Наступает время сказать «прощай!» мышиной возне рефлексии.
Михаил Лифшиц

 

Мне кажется, что этот текст надо опубликовать, потому что он принадлежит к той классической традиции отношения к предмету или изображению предмета, которая утеряна. Когда человеку важен не он, не его поза, не его размышления по поводу, а существо дела. Mиx. Лифшиц показывает потенциальную возможность прямого отношения к миру. И вот это мне представляется самым важным, самым ценным и самым новым. Сегодня это совершенно ново, просто неслыханно ново, потому что опыт современного искусства — это опыт отвержения ясного и непосредственного взгляда, это опыт двусмысленности, иносказаний, шифров, отодвигания мира и подставления себя на его место. Подойди к любой картине, к любому произведению. Что ты видишь? Художника. Его позу. Он демонстрирует, что он независим, что он выше любых привязанностей, любых симпатий — он возвышается над всем. Он ни с чем не может слиться и сказать: «Это я». Утеряна возможность просто речи, выражающей мысль. Есть только итог кисло-сладких рассуждений о том, что изображение неадекватно реальности, что оно условно. Художник играет условностями, демонстрирует, подчеркивает их. Искусство лишено воли к объективному. Это болезненное явление, то, что Гете называл: реакционная эпоха. Неплодотворная.

Последовательность Mиx. Лифшица именно в преодолении этой неутолимой субъективности. Он еще лет двадцать назад предупреждал, что может настать время, когда сторонникам классической традиции придется кого-нибудь эпатировать. Пора, пора напомнить об этой традиции искусству, которое отвернулось от жизни, погрязло в своих собственных, местечковых проблемах, замкнулось само на себя и как таковое попало в сферу абсолютно неинтересную.

Демонстрация знаков личности, раздвоенности сознания, радикальной неискренности — все это скучно, потому что лишено, говоря языком Белинского, пафоса, то есть жизненного содержания. Художнику нет дела до того, что он как бы изображает, и результат его усилий в значительной степени лишен реальности, другими словами, самостоятельности существования, независимости от подпорок, н.а которых все это держится. Преступник подошел к Черненко и выстрелил в упор. Упор упал. Тогда упал и Черненко. Вот эти упоры, упоры современной культуры, современного искусства — это достаточно дорогостоящее удовольствие. Феномен искусства не может сам за себя постоять. Вынеси его из музея, поставь на улицу, как говорит Тер-Оганян, эти работы, их никто не возьмет.

Вся современная система функционирования искусства — финансовая, музейная, искусствоведческая — служит этими подпорками. Довольно накладными для общества. Все это держится, в русском смысле, на честном слове. То есть хрен знает на чем. Ни на чем. Это носит сугубо эфемерный характер. Лишено внутренней убедительности. Внутреннюю убедительность, как показывает Mиx. Лифшиц, искусству дает жизнь, которая в нем изображена. Вот тот самый мир, которому улыбнулась Джоконда. Посмотрите на фотографию Mиx. Лифшица в третьем томе его трехтомника — там та же улыбка! Она живет во всех его сочинениях как свидетельство разомкнутости границ личного существования.

Он написал «Улыбку Джоконды» в 1976 году как ответ на статью, присланную ему на рецензию двумя докторами медицинских наук, где «Джоконда» рассматривалась с медико-физиологической точки зрения. Ее улыбка объяснялась ими как отражение состояния ее организма, тонких биохимических процессов. Все это сильно смахивает на дела культуры, которая не может отвлечься от своего внутреннего копошения и увидеть окружающую действительность. По отношению к «Джокондекак показал Mих. Лифшиц, ученые были неправы. Если бы они писали о современном искусстве, то были бы правы трижды.

Вообще-то характерное для 70-х годов желание специалистов точных и естественных наук совершить набег в область гуманитарного знания не лишено закономерности. Туда хотелось внести коррективы. Профессиональные гуманитарии, в массе своей, были просто прохиндеи. Они скомпрометировали свою науку настолько, насколько вообще что-либо может быть скомпрометировано, тем, что Mиx. Лифшиц называл пустозвонством и двоемыслием. Причем, интенсивность поднимаего ими шума была такова, что различить в нем тихий и спокойный голос, в данном случае голос Mиx. Лифшица, было физически невозможно, во всяком случае, очень трудно. Как догадаться, что под обложкой книжки «Карл Маркс. Искусство и общественный идеал» скрыта не дежурная глупость, а замечательно умные вещи?

