Галина Курьерова

АЕС
«Искусство возможного»
Москва. Галерея Гельмана
14 мая–5 июня 1993

На фоне гипер-дифференции современной художественной жизни, похожей порою на безродный винегрет с эффектом «белого шума», и в особенности на фоне наиболее бодряческой ее ветви, назовем ее «искусством шока», колеблющимся между хамоватым хулиганством и автоматическим воспроизведением эпатирующих клише, обретающих все более декоративный характер, выставка группы АЕС (Татьяна Арзамасова, Лев Евзович, Евгений Святский) привлекает внимание чистотой жанра. Это выставка-триллер, причем триллер достаточно высокого класса (учитывая, правда, что сам по себе триллер — жанр класса не слишком высокого), проигранный скрупулезно, хладнокровно, рассудочно (как и положено настоящему триллеру), но и, кажется, вполне искренне (что для триллера вовсе не обязательно) во всех возможных регистрах: от собственно «сюжетного» до пластического, от достаточно примитивных, почти физиологических, но именно поэтому безошибочно действующих приемов шокирования (обязательных для жанра), типа криминальной фотографии с «расчлененкой», воздействие которой многократно усилено парным ей «сентиментальным» клише а lа «привет из Сочи», До приемов гораздо более изощренных, вроде перегороженного доступа к инсталляции, равно как холодной и мертвенной пластики этого своеобразного метафизического ландшафта из прозрачных пластмассовых лекал с лекальной же «линией горизонта» — этой страны «белого безмолвия», леденящего душу пейзажа, живущего своей странной, судорожно «оживленной», но бездушной, античеловеческой, артифицированной жизнью, напоминающей «пляску смерти». Порядочному триллеру, который в общем и целом есть род эмоционального моциона и полировки крови, тем не менее, положен подтекст — наивно-дидактический в массовом варианте, психотический, точнее, психопатологический (по преимуществу «фрейдистский») или же социально-демонический в элитарном. Есть подтекст и в «Искусстве возможного», более того, не один, а по крайней мере два, причем, как кажется, прямо противоположных, составляющих опять же «шоковую» пару. Один — это то, что художники хотели сказать, другой — то, что они, может быть, помимо собственной воли, сказали. Первый, изложенный в их беседе с В.Мизиано (Газета ЦСИ, 1993, N 2), представляет своего рода- джентльменский набор вечных вопросов искусства XX века (жизнь, смерть, искусство, язык и т.п.), увенчанный обескураживающе простым до тривиальности выводом — жизнь есть жизнь, а искусство есть искусство. Другое дело, что, произнося более или менее избитые фразы, художник, если он художник, осуществляет лишь крайне приблизительный перевод с того вневербального языка, в котором реально работает, и, соответственно, любая «вечная», а значит, знакомая и «информационно избыточная» проблема может предстать в собственно художественном тексте совершенно неузнаваемой, оригинальной и просто иной. Другими словами, раз и навсегда сформулированные, «ставшие» «вечными» проблемы продолжают жить и постоянно ставиться в художественных текстах. Это и есть та стихия смысла, которая, в отличие от замысла и значения, едва ли подвластна художнику, но сама владеет им. Резкая граница между миром искусства, с одной стороны, и миром жизни (и смерти), с другой, по сути дела, есть классический прием шокового искусства, который авангард всех мастей пользует уже почти столетие. Хитрость этого приема заключается в том, что неожиданное столкновение несовместимого, внешне будучи конфликтным, на деле практически обязательно порождает у зрителя предчувствие неслучайности этой сшибки: на разломе двух смысловых полей как бы брезжит третье — мета-смысл — в воздухе пахнет грозой, то бишь «смысловым взрывом». На выставке «Искусство возможного» подобная акцентуация взаимной индифферентности двух миров дает, быть может, наивысший шоковый эффект, благодаря которому сама выставка собственно и выходит за рамки поп-шок-искусства и достигает высот (или бездны?) эстетического триллера. Ландшафт из лекал в самой своей демонстративной непричастности миру «жизненного» документа довершает стрессовую энергию, излучаемую выставкой. Подобно оборотню, он на глазах превращается в эстетическое, точнее — эстетское, инобытие «расчлененки», самой своей безжизненной, бездушной, отвлеченной, злой «красотой» — почти неизбежная судьба эстетизма как идеологии художественного нарциссизма, — нагнетая атмосферу «скорбного бесчувствия». Иными словами, сквозной для выставки мотив психопатологии достигает «акме» именно в инсталляции — своеобразной метафоре патологичности замкнутого на себе художественного сознания, порождающего искусство-мутант, гипсовую посмертную маску художественного текста. В упоминавшемся газетном интервью авторы и медиаторы этого кошмарного наваждения признаются, что на месте инсталляции мог бы быть перформанс — акт самоубийства (харакири) самих художников. Представляется, что эстетическая сублимация этого садомазохистского искушения им вполне удалась.

 

***

 

Юлия Колерова

Вадим Фишкин. «Сумеречная орбита»
Москва, Галерея «Школа»
(В помещениях галереи «Дар», галереи 1.0, галереи Гельмана, ЦСИ, галереи «Школа»)
31 мая–10 июня 1993

Когда искусству хочется жить, оно пробавляется банальностями. Ему становится более не интересно доказывать свои фантастические возможности, открывая иные миры. Оно ищет простоты, чтобы уверить всех в своей универсальности. Смешно или грустно, когда взрослый человек в здравом уме и твердой памяти начинает задавать себе и окружающим так называемые «вечные вопросы»? Или это уже genius loci галереи хулиганит — вот и посыпались как из рога изобилия: что есть истина? что будет? есть ли жизнь? кто я? Ведь на всякий подобный вопрос непраздный зритель (ибо какая там праздность в 12 часов ночи в таком глухом месте) ответит градом недоуменных разоблачений: вот здесь — литературные вымыслы, здесь — исторический контекст, здесь — общее мнение сообщества.

Но художнику наплевать на разоблачения. Тяжкий крест искусства — доказывать вечные истины — давит на плечи. При классическом единстве времени, места и действия само собою возникает нетрудное постклассическое новаторство с его претензиями на перемену взгляда. Прием использован традиционный, но верный: изменено время — и вот мы уже оказываемся на выставке, ежедневно открывающейся в полночь и закрывающейся в полшестого утра. Нужно признать, что прием действует, причем в основном через ту поэзию ночи и мистические страхи, которые априорно решил исключить художник. Изменив время, артист приступает к трансформации пространства — раздвижению границ привычного, реального мира художественных галерей и прикосновению к безднам других миров -мира подземного и мира космического. Художник населяет эти миры близкими и родными персонажами — ангелами и барабашками, не забывая подчеркнуть, что тот видит, кто умеет, кто хочет... кто не боится ... Да напротив! Только та девушка, что дрожала от страха до пота под коленками перед дверью галереи 1.0, что-то радостно открывала и понимала. Потому как для нее художественные средства были адекватны идеям художника. Многие же другие, призывая на помощь свои таланты в интерпретации, были озабочены тем, как бы не потерять нить исследования, не пропустить картинку, не поддаться кажущейся легкости программы. Нельзя попадаться на удочку внешней красивости — надо искать, исходя из всевозможных контекстов, хоть отчасти приемлемые умозрительные имена.

