18+

Дмитрий Гутов, Екатерина Андреева
«60-е: еще раз про любовь» Москва.
Центр современного искусства.
14 мая — 20 июня 1993

Судьба каждого человека и поколения не менее мифична, чем судьба греческих героев, заметил К.Г.Юнг. Миф человека складывается из рождения, взросления, любви. Он цикличен и склонен к вечным возвращениям. «60-е: Еще раз про любовь» — инсталляция Дмитрия Гутова (1960 г.рожд.) и Екатерины Андреевой (1961 г.рожд.) — это мифическая насыщенность судеб «шестидесятников», пережитых и прожитых в «иных измерениях» новейшей культурой уходящего постмодернизма 90-х.

Миф выживает при всех переводах на любой язык и материал, и выживает тем легче и органичнее, чем меньше в нем собственно искусства и чем образнее выявлен ритуал. Вероятно, формы инсталляции и хэппенинга наиболее близки структуре мифа. И прямой жест 60-х — хэппенинг, и поэтика 90-х — инсталляция, генетически обрели единство в рекламе «Suprimex», романтическом видеоклипе на постоянно действующем мониторе в экспозиционном интерьере ЦСИ как одновременно эпиграфе и катарсисе всей драматургии инсталляции. «Suprimex» -это наш Энди Уорхол, настаивает Катя Андреева, и ей хочется верить.

Вся инсталляция многозначна и пронизана парадигмами культуры 60-х годов. Видеоклипы младшего Бондарчука уходят своими корнями в «Девушек из Челси» Энди    Уорхола, а песчано-опилочные пространства Димы Гутова неотделимы от «Голубой революции» Ива Кляйна. Кадры Черного моря из кинофильма «Последний дюйм», завершающие экспозицию и открывающие ее новые измерения, заставляют нас переживать Средиземноморье и Северную Африку, отсылая к акциям в Сахаре Хейнца Маке, к его «тотальным резервациям искусства». Слово — диалог Д.Гутова и Е.Андреевой, установленный на пюпитре, — накладывается нотной партитурой на молчаливое «детство» шестидесятых, живших идеями группы «Зеро», мечтавших дирижировать полярным сиянием как гигантским световым оркестром.

В мифе сегодня ищут все — ищут «общую землю», «свободно конвертируемую истину», «тихую революцию». За «круглым столом» мифа мы познаем реальность друг друга, как когда-то обретали ее на домашних семинарах в мастерской Ильи Кабакова, на кухне за чаем у Эдика Штейнберга или в разговорах под джаз у Юры Соболева. У каждого были свои 60-е, и сегодня они вспоминаются «золотым сном» и утопией, как «остров Крым», песочный и солнечный, Василия Аксенова — первая метафора, пришедшая мне в голову при виде инсталляции Димы Гутова.

Блаженное время всегда позади человека. Человечество традиционно находится в напряженном поиске утраченной гармонии и ожидании конца истории. Что есть песчинки в «опилочной почве», покрывшей пол Центра современного искусства? Образ времени, перетекающего из комнаты в комнату, как в камерах песочных часов; образ времени, способного остановиться и возвратить ушедшее? «Еще раз про любовь» описывает рай, откуда человек никогда не изгонялся или куда он был возвращен, как булгаковский Мастер — магический герой 60-х. Мир этой инсталляции не знает истории. Время в нем обратилось в бесконечный круг, как кольцо распиленного в «Супримексе» дерева, «дерева как напоминания о вечной, так и не преодоленной реальности», свидетельствуют авторы выставки. «Вчера» было таким же безмятежным, как будет «завтра». Все выступает в своем как бы изначальном, готовом виде; древесная стружка, не зная границ, интегрируется в этажерку...

Инсталляция представляет мир воплощенный. Пространство, переживаемое ее создателями, находится в прошлом и настоящем одновременно, то есть в вечности, в мире, обладающем цельностью и единством. Перефразируя Екклезиаста, можно сказать: «Время сходиться, и время расходиться. Время закрываться, и время раскрываться», то есть атомизироваться, превращаться в корпускулы, в песчинки, в мельчайшие древесные стружки, в опилки.

Но в инсталляции Д.Гутова-Е.Андреевой ни то, ни другое состояние не абсолютны. В физическом, горизонтальном, реальном касании поверхности зала, искусственного покрова, побережья преобладают корпускулы; но в метафизическом — в вертикальном видеоэкране, в вечном приливе и отливе, в дыхании океана — противоположности снимаются как целостная интеграция. Ни или-или, а и то, и другое. Одновременно. Текст этой инсталляции — «Книга Перемен», открытая, как дзен, шестидесятниками. Все взаимопроницаемо, все присутствует друг в друге, и потому в каждом явлении в любое мгновение есть та и другая тенденция: сжатия и расширения, движения и покоя. Та и другая сила — центробежная и центростремительная. Противоположности здесь не сталкиваются, ибо следуют — как волны — друг за другом.