А сейчас людям как бы дарована исторической судьбой возможность различения, которая раньше была отнята. Mиx. Лифшиц не боялся быть банальным, когда выбирал темами своих работ Добролюбова, Чернышевского, Луначарского. Ему было мало дела до того, как его позиция выглядит со стороны. Вчера это было неоригинально, сегодня — верх экстравагантности. Но какое это имеет значение? Все, кто хотел быть лояльным, как и те, кто заботился о своем нонконформизме, не о деле думали. В свое время они что могли продемонстрировали, а потом обнаружили свою ложность, глупость, пустоту полную. Они исчезли, a Mиx. Лифшиц становится все слышнее и слышнее.

Статья «Улыбка Джоконды» очень нужна современному художнику, который давно ушел во второй этаж сознания, запер за собой дверь и убрал лестницу. Зачем она ему нужна? Ответим словами Mиx. Лифшица: «Мы не знаем, когда, при каких условиях и каким образом наша мысль может пойти в дело, но если она верна, то не пропадет».

Дмитрий Гутов, 1993

 

 

Глубокоуважаемый Леонид Аристархович!

Только сейчас могу перейти к чтению рукописей и ответам на письма. В последнее время я был до крайности загружен работой, связанной с неотложными сроками, хотя такое напряжение, собственно, мне уже не по летам. Извините поэтому за опоздание — на то были серьезные причины.

Вы спрашиваете меня, не содержатся ли в вашей коллективной рукописи какие-нибудь нарушения принципов марксистско-ленинской эстетики? На этот вопрос я могу ответить определенно, что таковых не заметил, за исключением двух мест, а именно: на стр. 1 формула не вполне отвечает принятой у нас характеристике эпохи, да на стр. 14 Вы и профессор А.М.Аминев, в качестве вольноопределяющихся марксизма, допустили некоторое превышение дозы этого вещества. «Появление чудесных созданий» на севере и в центре Италии едва ли можно привести в прямую связь с экономическим развитием или, во всяком случае, об этом нужно сказать иначе, говорить же об «отборе» женщин — вообще неловко. Тут вас каждый охотник за ошибками может обвинить в «вульгарном материализме».

Но если, кроме редакционно-цензурной стороны, Вас может интересовать мое мнение о Вашей и проф. Аминева рукописи, то позвольте с полной откровенностью сказать, что в ней есть серьезные недостатки.

Во-первых, мысль Ваша, в конце концов, не ясна. Что Вы хотите сказать? Неужели то, что портрет Леонардо есть изображение кокетливой женщины, склонной к чувственной жизни, которая усилием воли и мускулов лица скрывает свое желание смеяться, потому что это противоречило замыслу художника, его стремлению придать образу монументальность? Такую мысль можно вывести из Ваших рассуждений на стр.24 («кокетство»), стр.20 («напоказ холеными руками,, декольте и т.д.»), стр.19 («сфера чувственных отношений»), стр.28 («подавить и снять улыбку») и т.д. в том же роде. Но как-то не верится, что Вы увидели это в «Джоконде» и с этой именно точки зрения опровергаете идеалистов, декадентов, «словоохотливых критиков и журналистов», писавших об особой загадочности ее улыбки, об ироническом характере изображенной Леонардо дамы, ее умственном превосходстве над зрителем и т.п.

Много, конечно, пустого писали о «Джоконде» во времена Теофиля Готье, пишут и в наши дни. Но в одном отношении критикуемые Вами авторы правы. Житейскими физиологическими причинами тайну обаяния этого женского образа раскрыть нельзя.

Есть разница между эмпирической и эстетической или художественной формой. Последняя принадлежит истории искусства и, более широко, всемирной истории, а первая — только обыденной жизни. Был момент, когда и кокетство попало, так сказать, в фокус всемирной истории (по особенным причинам, которые я здесь пояснять не могу). Это было в эпоху рококо, у Ватто, например, или у Буше. Но этот момент прошел. В XIX веке подавленная кокетливая улыбка могла играть на лице женщины, изображенной каким-нибудь посредственным жанристом, может быть, просто салонным мастером. Что касается искусства высокого Возрождения, то здесь жанровые, эмпирические точки зрения не у места. Чувствуя это. Вы в присланных мне позднее заключительных тезисах заимствуете кое-что у «словоохотливых критиков и журналистов», стараясь поднять Леонардо на котурны эстетической идеализации, но это находится в противоречии с Вашим собственным анализом.