Вся выставка действительно выстраивалась в некую историю, разделенную на галереи, как на главы. Сказка периода русской романтики в галерее «Дар»; разрывающий пространство стук мятущегося творческого духа в галерее 1.0; встреча двух миров в галерее М.Гельмана; взаимозаменяемые стилизованные дневные-ночные клипы в Центре — все эти главы делятся на подглавки, разделы, страницы... Несмотря на то, что до насыщения было далеко и автор не собрал и десятой доли тех существ и представлений, которыми обычно населяют миры других измерений, ощущение избыточности, усложненности все же возникает: одно кажется неправдоподобным и мешающим другому, и наоборот. Не только для каждого мотива, но и для каждой технической детали было продумано свое объяснение, подставляющее под каждую деталь необходимый текст.

Но то, что на словах правильно, почти интересно, в осуществленном изображении превращается в неловкую, несамостоятельную и нестойкую конструкцию. Ее пытаются спасти переменой взгляда, времени и тому подобными внешними механическими сдвигами, пресловутыми «открытиями» и «отстранениями» для того, чтобы одним только пояснением, одним лишь усилием воли обеспечить ее оригинальность. Оригинальность там, где она попросту невозможна.

Не оригинально, но легко и просто тому человеку, который, ставя вечные вопросы и почти приближаясь к их систематическому проблемному разглядыванию, прибегает к лапидарным же методам их анализа. Останавливаясь на полдороге, на какой-то трогательной, «наивно-пугающей», по его словам, интерпретации, В.Фишкин провоцирует закономерную оторопь зрителя, понимающего, что все вечные вопросы художником уже внутренне решены. Так что же я здесь делаю? — естественный вопрос после серии выставок, трактующих подобные проблемы, и только фотовспышка прямо в глаза в 12 часов ночи мешает прямому сравнению этой выставки с финальным сезоном небезызвестного товарищества.

Навязчиво желание художника убедить зрителя в полном отсутствии мистических настроений в его экспозиции. Что ближе человеческой природе — безучастно констатировать движения воздухоподобных ангелов или, изнемогая, трепетать перед непонятным — каждому свое? Но не найдем ли здесь у художника страха не успеть за игровой стол, не зная давно разработанных правил мистических ужасов?

Приступая к двусмысленным вечным вопросам, художник должен быть уверен по крайней мере в том, что он пользуется, качественным инструментом. Метод должен быть отрефлексирован настолько, чтобы не превращаться в зыбкое поле интерпретаций. Застывшие в форме ряда выставок ангелы — не единственная возможность «мистического». Они — явный штамп, банальность — и, слава Богу, художник это сознательно акцентирует и выстраивает хоть одну, но видимую, обоснованную связь между проблемами и средствами.

Благо, большая часть инвектив идет мимо художника. Он и сам понимает условность и сложность первых попыток. Ведь, наверное, первых?

 

***

 

Евгения Кикодзе

 

Гия Ригвава. «Ты бессилен?! или В общем-то все не так уж плохо»
Москва. ТВ-галерея. Выставочный зал ЦСИ
7 мая 1993

Когда в первый раз на «политической» выставке Марата Гельмана (апрель 1993, ЦДХ) Гия Ригвава представил свою работу с телевизором, точнее, себя в телевизоре, думалось: так, легкое увлечение, частый случай «прозападничества», столь свойственного грузинским художникам, «технический» интерес, который сопряжен с понятием «современного».

Но уже через месяц перед Центром современного искусства стоял огромный фургон с надписью «ТЕЛЕВИДЕНИЕ», из которого тянулся целый пучок проводов, на конце каждого болталось по оператору с камерой. Тут же, в холле, были установлены телевизоры (уже не один, а штук пять), и толпился народ. Сам Гия находился за загородкой, напротив зрителей, и фрагментарно бывал виден, а по соседству с ним восседал какой-то гражданин, изображавший ведущего программы. С противоположной стороны стояла огромная расстеленная кровать, создававшая интимную и непринужденную обстановку. Все очень просто, никакого шоу и все свои — галерейщики, художники и критики, которые собрались на видео-перформанс Гии Ригвавы «Ты бессилен или В общем-то все не так уж плохо».

На прилавке у входа, где распространяется печатная продукция Центра, стопкой лежали листки с авторским текстом, объясняющим концепцию происходящего. Из текста следовало, что художника очень занимаем проблема взаимоотношений человека с властью, в частности, со средствами массовой информации, которые влияют на поведение людей, делая их неспособными к самостоятельному мышлению, и т.п. Для большинства присутствующих такое заявление звучало как банальное вступление к чему-то, ибо в этом кругу, представляющем собой современную московскую художественную культуру (во всяком случае, ее персонажей) тема информации, распространяющейся повсеместно и подменяющей собой саму жизнь, давно уже стала общим местом. Теперь хотелось убедиться воочию, как же такое может случиться, и продемонстрировать это должен был объявленный перформанс. Средства массовой информации были налицо, нарастало общее возбуждение, передача вот-вот должна была начаться.

Принципом работы был моментальный показ отснятого на видеомониторах. Автор на экране появлялся редко, и каждый раз со словами: «Передача начнется...» — далее следовало число минут. В промежутках шла сплошным потоком реклама, прерываемая «диктором» с новостями художественной жизни Москвы. Изредка включалась «прямая трансляция», и на экране возникало изображение толпы, стоящей вокруг.

Так выглядел перформанс, задуманный как квазипередача для «внутреннего потребления», цель которой -предоставить московской художественной элите информацию о ней самой. Владельцам галерей сообщалось, какая галерея котируется больше, художникам — кто популярнее, ну и т.д. Это «искусство для искусства» смешивалось в немыслимый винегрет со «Сникерсами», «Лаки Страйк» и будущим чемпионом, мама которого это знает; реклама преобладала по времени и, по существу, «съела» все «прямые включения». Наконец, стало очевидно, что реклама — везде, что присутствующие зрители такие же выстроенные персонажи, как те, что прыгают с колоссальными «Спеарминтами», и все здесь обманчиво, пошло и далеко от жизни. А раз так, то тема уже неизбежно поползла в сторону политики, и акция постепенно набирала прямо-таки героический пафос, обнажив трухлявое нутро этой машины для обмана народа, и вместе с тем указывая нам, мягко, но настойчиво, как важно в трудное для всех время заниматься настоящим делом, отбросив элитарные замашки и клановые предрассудки... Такая вот оригинальная идея.

Впрочем, неверно было бы ограничивать перформанс первоначальной идеей, ведь, в конечном счете, это действие не для зрителя, а со зрителем, и, если идея банальна, то честь и хвала автору, сумевшему ее держать в центре внимания достаточно придирчивой толпы более часа. Ведь это означает, что эта сфабрикованная телепередача сама собой не ограничивается, а имеет в перспективе другую историю, которую ее сюжет приманивает, цепляет и тащит за собой. Так что же держит тебя, о искушенный зритель, перед экраном, перегруженном рекламной мишурой, как и тогда, в ЦДХ в апреле, когда там было только лицо. Гии, без устали твердившего, что «они все врут», эту фразу домохозяек, верящих только в любовь в ста пятидесяти сериях? Зачем тебе все эти разоблачения, эти политические выставки, это содружество бойцов невидимого фронта?

Получается, что актуальная десятилетие назад антиномия ментальности, противопоставляющая рабскому бессилию политическую натасканность, жива и что идеи, заложенные в формуле «искусство для искусства», могут сегодня восприниматься в лучшем случае архивным достоянием 80-х, но никак не общепринятой нормой. «Политика» и по сей день служит консервантом от прокисания, как в грузинском вине московского разлива или на печальном примере русских американцев, сразу же превратившихся в буржуа при выходе из диссидентства. А если так, то тогда в том молодом человеке на экране телевизора в ЦДХ каждый узнавал себя — себя, не способного пережить предательства этого говорящего и показывающего устройства. Потому что, несмотря на все завоевания, на счастливую трехлетнюю жизнь с телевидением до и после полуночи, на полное совпадение во взглядах, оно снова ушло — теперь уже к бизнесмену, к его жене и прислуге, ушло, унося с собой надежду на обладание властью, неизменно обнаруживающую себя в глубинах «подпольного» сознания.

Организуя совместно с ТВ-галереей свой перформанс, Гия Ригвава пользуется случаем, чтобы пригласить телевидение «на дом» ко всей московской художественной публике. Он разрешает этот конфликт, внешне дав иллюзию противостояния, и удовлетворяет подсознание, поставив нас рядом. Бессилие обернулось желанием, на что и рассчитывал художник, ибо акция не могла бы осуществиться, уйди зритель сразу же при появлении операторов с камерами.

Но он остался, и постепенно вся академическая выучка относительно «нулевой степени реальности» стала облезать как шелуха, под которой оказался маленький наивный чипполино, доверчиво глядящий на экран и радующийся, что все наконец сошлось: работа, приятное времяпрепровождение и ощущение собственной значимости.консервантом от прокисания, как в грузинском вине московского разлива или на печальном примере русских американцев, сразу же превратившихся в буржуа при выходе из диссидентства. А если так, то тогда в том молодом человеке на экране телевизора в ЦДХ каждый узнавал себя - себя, не способного пережить предательства этого говорящего и показывающего устройства. Потому что, несмотря на все завоевания, на счастливую трехлетнюю жизнь с телевидением до и после полуночи, на полное совпадение во взглядах, оно снова ушло - теперь уже к бизнесмену, к его жене и прислуге, ушло, унося с собой надежду на обладание властью, неизменно обнаруживающую себя в глубинах «подпольного» сознания.

Организуя совместно с ТВ-галереей свой перформанс, Гия Ригвава пользуется случаем, чтобы пригласить телевидение «на дом» ко всей московской художественной публике. Он разрешает этот конфликт, внешне дав иллюзию противостояния, и удовлетворяет подсознание, поставив нас рядом. Бессилие обернулось желанием, на что и рассчитывал художник, ибо акция не могла бы осуществиться, уйди зритель сразу же при появлении операторов с камерами.

Но он остался, и постепенно вся академическая выучка относительно «нулевой степени реальности» стала облезать как шелуха, под которой оказался маленький наивный чипполино, доверчиво глядящий на экран и радующийся, что все наконец сошлось: работа, приятное времяпрепровождение и ощущение собственной значимости.

 

***

 

Андрей Ерофеев

Антон Ольшванг, Ольга Чернышева
Москва. Киноцентр
15–19 апреля 1993

В здании Киноцентра Антон Ольшванг и Ольга Чернышева устроили выставку своих полуиндивидуальных, полусовместных работ за прошедшие полтора-два года. Зрители были приглашены лишь на ее закрытие.

Когда-то на Западе так звали на кофе: гости отобедали и, блаженно улыбаясь, развалились в креслах, именинник давно перепачкал парадный костюм, прислуга суетится, убирает посуду. Тут являетесь вы. И как ни предупредительны, как ни милы с вами хозяева, сразу понятно: вы здесь человек сторонний, и праздник этот не для вас. А еще подобная неловкость сопутствует похоронам не очень близкого знакомого. Не зайти нельзя, оповестили, а зашел — чужое горе, родственники, тело выносят. И то, и другое не для вас. Подобным событиям почему-то нужны такие вот статисты, соглядатаи. Но зрелище сфокусировано не на них, а разворачивается как-то мимо, вскользь или сквозь, как чужая, замкнутая на самой себе жизнь.

На закрытии было пустовато, там-сям маячили раскладные лестницы, свисали пучки проводов — рабочие возились со светом. Сам Антон, изредка отвлекаясь на вежливый пересказ замысла выставки, которую нам не суждено было увидеть, продолжал манипуляции с кассетами и магнитофонами. И, действительно, хотя все экспонаты вроде стояли на своих местах, в них что-то отсутствовало, что-то сдвинулось и поблекло, как в декорациях после представления. И вместо иллюзии означаемых предметов — печей, стены крематория, интерьера коммунальной комнаты выступила бутафорика означающего — фанерные стенки, грубо сваренные ящики и решетки. Преобразился ли этот мрачный черно-белый реквизит в цельную форму пластического спектакля для двоих — осталось загадкой. Но всем нам Ольшванг и Чернышева пожелали представить нечто иное, а именно, сами хлопоты вокруг отдельных составляющих этой пластики, вечный монтаж-демонтаж, примерки и пробы, которыми чета авторов повседневно занята в своей мастерской. По-видимому, для себя они решили, что в настоящий момент, когда заводы наконец изготовили опорные элементы инсталляций, существо дела сводится к аранжировке, к тому, где поставить и куда посветить. Если ключ будет найден, то и возникнет искомое произведение — результат приспособления предметов к имеющемуся пространству.

Подобная концепция выставки-произведения, плода деятельности куратора, оперирующего работами как деталями конструктора, стала уже классичной и не вызывает ни возражений, ни особых эмоций. Только выставленные здесь объекты Ольшванга и Чернышевой никак нельзя считать собственно художественными предметами. Это какие-то полуфабрикаты или «мыслеформы», застрявшие на полпути от идеи к вещи в состоянии дублеров-мутантов с вечными кавычками за плечами — как бы «столы», как бы «кровати», как бы «наглядные пособия».

Конечно, кровать из проволочек или фарфоровый пирог лишний раз иллюстрируют принцип маньеризма, соотнесение семантических и пластических параметров формы с враждебными им материалами. Можно вырубать газеты из бревен, лить книги из металла, строить картонные дома, имитирующие бетонные бункеры. Но ведь у нас это делается повсеместно и в стратегической, и в сувенирной, и в той же пищевой промышленности.

Забавный металлический стол Чернышевой, изготовленный в обратной перспективе, словно опредмеченное изображение, выпавшее из иконы, никакого в сущности курьеза в себе не таит, а, напротив, только настаивает на своей однозначной искусственности, принадлежности к миру художества. Я, впрочем, и не склонен думать, что Оля видит в нем самоценный художественный продукт. Напротив, похоже, что авторы производят эти странные предметы специально для экспозиционного пространства и затем без всякой жалости отправляют их на свалку. Это их специфическое выставочное оборудование. С его помощью создается рамирование художественного поля. Это знаки, которые должны указывать: «Внимание! Здесь начинается искусство!»

Раньше, когда Антон и Оля еще были традиционными авангардистами, их произведения рождались сразу, в момент превращения сырого и безымянного материала в ассоциативный ассамбляж. Этот составной объект был изображением вещи, с которой он мысленно соотносился, но не самой вещью. Никрму в голову не приходило буквалистски прочитывать работы Ольшванга и видеть в его «ритуальных столах» атрибуты реального культа. Но за истекшие два года тактика авторов принципиально изменилась. Теперь они тяготеют к мыслительной комбинаторике реальными вещами, причем не на выставке, а в пространстве повседневной жизни. Теперь им важны не воображаемые, а подлинные, затершиеся в нашем сознании, древние и новые культы. И интересны им не проекты или описания — следы очевидной работы художника-антрополога, которыми довольствуются наши концептуалисты, а порождение чудных веще-сочетаний, которые, будучи вживленными в окружающую реальность, не сразу идентифицируются в качестве продуктов культурной деятельности и искусственных инъекций. Таков, к примеру, знаменитый «Проигрыватель» Ольшванга — вещь анонимная и будто бы найденная.

Но реализация этой стратегии сразу наталкивается на массу технических и, главное, этических трудностей. Как реализовать в натуре пересказанный языком бутафории «кладбищенский» проект Ольшванга? Каким образом на настоящие могилы, не вызвав взрыва общественного возмущения, поместить порнографические фотокарточки? Как эту акцию представить только лишь художественной затеей? Все это — заботы кураторов, но поскольку кураторов данной направленности что-то не видно, то даже такой апологет криминального сознания, как Осмоловский, и тот пасует перед подобным использованием реальности и предпочитает конвенциональные выставки.

Антон и Оля выбрали компромисс — изображение своих замыслов в безопасных «мыслеформах», стилизованность которых снимает все претензии блюстителей порядка. Жалеют ли они об этом? Не знаю, как Оля, а Антону — претит наверняка. Ему бы работать с бескрайним пространством, использовать все стихии, все живое — не как демиургу, двигающему горами, а как какому-то бестелесному духу, то взлетающему в поднебесье, то проникающему в норы интимной жизни. Ему хочется дотянуться до нервов живой материи, слегка потревожить их, вызвать конвульсии, спазмы, чуть нарушить этот размеренный и вечный цикл насыщения, пищеварения, сна. Об этом его «Видео-кафе» — лучшая работа выставки и, возможно, первая настоящая видеоинсталляция в русском искусстве.

 

***

 

Максим Волков

Алексей Шульгин
«Кто я? Искусство выбора»
Москва. Галерея «Школа». «Юнион Ф»
8–25 июня 1993

Были времена, теперь уже принадлежащие прошлому, когда вся Москва еще не ходила по улицам и не скандировала: «Пост- мо- дер- низм!». А.Ш., в те поры не расстававшийся с фотоаппаратом, как японский феодал с мечом, всегда стремился совершать фотоснимки таким образом, чтобы в кадр влезал и сам фотограф. Эта, может быть, и несложная, по современным понятиям, мысль ныне видится тем ростком, который со временем окреп, возмужал и превратился в стройное дерево полифункциональной концепции «интегрального авторства» (по выражению А.Ш.).

Сам являясь, несомненно, незаурядным мастером художественной фотографии, Алексей Шульгин оперирует, по преимуществу, работами других авторов. В данном случае он имеет дело с произведениями трех художников: Андрея Безукладникова, Игоря Мухина, Сергея Леонтьева. «Здесь, — говорит А.Ш., — возникает один из самых интересных для меня вопросов — вопрос о границах художественного творчества...» Безусловно, подобная щепетильность делает честь Алексею, ведь проблема эта существует не первый день и для многих, наверное, превратилась просто в одну из «возможностей интерпретации». С какими бы намерениями один художник ни обращался к работам другого художника, он сталкивается с необходимостью сознательного (и перцептивно доступного) переосмысления обеих позиций — и своей, и «донора». При этом у «пользователя» оснований для беспокойства намного больше...

Конечно, ответственность Алексея Шульгина — как перед зрителем, так и перед тремя сознательно пошедшими на интегрирование самоценными художниками — трудно преувеличить. По мнению Алексея, представить произведение искусства, в том числе художественную фотографию, может лишь действительно художник, тогда как привести в действие затвор фотоаппарата способен и простой человек. Главную же цель свою в данном случае А.Ш. видит в выявлении тех аспектов творчества Безукладникова, Мухина, Леонтьева, которые эти три мастера не связывают напрямую со своими сложившимися Творческими Лицами.

Художник, как Гессе какой-нибудь, выстраивает системную иерархию смыслов. В их последовательности существует своего рода геометрическая прогрессия: каждый «пакет» становится основанием для новой, более широкой перспективы и богатого контекста. Смело уподоблю эту ситуацию прогулке в горах, когда после подъема на одну вершину открывается другая, а все оставшиеся внизу также не исчезают из поля зрения, давая новый повод для переживаний. Последовательность их такова:

1. Игра художественного образа (фотографии) тем фрагментом реальности, при помощи которого обрел существование сам этот образ. Получая возможность существовать самостоятельно, фрагмент реальности обрастает семантическими характеристиками.

2. Художник, прокладывающий путь иерархии «реальность-образ», сознательно (и с большим почтением) относится к образам как к реальности (художественной).

3. А.Ш., рефлексируя и сомневаясь («Кто я?»), интегрирует авторов, если и не играя ими, то, во всяком случае, практикуя созерцание ситуации с квазиличностной точки зрения (а что иное суть «интегральное авторство»?).

4. Посетители приносят с собой пресловутые «стекла» (личные вкусы, эстетический багаж, предрассудки и т.п.). И тут, наконец, происходит маленькое чудо: простые люди, никогда, может быть, и не понимавшие смысла слов «диафрагма» или «экспозиция», получают уникальную возможность воспарить над ситуацией в целом, не теряя свободы воли. И все это происходит благодаря конвенции четырех художников и возникновению, вследствие этого, общего метасистемного контекста.

Принимая во внимание, что вернисажей было два одновременно в разных местах, «искусство выбора» приобрело и практический смысл для зрителя: куда пойти?

 

***

 

Людмила Бредихина

Анна Чжова. «Развоплощение»
Москва. Лаборатория центра современного искусства.
8–25 июня 1993

8 июня экспозиция «Развоплощения» представляла собой таксонометрический набор слепков женского тела (грудь, бедро, ягодицы, лоно), вписанных в огромный куб — «кубик Рубика» (версия А.Чижовой), или «конструктор, алфавит» (версия С.Епихина). 15 июня из элементов конструктора сложилась инсталляция «Храм Афродиты в Пергаме», 22 июня те же элементы опоясали пространство зала, вошли в него интерьерной «вставной челюстью» (версия М.Колерова).

Но главный интерес этой выставки не в количестве вариантов использования всевозможных женских «азов» и «бук» — он в количестве версий, возникающих по их поводу. Иначе говоря, в проблеме «версификации», всегда актуальной для русского контекста.

Русское визуальное искусство, как правило, лишено самостоятельной игры и кокетства, оно слишком логоцентрично для этого. Поэтому любой собственно «пластический» проект (будь то живопись или скульптура), если он недостаточно энергично взывает к потенциям текста, обнаруживает себя как проект мастурбационный. Большой трагедии здесь нет, но есть большая традиция. Традиция современного русского искусства, где фантазии и словоизвержение Автора и Зрителя всегда занимательнее для обоих, чем собственно предмет разговора.

Формы Ани Чижовой кокетливы. Они «строили глазки» феминизму в Лондоне и в «Риджине» (выставка «Следы на подиуме», декабрь 1992 года) под мощный рокот истечения речи С.Кускова. Позднее они оказались «капабельны» вступить в мистико-экологический союз с галереей «1/2» и отвечать вполне прагматическим целям заказного интерьера, которые делает архитектор А.Чижова. Они вполне могут раскинуться где-нибудь в пространстве боди-арта с его некрофилическим интересом к телу (К.Берден, Дж.Пейн, А.Мендиетта) и утверждением безусловной ценности этого тела — будь то beautiful body К.Шнееман, или прыщавое, с брюшком тело В.Акончи — где-то в пространстве между опытом риска и опытом смерти, когда границы между экспонатом и экспонентом размываются.

Думаю, неважно, сколько в формах художницы от «эксцентричного тела искусства» (Дж.Боурдон). В нашем контексте важно, сколько попыток-версификации они способны вызвать. А их было много: ода возможностям экологического инвайронмента С.Кускова; городской романс о том, «как ощутить себя на пьедестале распустившегося лотоса» В.Хан-Магомедовой; куртуазно-эротические репризы О.Шишкина и временами поднимающийся до вершин истинной поэзии видеофильм К.Гадаева...

Считаю, неважно, с какой частью (частями) эксцентричного тела искусства мы ознакомились во время «развоплощения» Анны Чижовой, важно, что каждый из нас мог прикоснуться к сути тела, то есть получить удовольствие (если не наслаждение) от собственного те... текста. К тому же в «интертексте» Лаборатории ЦСИ эта выставка отмечена куратором проекта Ю.Колеровой как первая из всех прошедших здесь выставок, строго отвечающая задаче Лаборатории — экспонированию некой экспериментальной модели.

 

***

 

Александр Бренер. «Глорификация героев»

 

Юрий Гавриленко. «Портреты героев». 9–12 мая 1993
Илья Ходырев. «Утомление небес». 13–16 мая 1993
Владимир Шваюков. «Обнаженнейшие». 17–20 мая 1993
Москва. Студия 20

Представим себе трех художников, объединенных в группу, чья трехчастная поэтапная выставка, развернувшаяся в стенах одной галереи, оказалась бы столь легковесной, что если бы мне удалось приписать ей какую-то мысль, никакая иная не смогла бы сравниться с ней по летучести. Представим себе также, что у всех трех художников существует до крайности обостренное чувство похожести их собственных работ между собой — и работ всех остальных художников, живших когда-либо и живущих сейчас на одной с ними планете. Ничто, таким образом, не может служить этим трем ориентиром: ни одна манера, ни один стиль, ни одно лицо, ни один метод.

Эти художники (и их творческий союз), быть может, нарочно созданы для того, чтобы забывать обо всем, что входит в гнетущее и прельстительное сплетение современного и исторического искусства, забывать, чтобы не помнить. Все трое баюкают свое беспамятство, как самый авантюрный и многособытийный сон. Все трое ни при каких обстоятельствах не погружаются ни в какие глубины художественного языка и сознания и, не погрузившись в них, не находят там даже самих себя. Они перелетают от одной артистической данности к другой, абсолютно не памятуя ни о каких данностях и ни о каком перелете. Они оставляют наброски каких-то бесконечно похожих героев, каких-то зимних кексов, каких-то призрачно обнаженных персонажей, и в этих набросках — в этих развлечениях их мнимого путешествия — им сопутствует очарование: кажется, они всегда думают о чем-то другом... Они прихотливы, подчас изящны, иногда остроумны, изредка бредовы, но никогда не неистовы, никогда не безумны,-никогда не умны. Весело и несколько утомительно следовать за ними, движущимися в полном неразличении мира, где они сами становятся бесплотными, чтобы не сказать бесплодными, и где, как я уже заметил, они, при ближайшем рассмотрении, отсутствуют.

Этим художникам, этой великолепной троице, этим героям, которые растворены в собственной героичности, не хватает еще имен, которые могли бы как-то удержать в себе их отсутствие. Я не вижу имен более подходящих, чем имена Юрия Гавриленко, Ильи Ходырева и Владимира Шваюкова. От этих имен исходит отчетливый аромат российской невсамделишНости, московской ирреальности и совершенно потустороннего кокетства.

Название для своей выставки они выбрали безукоризненное: «Глорификация героев». Глорификация — это почти так же фантастично, несбыточно и иллюзорно, как и знаменитая электрификация. Вместе с тем это так же сиятельно и зримо.

Выставка оказалась точным воплощением ауры ее создателей: она прошла столь же незаметно, невостребованно и необязательно, как и сама глорификация, чья безграничность удержала лишь неясные силуэты блистательных героев.

 

***

 

Евгения Кикодзе

Анатолий Журавлев
Ignotum per ignotius
Москва, Галерея «1.0»
29 апреля–21 мая 1993

В череде весенних вернисажей это было одно из немногих событий, удостоенных специальной теоретической статьи, вывешенной при входе вместо обычного для галерейных выставок предуведомительного листка. В ней крупнейший наш культуролог Е.Барабанов определял, чем сегодня является фотография в системе искусств — «машиной для производства метафор», источником «новой магии», создателем «второй реальности» и так далее.

И имя автора текста, и объем исследования были настолько внушительны, что фотографии, представленные А.Журавлевым, казались вспомогательным иллюстративным материалом. «Осуществление иллюзии» происходило на примере пяти античных статуй, изображения которых художник «запустил» в компьютер и с его помощью изменил каноническое положение рук и ног в классической скульптуре. «Вторая реальность», таким образом, декларировалась как измененная, оживленная, неизвестная античность, которая преподносится московскому зрителю как результат возможностей новейших технологий производства изображения.

Однако степень неосведомленности и визионерской неопытности предполагаемого посетителя выставки кажется сильно преувеличенной и художником, и владельцем галереи, избравшими столь серьезное теоретическое обоснование экспозиции. Конечно, ему не довелось пока побывать ни на одном из многочисленных шоу Ars electronica, но с производством визуальных образов он в повседневной жизни уже сталкивался достаточно и имеет самостоятельную возможность общения со всеми видами компьютерной графики, бытующими повсеместно от рекламы до книжных иллюстраций. Можно предположить, что в сознании этого обобщенного отечественного потребителя современного искусства существует и ряд устойчивых стереотипов относительно того, как и каким образом может произойти его встреча с фотографией — даже таких размеров, как представленные в галерее В. Левашова.

Самостоятельность, независимость от общей концептуальной «системы питания» позволяет говорить о фотографии как о жанре, выпавшем из системы изобразительных искусств и ее условностей и существующем в реальности независимо, как вещь. Эта вещность фотографии, несмотря на провозглашаемую внешне изобразительность, автором проекта в расчет не принимается. Он выступает здесь прежде всего как художник, который просто имеет дело с фотографией. Образно говоря, Журавлев относится к ней, как к вьючному животному, которое знай везет себе туда, куда укажет погонщик, не отдавая себе отчета в том, что на этом пути всегда производится примерно одно и то же: большие фотографии — постер, поменьше — афиши и плакаты, еще меньше — календари, и так до спичечных коробков.

Монструозные феномены, имеющие свою собственную логику развития, свою эстетику, систему ценностей и своих служителей, какими предстают сегодня реклама и дизайн, разрушают даже привычное представление о создании образа. Отчужденный от всякого авторства, образ здесь, несмотря на максимальную конкретность названия, является неким обобщенным представлением множества вещей, становится супер-вещью, подменяющей, замещающей все остальные. При всем том «дальний» прицел, подразумевающий контекстом весь мир, спокойно уживается с бытовой конкретностью магазина, вытягивая и его как «место для» на некий средний типовой уровень. И потому работать в системе такой производственной изобразительности для нынешнего художника возможно, лишь восприняв дословно все типологические черты его бытования и внося собственную индивидуальность, свою историю, свои чувства, как вирус в компьютерную сеть.

Если же этого не происходит, если художник предпочитает говорить этим языком на общие темы, не вдаваясь ни в конкретику времени, ни в специфику места, то он просто воспроизведет всю ту же схему, бытующую в масс-медиа. Пусть и выбравший другую тему — скажем, вместо летящего Меркурия Центра международной торговли появится слегка видоизмененный Умирающий Гладиатор, так или иначе художник создаст плакат, рассказывающий о современном искусстве, который потом появится почему-то внутри галереи, а не снаружи, на дверях.

 

***

 

Елена Курляндцева

Инспекция «Медицинская герменевтика» (П.Пепперштейн, С.Ануфриев, В.Федоров)
«Пустые иконы»
МОСКВА. L-ГАЛЕРЕЯ
5–28 мая 1993

Почтение, которое испытывают в Москве к Медгерменевтам, органично и глубоко. Степень их даже не влияния, а точнее, давления на художественную ситуацию — почти абсолютная. По разработанности платформы творчества, языковой изощренности-извращенности, думаю, и в мире конкурентов у них немного. По крайней мере, я, связанная семейными узами с философом и иногда в компаниях философов бывавшая, могу свидетельствовать, что в Москве таких необремененных запретами и ограничениями, оснащенных терминологией и абсолютной легкостью сопоставлений, ассоциаций и прочих речевых «фенечек» я не встречала. Эта необремененность и легкость, как мне кажется — главная ловушка. Будучи людьми от природы блестящими, они не ощущают сопротивления ни внутри себя, ни снаружи, как было с Кабаковым и тем поколением. То есть причин для изменений, по сути, нет.

Мне было любопытно посмотреть, что они сумеют сделать после того, как В.Пивоваров продемонстрировал весь набор «ментальных медуз» на своей выставке. Наверное, ситуация отца, попавшего в поле влияния своего сына, может быть пересказана в сонме новых «пустотно-курочно-яичных» терминов. Но они сумели найти высшую форму выражения любимого всеми пустотного канона. Черные рамки, белая стена, нечто, что я приняла за дырочки-норки Кролика из «Алисы» — в виртуальную реальность, ясное дело.

А Ковалев, заказывая рецензию, объяснил, что это детали икон с замазанными людьми. Что же, безлюдные иконы, религия после нейтронной бомбы, мир, где телесные проблемы, видимо, разрешились, и остались только духовные, в виде пещерок. Это и правда радикально — замазывать иконы: столь радикально, что не попадает в зону простого, вроде критической статьи, обсуждения.

Тут можно только пытаться говорить слогом авторов, вторя им, но попадаться на эту удочку мне не хочется. Даже не хочется напоминать им про сестер Синяковых, кажется, их так звали, которые все-таки превзошли всех в двадцатые годы своей радикальностью, раскрасив в супрематические цвета труп своей матери и таская его по городу. Жест чудовищно радикальный, желавших обсудить его не нашлось, в историю искусства он не попал, пролетел мимо. Хотя после этого весь радикализм боди-арта, даже с нарезанием собственного члена, кажется весьма размягченным.

По крайней мере, Медгерменевты со своей задачей справились. Их можно любить только ими самими заданными чувствами, описывать только ими придуманными терминами. Или промолчать полторы страницы текста, что я сейчас и делаю.

 

***

 

Александр Балашов

Арина Гранцева
«Universalia или Голый король»
Москва. Якут Галерея
11 июня 1993

«Universalia или Голый король» Транцевой превосходит предложенное описание в плане концептуального проекта. Выставка «концептуальна» в той мере, в какой все современное искусство переживает свое существование в языке описания искусства и в этом состоянии неизбежно обращается к приемам, разработанным в плане программы группы Art and Language. Поэтому представляется ошибочным буквальное вычитывание «концептуального» содержания проекта, лишающее его известной открытости и самоиронии. Дело в том, что «концептуальное содержание» означает здесь лишь одну из референтных групп. Так что мы сразу же обращаем внимание на план выражения художественной работы. И эстетически безукоризненная концептуальная чистота, и навязчиво акцентированная конкретная единичность «текста», и применение его «написания» в англоязычной кошутовской транскрипции — все это и есть детали платья короля. Здесь и кроется/кроится обманчивость и лукавость действия.

Кто из участников современной культурной ситуации всерьез относится как к прямому, «концептуальному» высказыванию, так и к мотивированной пафосом «истинности» процедуре разоблачения/изобличения «подлинного» смысла действия на территории искусства? Скорее, сегодня речь идет о во-площении мифологии художественной работы. Художник занят не выполнением задания по разоблачению неправды через называние «раз-облаченности» («А король-то — голый»), но облачением художественного действия в одеяния-правдоподобия «с точки зрения» «искусства» в не-виденье/не-веденье различий между «правдивым» и «ложным». Прибегая к сказочной метафоре, скажем, что художник — это искушенный в организации контекста портной, а не площадной мальчишка-правдоискатель.

Выведенная А.Гранцевой метафор?, одевание голого короля путем наговаривания одеяния, мне кажется очень удачной и важной в описании искусства XX века. Действительно, основная работа по поводу искусства происходит в языке, в речи об искусстве, а объем и значимость работы, по убеждению оппонента, критика или зрителя, многократно превосходит художественную продукцию как таковую. Одной из основных практик является практика оговаривания/заговаривания объекта или самого отношения к объекту. На ум приходит страстное обращение Александра Бенуа к Малевичу: «Откуда бы достать эти слова заклятия? Как бы произнести тот заговор, который вызовет на фоне черного квадрата снова милые любовные образы?» Судьбы искусства XX века «действительно» вершились в языке.

Разыгрывая «противоречие» между буквальным содержанием написанного «текста», декларирующего второстепенность визуального ряда и самим зрительным образом, значимой и самодовлеющей пластикой экспозиции, «автор» удаляется, не отдавая ничему предпочтения; не различая ни одной из заявленных «точек зрения»; не становясь «автором» ни одной из

 

***

 

Мария Каткова

Валерий Айзенберг
«Пушкин, пушки и пушки»
Москва. Галерея «Велта»
3–13 июня 1993

Деяния давно минувших дней по некой прихоти коварной Истории являют нам до неприличия актуальные примеры... Как это ни странно, но «будущее, повернутое в прошлое», не обошло своим вниманием и столь скромную в вековом контексте московскую художественную сцену — предание о Вавилонской башне, смешении языков и безрадостном крушении некогда триумфальных трудов, приходит на память в связи с одним из ее популярных героев.

Неутомимый Айзенберг — строитель вавилонов — с ужасающей регулярностью, наводящей на самые разнообразные размышления, реализовывал собственную программу «оставления следов» на изрядно затоптанных подмостках столицы. Рачительный прораб местной славы с настойчивостью, достойной восхищения, соорудил 13 «произведений искусства» из серии «Непрерывная инсталляция 12+ 0», последняя из которых, по мнению автора, должна была стать своего рода эмбрионом для развития нового детища. Однако утратившее былую проворность колесо фортуны Айзенберга издало неприличный скрип, свернув с шоссе на проселочную дорогу...

Совершив небольшой умозрительный экскурс в творческую эволюцию Айзенберга, нетрудно заметить, что тема «окружающей природы» навязчивым фантомом бродит вокруг его творческой индивидуальности. По-газетному активный В. А., всегда живо реагировавший искусством на великие события дня, не мог не отметить некоторую государственную вялость в отношении очередного юбилея А.С.Пушкина и, подобно И.Е.Репину, что некогда воскликнул: «Юбилей грядет, а у меня нет ничего Пушкина», с присущей ему, Айзенбергу, энергией, принялся за эксплуатацию плодотворной темы.

Стратегия и методы этого типа современного художника поразили публику своей архаизирующей экстравагантностью: нагрузившись подрамниками и прочими живописными материалами, сей старательный «списатель природы» откочевал в знаменитые пушкинские места, где, по его собственному признанию, предавался столь редкостному ныне в определенных кругах занятию — писанию с натуры. Итак, свершив этот странный подвиг, творец значительного числа унылых видов, художественные достоинства которых, вероятно, не являлись основной целью их создателя, с истинно ремесленной старательностью, заслуживающей должного уважения, оформил сопроводительные тексты в подобие рамок, строгими формами и казенной зеленью окраски напоминавших хрестоматийно-провинциальные заборы. Венцом творения славного путешественника стали два ватных шара, расположившиеся в центре зала и логически завершавшие антураж его концептуального проекта.

Нехитрый словесный эквилибр, опасно балансирующий на тотальной славе великого русского поэта, известного, кстати, изящностью своего слога, однако, не послужил предвестьем акробатического триумфа Айзенберга, ибо, как гласит древняя японская пословица, «среди прочих зол этого мира есть обесценение живописи неумеренными восторгами», и чрезмерная инвентаризация художественных подвигов В.А. (Геракл печально кончил свои дни, и от Вавилона остались одни развалины) убеждают в необходимости временной остановки на пути вечного скольжения по поверхности как океана искусства, так и его лагуны по имени Москва.

утвердительных, позитивных «концепций». То есть, избегая определения «авторской позиции», но увлекаясь самой лишь тканью текста, который «на самом деле» намного больше написанного.

Высматривая «милые образы» и вычитывая «слова заклятия», зритель волен играть. И Арина Гранцева убедительно организовала пространство игры. Хотя сама ничего не сказала о ее правилах.

 

***

 

Иосиф Бакштейн

Георгий Пузенков
Москва, Третьяковская галерея
12 апреля–2 мая

Пузенков построил в Третьяковской галерее инсталляцию, закрашенная плоскость которой размером 7х30 метров закрыла собой большой захламленный двор здания на Крымском валу. Об этой инсталляции и пойдет речь.

Комментаторы творчества Жоржа Пузенкова всегда обращали в первую очередь внимание на цитатный характер его произведений, на активное использование «чужого текста» для прояснения «истинного смысла» текста собственного. В самом деле «цитатность» у Жоржа Пузенкова присутствует, я бы сказал даже бросается в глаза. И именно эта броскость указывает на то, что на самом деле не в ней дело. Точно так же, как этим приемом Жорж Пузенков отдает почти формальную дань постмодернистскому дискурсу, его критики, говоря об этом приеме, вписываются в традицию комментирования концептуалистских произведений (хотя сейчас под концептуализмом в Москве понимается все, что хотя бы слегка отличается от А. Шилова).

Итак, дело не в цитате, но и в ней тоже. Не в цитате сюжетной, а в цитате манеры художественного мышления. Мне представляется, что своей выставкой в Третьяковской галерее Жорж Пузенков процитировал и представил на широкое публичное обозрение манеру и стиль «западной» визуальности во всех ее очевидных свойствах. Своей инсталляцией он хотел сказать, что современное русское изобразительное искусство (да и не только современное, передвижники тоже), как это ни парадоксально, лишено визуальных качеств. Нет, разумеется, художники в России что-то изображают на своих картинах, и это что-то даже можно разглядеть. Но в «русской картине» всегда дело совершенно не сводится к изобразительности, которая никогда не признавалась самодостаточной. Суть была либо в названии — «Не ждали», «Они видели Сталина», — либо в текстах, сопровождающих картину или даже включенных в нее (от И.Кабакова до Медгерменевтов). И такое положение дел соответствует действительности. И я не понимаю, почему Ленин не сказал: «Важнейшим искусством для нас является... литература».

Жорж Пузенков преодолевает такое подчиненное слову понимание визуальности. Его огромная живописная плоскость одной решительностью своих размеров говорит о том, что комментарии излишни, что созерцание построенного им визуального знака достаточно для полноценного эстетического переживания.

 

***

 

Милена Орлова

Георгий Литичевский
Оранжерея и ее окрестности
Москва, Галерея «Велта»
14–29 апреля 1993

В 1991 году Георгий Литичевский (совместно с Фаридом Богдановым) участвовал в выставке «Эстетические опыты» в Кусково, и если для всех остальных экспонентов регулярный парк выступал в качестве естественной натуры, то группа «БОЛИ», выставив неоновый куб, акцентировала искусственность классицистического насилия над природой.

На своей выставке в «Велте» художник вновь обратился к садам. Неоднократно показав себя умелым инсталлятором, Литичевский в этот раз использовал живопись как привычный, послушный руке инструмент, подобный садовым ножницам, а не чужеродные, плохо управляемые газонокосилки «новых технологий», доводящих до виртуальных реальностей. Как истый селекционер, художник выводит невиданные плоды, прививая посконный руссоизм к простодушному авангардизму Таможенника. Его Оранжерея органически сочетает Красоту и Пользу. Обыкновенная флора, повсеместно произрастающая в средней полосе, окультивирована здесь на манер геометризованных версальских партеров. В этом проступает платоническая склонность автора к миру идеальных тел — будь то куб, шар или Лаокоон. (Среди таких тел — куртины в форме игрушечных детских лошадок, корреспондирующие с недавним изделием Джефа Кунса — выложенным из цветов пятиметровым бульдогом).

Георгий Литичевский, оставивший академическую карьеру ради свободного творчества, начинал свою артистическую деятельность под сенью «Детского Сада». Со временем наименование дошкольного учреждения обрело характер универсальной метафоры, описываемой как «Дети в Садах», или, точнее, дети в Оранжерее.

Единственные обитатели уютной теплицы — дети пионерского возраста, соединяющие в себе активизм юных мичуринцев с девственной созерцательностью первочеловеков. Одна из картин под названием «Яблонька» воспроизводит традиционную иконографию — Адам и Ева перед древом познания, только в «школьной» редакции. Этот идиллический мир может существовать только в одной, отдельно взятой Оранжерее, отгороженной стеклянным занавесом от мглы и холода Окрестностей.

Прилагаемый к живописи монументальный комикс проясняет скрытые опасности, таящиеся в оранжерейных идиллиях. Запоминающиеся образы Эдди Ножеручки и Тетушки Зеленый Палец, экспортированные из западного масс-культа, персонифицируют извечную пару — природа и цивилизация. Объектом их противоборства становятся невинные оранжерейные дети, переживающие разнообразные трансформации: сначала с помощью Тетушки превращающиеся в растения, а потом в предметы массового спроса (промашка Эдди).

Так Георгий Литичевский привносит в модную, но заношенную мифологему Сада обаяние сентиментальных сказок, обновленное интеллектуальной игрой, маскирующей почти ребяческую свежесть чувств.

 

***

 

Ирина Базилева

I Международный фестиваль синтетического театра
Царское Село, июнь 1993

Задачу фестиваля можно определить как окончательное снятие противоречия между мусическими и пластическими искусствами. Объединение экспериментального театра, изобразительного искусства и музыки в одном фестивальном пространстве должно было бы дать по замыслу эффект предельной театрализации, который одновременно исследовался на семинаре по театрализации жизни, организованном московским фондом «Лаборатория» в жанре «научного перформанса».

Культурно-историческая насыщенность царскосельской среды, благородно предоставленной музеем-заповедником для постмодернистских упражнений, действительно дала импульс театральности и «высокой игре» — ведь все здесь создано для наслажденья разуму и душе. Свобода театра от реальности, изобразительного искусства — от материала, музыки — от повторенья, отказ от специфичности в пользу синтеза — таков царскосельский Gesamtkunstwerk.

Михаил Хусид, главный режиссер Международной мастерской синтетического театра «Уникум» и главный организатор фестиваля, сделал ставку на разноголосье, на полифонический эффект при взаимодействии разных знаковых систем. Семиотическое пространство самого фестивального процесса не только дематериализовало место действия, но и активизировало его смысловые наложения. И уже как бы не было разницы между пространством фестиваля, построенного по принципу пересечения смыслов, и «Дон Жуаном», показанном мастерской «Уникум». Возникающее порой ощущение перенасыщенности являлось лишь признаком той непереводимости при взаимодействии языков, о которой говорил Ю.Лотман.

Представление об актере, как об одном из элементов сценического пространства, взаимодействующем с другими элементами — линиями, цветом, ритмом, движением; «присвоение» бытовых предметов, световые эксперименты составляли платформу большинства театров-участников. Особенный профессиональный интерес вызвали сценические решения «Док-Театр» (Швеция), «Материал-Театр» (Германия), «Белого козла» (Челябинск), «Леле» (Вильнюс), «Ла Фанфара» (Испания).

В выставочной программе фестиваля перформансы как особый вид авторского произведения формально были ближе всего к «театральному жанру», хотя к реализации установки на «тотальный ритуал» приблизились, пожалуй, лишь В.Яшкин и Э.Кириллова в работе «Поле ангела страсти в Новом Свете». Наиболее разработанное сочетание театральности и изобразительности обнаружила акция А.Исаева «Белые ночи», где в сценографии «невидимого театра» использовалось пространство Екатериненского парка с белыми статуями, фрагменты пушкинских текстов на белых и черных листах, а движение строилось зрителями-участниками по ассоциативным линиям поисков совпадающих образов. Эффектом двойной интерпретации приятно поражало фотодокументирование акции В.Дубосарского, фотографировавшего желающих на фоне памятника Пушкину.

В.Кошляков в инсталляции «Династический зал», своем втором опыте в контексте классической культуры, преодолел, наконец, традиционные стереотипы рассмотрения такого" вмешательства в «чужое» пространство как «совмещение несовместимого». Царскосельская работа художника может рассматриваться как «совмещение совместимого», чему свидетельством и зрительская реакция. Часто портреты актеров в окнах Дворца культуры (бывшего дворца) воспринимались как принадлежность данной среды.

Инсталляция Г.Литичевского на лестнице Запасного Дворца являла собой некое декоративное пространство, знаковую структуру которого зритель мог осознать только останавливаясь и наклонившись, чтобы разглядеть изображения, — в противном случае он должен был просто на них наступать, что, в свою очередь, определяло жизненный процесс самой работы, ее постепенное исчезновение под слоем «следов». Скульптура из дерна С.Базилева «Выход в город» вмещала невидимое движение — рост травы.

Импровизация как принцип музыкальной программы фестиваля символизировала синтез творчества и исполнения, что равно относится к таким его участникам, как Хайнц-Эрих Гедеке (Германия), И.Захаров, Ю.Кузнецов, В.Волков, В.Миллер, В.Гайворонский, Р.Дубинник. Наиболее близким духу события был концерт-перформанс И.Соколова, моноgesamtkunstwerk в синтетическом пространстве фестиваля.

Но и остальные акции и спектакли можно рассматривать как «театр в театре», одновременно и законченный текст, и элемент «политекста». А если приходилось мириться с недостижимостью катарсиса, то в данном случае это все же восполнялось «игрой ума», попыткой достижения интеллектуального восторга. Фестиваль, как «условный театр» был, в первую очередь, интересен профессионалам. Но все же отрадно, что «еще хранятся наслажденья для любопытства моего» (А.Пушкин).