Такова и банальная, но концептуально завершенная сюжетная канва инсталляции: юноша распиливает дерево — девушка приносит ему любовь с моря, с океана. Текст диалога, как вдох и выдох Димы Гутова и Кати Андреевой, рифмуется с приливом и отливом океана, первоначалом, откуда мы все вышли и куда мы уйдем. Плотное тело дерева превращается в мягкое, струящееся, но остатки плотного, его результат и функциональная нефункциональность также теряют свою вещественность. Они превращаются в слово, в магическое слово «Suprimex» — как любимое в 60-е крученыховское «дыр, бул, щыл».

Из опилок в 60-е делали мебель (и в моем доме все книжные полки из ДСП — древесно-стружечной плиты), они не отделимы от книг, стоящих на них, от Слова, распредметившего мир и обнаружившего свою утраченную предметность в «альбомах» И.Кабакова, возникших в конце 60-х. В данной системе мышления уже все есть, оно безотходно, как говорят авторы «Еще раз про любовь». Оно пребывает в Небытии и время от времени возникает из Небытия, чтобы вновь вернуться в Небытие. Может быть, эта инсталляция — первое прикосновение нового поколения к космосу, переживание явления в многомерной структуре.

На одном из семинаров в Лаборатории ЦСИ Дима Гутов настаивал на однолинейности времени, его однонаправленности. Здесь все иное. Мир бинарен — утверждают создатели инсталляции, и все развивается в прямом и обратном порядке. Перед нами, несомненно, Утопия, но Утопия, благодарящая жизнь, Утопия, как говорит Катя Андреева, «о неустранимой возвышенности сюжета человеческой жизни», где царствуют «метафизические идеалы любви», где, не боясь риторики и пафоса, можно наблюдать «богатство возможностей и взаимной приязни всех наций, рас и народностей, а точнее, просто хороших людей — в едином общем доме под крышей мира». Покой здесь обеспечивается движением, обусловливающим жизнь во всех ее проявлениях: в труде и любви, в реальном и искусственном, в возвышенном и приземленном. Двустороннее движение как бы связывает два полюса — метафизику отечественного поп-арта и открытую диалектику постмодернизма, не дает им распасться, открывая целостность двух состояний: погруженность внутрь 60-х и разлитую субстанцию сегодняшних 90-х.

«60-е: Еще раз про любовь» дышат как акустический резонатор, откликаясь на звуки рекламы, видеоклипов 90-х, указывая на единство процессов — интеллигентности и массовой культуры. Образ интерьера из опилок становится изоморфен пляжу, побережью Черного моря, «острову» Крыму, волошинскому Коктебелю, где встречаются поколения Мандельштама и Бродского, где концентрируется символика космического первоначала как особый вектор «Москва — Черное море», эротически напряженный архетип «мотылька, летящего к солнцу».

Эта разлитая повсюду субстанция света создает абсолютно новый мир буквально с той же минуты, когда человек узнает о ее существовании, как откровение, как гностическое сознание Цинцинатта, героя набоковского романа «Приглашение на казнь», впервые прочитанного не книгой, а самиздатовским ксероксом (тоже опилки, а не морской песок) в конце 60-х. И слова Цинцинатта «я кое-что знаю, кое-что знаю. Но оно так трудно выразимо. Такое чувство, что сойдешь с ума от щекотки, если хоть как-нибудь не выразишь», — звучат как текст из диалога Гутова-Андреевой, или как безмолвный разговор влюбленных из «Suprimex».

60-е годы — это первая встреча с гнозисом в семинарах Пятигорского и Шифферса, в мистической прозе Юры Мамлеева, в книгах «Имка-пресс» по русской философии, в университетских лекциях Лосева и Асмуса, в Первой симфонии Шнитке и в Тринадцатой Шостаковича. Это спасительное знание-незнание ответов на вопросы: кем мы были и во что мы превратились? где мы были и куда нас забросило? куда мы уходим? и от чего смерть нас избавила? что такое рождение? и что такое возрождение?

60-е годы через любовь, «еще раз через любовь» возрождаются в 90-х. Наш жизненный и культурный опыт неразделимы, и 60-е — это мой личный опыт, настойчиво заклинает Дима Гутов. Пневматическая сущность Цинцинатта, явленная нам в иературах самого таинственного художника 60-х Михаила Шварцмана, странным образом-обнаруживается в детстве Димы Гутова, а наше детство, золотое и песочное, метафизическое детство Джаспера Джонса и Роя Лихтенштейна, где царствуют, как газоны, «травяные картины» Роберта Раушенберга, уходит в опилки перестройки, повторяя вслед за Цинцинаттом: «Мы были детьми рая, но превратились во взрослых земли». Пройден «цивилизованный» день 60-х годов, с его «народным» шумом и успехом — лучи начинают рассеиваться, сложно преломляться, исчерпывается историческая идея, и рай превращается в утопию. Шпенглер, оказывается, был прав. Органическая культура трасформируется в цивилизацию, и песок заменяется искусственным покрытием.

Участие в инсталляции петербуржанки Кати Андреевой обращает нас к еще одной архетипической ситуации, к берегу как границе, к Пушкину, к Петербургу как к плотине, к «Медному всаднику», к государству и частному человеку, к той пограничной ситуации, в которой мы все находились в 60-е. На берегу — место мятежника и диссидента — на границе, где рождаются порыв и безграничность, где появляется нарушитель, замысливший ее преодоление. Граница создается в эти годы как вертикаль, как древо жизни, как «предел желанный», где мы бродили, томимы «заветным умыслом». Поразительное прозрение кураторов экспозиции наметило эту границу в живых кадрах видеоинсталляции и размыло по всему остальному пространству Центра современного искусства, переструктурировав вертикаль в горизонталь. На пляже все подчинено горизонтали, выравниванию: «или-или» экзистенции трасформируется в постмодернистскую формулу «и... и...». Утопия это или дистопия, окрашенная любовью? Опилки, как вторичность чувств, как приставка «пост», где бытие и граница бытия превращаются в быт, в банальность пляжа, в тусовку, в будущее, куда устремляется человечество, чтобы соединиться не в труде, а в кайфе, заменив «золотой век» вечным блаженством, избытком отходов цивилизации. Массовая культура становится твердой опорой, плотиной, Санкт-Петербургом новой отечественной цивилизации, медиатором между собственно искусством — инсталляцией в ее тактильном, физическом переживании и иллюзией, видеоэкраном, стихией, океаном, жизнью. Отходы, обозначенные Ильей Кабаковым, как «помойка-стройка», из маргинальное переходят в метрополию — как искусственные острова в Японском море, созданные буквально из мусора и превратившиеся в новейшие комфортабельные курорты. Убожество экзистенции приобретает универсальную ценность. Вся земля превращается в нескончаемый пляж, в песчаную россыпь опилок, выравнивая горизонт и разрушая все вертикали, стирая границы между массовым и элитарным. В овеществленном слове «Suprimex» запечатлено новое сознание, твердые гранитные берега новой столицы.

В каждой значительной книге всегда есть антикнига, неоднократно повторяет Борхес. Парадокс новой мифологии — ее зарождение в недрах постисторической ситуации, в интеллигибельных слоях сознания, культуры, общества, производства, приведших цивилизацию в состояние полной неуправляемости и непознаваемости для самой себя. Впервые отчуждение зашло так далеко, что сознание смогло посмотреть на мир, как на чистый объект — не случайно «объект» стал ведущей темой современного искусства. Сегодня отброшены все бессознательные «экологические табу», свойственные метафизическому сознанию. Судя по всему, в человеческой культуре произошли процессы, приведшие к отказу фундаментальных, «тормозных» механизмов, и мы сегодня переживаем (и свидетельствуем) историю не эволюции, а катастроф. Катастрофа становится постулатом всех основных теорий науки и культуры XX века. Катастрофа правит миром. Но катастрофа, в свою очередь, аккумулирует нижние слои нашего сознания, она возвращает к жизни прежние культуры, казавшиеся утерянными. В реальности каждая культура не перерождается эволюционно в другую, и наша цивилизация представляет сложный контекст одновременно существующих разнокачественных культурных слоев. Каждый раз в результате катастрофы происходит скрещение культур, находящихся на разных стадиях «антропологического» процесса. Такие явления можно проименовать как наложения времени, генерирующие более древние и более фундаментальные слои сознания, воспроизводящие свои схемы в динамической современности. Вся наша историческая ткань представляет собой множество таких разрывов и наложений, и она позволяет надеяться на ее полное обновление, полную регенерацию именно в результате катастроф. Такая катастрофа, очевидно, произошла в начале 90-х годов, актуализировав культурные слои и слои сознания шестого десятилетия нашего века. Она обнажила «песчаные» и «древесные» архаические пласты доконцептуальной эпохи поп-арта и метафизики с ее любовью к простому и первичному. Инсталляция «60-е: Еще раз про любовь» предстала кратером извержения лавы 60-х, горячей и солнечной. Она первая открыла связь новейшего «экологического» чувства с естественной искренностью 60-х, пронизанных рок-культурой. Что еще сказать?

Дима Гутов: «Можно сказать, что шестидесятые оставили опыт целостного отношения к жизни, которое предполагает поиск в жизни смысла и истины, в них была определенная ценностная ориентация, которая не дала релятивизму захлестнуть это время».

Катя Андреева: «Почему мы опять и опять стремимся к иллюзорной цельности идеала и свободы, никогда не зная, к чему это приведет? К «метафизическому идеалу любви», который, как Карфаген, должен быть разрушен реальностью жизни? Но непостижимым образом никогда не будет разрушен до конца, сохранится как жизнь и сохранит саму эту жизнь».

И я благодарен вам за это, Дима и Катя.