Можно, конечно, допустить, что неудача этого анализа коренится в неясности замысла. В первых главах Вашей статьи вообще много лишнего, не ведущего к цели. Мысль раскрывается только в главе об улыбке Джоконды. Но раскрывается ли она? Надеюсь, что я Вас неправильно понял.

На стр.15 Вашей работы речь идет о функциях женщины, и Вы выбираете из четырех отмеченных Вами функций для Джоконды только функцию женщины -партнерши в любви и семейной жизни. Но в Вашем перечислении, включая даже «женщину — гражданку, патриотку, интернационалистку», не хватает женщины-человека, без всякой спецификации. Между тем, будучи представительницей особого начала «в двухполых парах», женщина в то же время является отнюдь не менее значительным элементом начала человеческого вообще. Что же касается Джоконды, то в ней специфически женское ничем не подчеркнуто и есть даже что-то мужское или во всяком случае общечеловеческое. Образы Ботичелли или Вероккио более женственные.

Не могу понять, откуда Вы взяли, что Джоконда больна каким-то «чувственным экстазом»? Откуда Вы взяли, что она не связана с окружающим грандиозным пейзажем, с природой, как ее понимала кисть художника-натурфилософа? Это ниоткуда не видно. Напротив, видно обратное Вашим словам.

Эта женщина есть прежде всего человек, стоящий в центре бесконечного мира, мудро созерцающий что-то важное в нем. Джоконда улыбается, но улыбка ее имеет не эмпирическое, житейское, а гностическое, созерцательное значение. Она выражает не состояние ее организма, а состояние мира, которому открыта ее душа.

Не знаю, как Вам, а мне приходилось иногда замечать за самим собой, что я улыбаюсь познанию жизни, своему удивлению перед ней и даже самой мимолетности, конечным границам моего самостоятельного существования. Помню, что во время последней войны в такие моменты, когда я мог считать себя уже погибшим, я улыбался какой-то, разумеется, совершенно неуместной (с точки зрения данной жизненной ситуации) улыбкой. Человек, способный к созерцательной жизни, способный выйти из самого себя, смотреть на себя извне, — улыбается. Улыбка — это мысль, в ней -понимание, «гуманная резиньяция», по выражению Белинского, снисхождение, отчасти даже ирония, но не дьявольская. Такая улыбка едва заметна на устах Джоконды, и в ней — художественное открытие Леонардо.

Во-вторых, Ваши суждения о борьбе противоположностей (включая сюда и борьбу чувственной улыбки с подавляющим ее волевым усилием мышц лица) также далеки от того, что мы видим у Леонардо. Здесь не борьба противоположностей, а гармоническое решение этой борьбы, состояние высшего покоя, когда все движение уходит внутрь, снято в живом результате, зыблется перед нами. Джоконда не подавляет своей улыбки, она сдержанно улыбается. Здесь вообще не может' быть никакого внешнего жеста и ничего подавленного. О «напряженном спокойствии» можно было бы с большой осторожностью говорить по поводу некоторых творений Микеланджело, но едва ли это уместно по отношению к Леонардо. Своей улыбкой на лице женщины он внес в живопись большую жизненность, но жизненность эта носит еще всеобщий характер, она не переходит известной грани, свойственной классике. Это не улыбка американки, показывающей тридцать два зуба, даже подавленная. Поэт Вознесенский, которого Вы цитируете, едва ли авторитетен в таких вопросах, как искусство Возрождения.

Что касается покойного В.Н.Лазарева, то он неправ в своем желании найти у Леонардо какую-то двусмысленность (гораздо хуже было в первом издании его книги, опубликованной в тридцатых годах). Никакого оттенка «внешней выразительности» в Джоконде нет. Но Лазарев прав, вообще говоря, в том, что разница между внешней и внутренней выразительностью возможна. Вы возражаете ему, ссылаясь на то, что всякая выразительность — внешняя, поскольку «внутреннее», то есть процесс прохождения рефлексов через мозг, как Вы пишете, не виден, «работа самого аппарата сама по себе никому не видна, кроме результативной реакции двигательного аппарата». