сказать, что у него вообще нет языка, что он является чистым действием, причем не магическим, а сакральным. Если в перформансе употребляется слово, то оно выступает не в смысловом, а в «медиальном» качестве. Смысл не подчиняется, не подлежит деформации. Он «снимается», также и в значении его фотографического документирования. «Перформативные снимки» — или снятие смысла — являются сакральным действием из-за того, что сам акт абсолютен (слово «перформанс» происходит от французского глагола «perfournir» — «полностью снабжать», близок которому и английский глагол «furnish»).

Чтобы определить своеобразие перформанса, его целесообразно рассматривать отдельно от любой документации всех событий, состоявшихся и до, и после перформанса. В данном случае мы не имеем дело с лингвистической категорией «performance», которая не совпадает ни с терминологией Хомского (согласно которому «performance» отличается от «competence» примерно так же, как «parole» — от «langue» у Соссюра), ни — Остина (говорившего о перформативных речевых актах, как, например: «я обещаю (его) убить», «я благословляю (тебя)», «я открываю (олимпийские игры)», «держу пари (на сто долларов)»). Не подпадает перформанс и под структурно-нормативные определения литературно-мифическо-драматического действия Аристотеля и классицизма. В определениях этих слишком очевидны следы мифологического мышления, в чем «перформанс» себя ни в коем случае узнавать не хочет. Однако то, что было предложено выше, — лишь негативное описание перформанса. Мы пока только еще ищем положительную разницу между перформансом и другими, более или менее систематически описанными видами художественного действия. Я предлагаю рассматривать перформанс как вид насилия. Но это не все. Надо определить, что такое насилие и какое насилие в данном случае имеется в виду. Так, насилие может осуществляться методом произведения следов (ран). Но это только один вариант насилия. На этом этапе позволю себе прервать рассуждение и привести некоторые примеры и иллюстрации. Начнем с чисто локально-диахронического момента: русский художественный перформанс последних лет не только хочет преодолеть московский концептуализм и классический авангард, но и насильственно нападает на них (в случае Бренера — буквально). Здесь мы имеем дело не столько с действием «эдипальным», сколько с пародией в ницшеанс-ко-тыняновском смысле, как ее блестяще проанализировал Драган Куюнджич. В своей книге «Возвращение истории» он пишет: «Пародия всегда предполагает некое насилие, силовой нажим, который что-то смещает в исходном жанре или тексте»^[2]. Он подчеркивает тот факт, что пародия (а в понимании Фуко, она — главное оружие «генеалогии») всегда соотносится с телесностью: пародия «показывает тело, полностью исписанным историей, и — историю, разрушающую тело»^[3]. Эта насильственная природа, ничего общего, конечно, не имеющая с просветительно-нравственной сатирой, хочет уничтожить сам механизм производства следов, знаков и таким образом превратить след в уголовное последствие и знак — в ничто. Я все время пишу «хочет», ибо речь здесь идет о некоей «эстетике» перформанса (Е. Деготь), о некоем векторе такого рода деятельности. Желание уничтожать следы и знаки (нашего «передового» столетия) не равняется на самом деле уничтожению, хотя любопытно было бы подумать о такой возможности в действительности (в этом риторическая сила сегодняшнего перформанса). Многие, пишущие об искусстве перформанса, пытаются сохранить в своих исследованиях знаковый подход, продолжая опираться на постструктуралистские теории (это соображение рождено не критикой, а лишь диагностикой ситуации, в которой, на мой взгляд, находится в данный момент метахудожественное действие). Подобный подход во многом напрашивается сам собой: ведь концептуалисты, начиная с групп «Коллективные действия» и «Медицинская герменевтика», с помощью работ Б. Гройса и других теоретиков давно осознали близость своих творческих позиций с мышлением теоретиков постструктурализма (в первую очередь Лиотара, Деррида, Бодрийара). Однако отсюда проистекает не только соблазнительность этого подхода, но и то, что применять его следует крайне осторожно — как к искусству классиков концептуализма 70-х годов, так тем более и к творчеству «нового поколения», впитавшего идеи теоретиков постструктурализма с молоком матери (или в данном случае —с кровью отца). Такие исследователи «находят пасхальные яйца, которые сами спрятали» (Ф. Ницше).

Пример удачного применения этого метода — книги Маргариты и Виктора Тупицыных^[4]. Эти чрезвычайно ценные книги, документирующие позиции и взгляды целого поколения русских художников, зиждутся на концепциях «знаковых дел мастеров» и «философов следа». Для Тупицыных главные художники перформанса — члены группы «Коллективные действия». Маргарита Тупицына пишет: «Наиболее творчески активными сторонниками идеи Кабакова являются члены перформанс-группы «Коллективные действия». Белые поверхности картин Кабакова и пустые страницы его альбомов превратились в заснеженные поля Подмосковья, где обычно проходят акции КД: его иконография и тексты трансформировались в семантику аксиомных объектов. К числу наиболее пафосных установок группы относится выход за черту города, дабы посредством подобной трансгрессии обрести альтернативное пространство для альтернативной культуры. Участники КД положили начало процессу инвестирования культуры в ее «другое», в данном случае в «фюзис», и — одновременно — превращению загородной «ничьей» земли в безбрежное выставочное пространство»^[5]. Далее она цитирует строки из письма А. Монастырского В. Тупицыну от 1983 года: «Мы относились к полю, как к сцене или как к холсту, на котором разыгрывались минималистские перформансы»^[6]. Здесь опять появляются следы и музей. В работе 1984-1985 годов о соцарте как «русском варианте принципа деконструкции» М. Тупицына употребляет цитату Деррида в качестве эпиграфа: «Речь идет о том, чтобы недвусмысленно и систематически ставить вопрос о статусе дискурса, который заимствует из культурного наследия ресурсы, необходимые для деконструкции самого этого наследия»^[7]. На этой теоретической почве она описывает не только классические работы Комара и Меламида, но и перформансы группы «Страсти по Казимиру», основанной в 1981 году в Нью-Йорке А. Дрючиным, А. Косолаповым, В. Тупицыным и В. Урбаном. Один перформанс в 1982 году «закончился зловещим шаманским представлением: танцор в маске Брежнева, держа в одной руке молот, в другой серп, совершал камлания, опрокидываясь при этом на гроб Малевича»^[8]. Я не хочу отвечать на сложный вопрос о том, насколько и как такого рода акции действительно относятся к деконструкции. Хочу лишь подчеркнуть тот момент, что мы имеем здесь дело не только с апофеозом следа и музейности, но и с определенным видом насилия.

В интервью с Кабаковым 1990 года Виктор Тупицын, ссылаясь на «речевую аскезу» художников 60-х и 70-х годов, включая «Коллективные действия», в акциях которых ему все же «слышится голос, речь», говорит: «Я сомневаюсь, что советская живописно-изобразительная традиция располагает опытом художественного зрения, способного функционировать в текстопус-тотной среде (text-free). Под текстом тут подразумевается не нечто безбрежное, как у Деррида, а лексическая конструкция»^[9]. В начале разговора В. Тупицын называет инсталляции Кабакова «деконструктивной репрезентацией» (не оксюморон ли это?), деконструктивность которой состоит в отыскании лакун визуальности, нередуцируемой к речи» и «дискредитации изобразительности, структурированной как говорение»^[10]. В этом случае художники-концептуалисты претендуют на деконструкцию: имеется в виду борьба с логоцентризмом, которая особенно остра в России. Когда Тупицыны говорят о насилии, речь идет только о политических властях^[11]. «Другое» искусство, на которое В. Тупицын ссылается в названии своей книги, еще находится в рамках дуальной оппозиции «официальный — неформальный» и соотносится с пафосом «альтернативности», т. е. с экономическим принципом. В описании и анализе стратегии О. Кулика Олег Киреев, говоря об отношении перформанса к рынку, предлагает ре-прагматизацию^[12]. Несомненно, при анализе сегодняшней художественной деятельности нужно иметь в виду и эти моменты, но я предлагаю метаметодологический подход. Я сомневаюсь, что перформанс может быть объектом теории, которая разделяет аналитическую и художественную работу. Перформанс «воплощает» (хочет воплотить) состояние, в котором находится каждое описание. Теперь вернусь к проблеме насилия. Нельзя не заметить, что многие перформансы, может быть даже большинство, включают в свой репертуар насильственную деформацию или разрушение (к примеру, перформанс «Все прекрасное должно погибнуть», описанный О. Киреевым^[13], который состоял в уничтожении венского стула топором). Я рассматриваю этот прием как симптом более глубинной роли насилия в искусстве перформанса или как присутствие трансцендентного типа насилия под маской обыкновенного насилия. Чтобы это сделать, надо ввести некоторые уточнения в концепцию насилия. Здесь сошлюсь на, к сожалению, не переведенную на русский язык работу Вальтера Беньямина «Критика насилия»^[14]. Суть позиции автора можно описать следующим образом: Беньямин отличает «мифическое» насилие от «божественного» насилия, подчеркивая, что первое соотносится с кровавым управлением (Verwalten), а второе — с не-кровавой чистой силой (Walten). Первое, названное им «правоохраняющим» (rechtserhaltend), зиждется на связи между мотивацией и действием, второе, названное «правопоставляющим» (rechtsstzend), непосредственно отделяет цель от средства. Чистое, «божественное» насилие находится в мессианской дали, но также «виртуально» в каждом исполнении закона. В свою очередь Жак Деррида утверждает, что разница между «мифическим» и «божественным» насилиями деконструируется сама собой. Он сомневается в предметном характере «божественного» насилия и в возможности его репрезентации и замечает, что единственная гарантия существования этого рода насилия — имя и подпись Беньямина: слово «Walten» похоже на имя «Walter». Это, кстати, не пустой каламбур, а очень существенное наблюдение о насильственном характере имени: все нюансы обеих чрезвычайно сложных аргументаций объясняет Бетина Менке в работе «Насилие и справедливость. Деррида — Беньямин», из сборника, составленного немецким литератором Ансельмом Хаферкампом в 1994 году^[15]. В том же сборнике Самуэл Уэбер в статьях «Во имя закона» и «Деконструкция перед именем» пишет о роли имени в проблеме насилия. Вопрос имени кажется мне наиболее существенным. Коротко объясню почему: перформанс и боди-арт сотворяют чистые имена без всякого понятийного или описательного значения. Теперь вернемся к Уэберу. В «Деконструкции перед именем» он пишет, что Деррида прав, когда описывает самодеконструкцию беньями-новской оппозиции, но с одной важной оговоркой. Он упрекает Деррида в «перформативном насилии» там, где он рассматривает имя Беньямина как единственную гарантию существования «божественного» насилия. По мнению Уэбера, Беньямин имеет в виду, что каждое применение насилия является произвольным осуществлением власти, т. е. самовольным действием, но в то же время постулирует конечное и окончательное насилие, в рамках которого произвол наконец снимается. Такого рода «божественное» насилие — мечта перформанса и его эстетический принцип. Она (мечта)/он (принцип) выходит за рамки философии следа, которая только тогда права, когда описанное явление рассматривается (хочет быть рассмотренным) как ансамбль следов. В перформансе тело сводится (хочет свестись) к самому себе не как к знаку или следу, а именно как к пребыванию в исчезающем/исчезнувшем времени, то есть вне времени как меры экономических отношений (деформации, компенсации, наказания и т. п.), — вот «идеальная» эстетика перформанса в отличие от «знаковых систем». Такие формулировки звучат, пожалуй, несколько экзистенциалистски. Отличие от экзистенциализма состоит прежде всего в метаметодологическом свойстве описываемой позиции: в перформансе мы не имеем дело с искусством до знаков («архаизмом»), а после знаков; не с предсознательным («примитивизмом»), а с пост- или метасознательным состоянием; не с хайдеггеровской ностальгией по философии до грехопадения Платона, а, может быть, с ницшеанским «нарочитым забытьём», относящимся уже не к социальной и политической истории (именно этим занимались авангард, неоавангард, концептуализм, соцарт и т. д.), а к собственному производству эстетических следов. Мне кажется, что желание уничтожать следы не исчерпывается нарушением условий работы концептуализма, авангарда или любого другого «музейного» и «метамузейного» искусства. Художественно-эстетическая деятельность, в которой тело сводится (хочет свестись) к самому себе как пребыванию в исчезающем/исчезнувшем времени, не является перформативным актом, который зависит от некоего кода (Хомский) или цепи практических следствий (Остин). Она мотивируется именно мечтой о «божественном» насилии в понимании Беньямина (отсюда революционный пафос Бренера, противопоставляющийся «игре имиджами» Пригова и пародирующий ее в вышеописанном смысле), т. е. «воплощением» некоей абсолютной справедливости (см. историографию телесности Фуко) и некоего сверхнасилия, претендующего на трансцендентный статус вне экономии деформации, памяти и коммуникации.

Примечания

1. ^ Так определял театральное искусство Отакар Зикс, видный представитель Пражской лингвистической школы, сильно повлиявший на концепцию театра как динамической структуры.
2. ^ См. «The Returns of History», Albany — New York, 1997. 
3. ^ См. M. Foucault. «Niytzsche, la genealogie, I'histoire», in: «Dits ed Ecrits. 1954 — 1988», vol. 2, Paris, 1994, c. 136 — 156.
4. ^ См. В. Тупицын. «Другое» искусства. Беседы с художниками, критиками, философами: 1980 — 1995. — М., Ad Marginem, 1997, и М. Тупицына. Критическое оптическое. Статьи о русском искусстве. — М., Ad Marginem, 1997. В обоих случаях тексты были написаны значительно раньше данной публикации. Книга М. Тупицы-ной состоит из переводов ее англоязычных статей последних десяти лет. Интервью В.Тупицына — того же периода.
5. ^ См. М. Тупицына, с. 31.
6. ^ Idem, с. 34.
7. ^ Idem, с. 40.
8. ^ Idem, с. 57.
9. ^ См. В. Тупицын, с. 109.
10. ^ Idem, с. 99.
11. ^ См. В. Тупицын, с. 100, и М. Тупицына, с. 219.
12. ^ См. О. Киреев. «Вечер воспоминаний Кулика». — «ХЖ», № 16, с. 89.
13. ^ См. О. Киреев. «Мастер-класс Ю. Соболева» / «Запасной выход». — «ХЖ», № 16, с. 89.
14. ^ См. Walter Benjamin. «Zur Kritik der Gewalt», in: Gesammelte Schriften», vol. 2, Frankfurt am Main, 1991, c. 179 — 202.
15. ^ Cм. «Benjamin vor dem Gesetz: Die Kritik der Gewalt in der Lekture Derridas» в сборнике «Gewalt und Gerechtigkeit. Derrida — Benjamin». 1994.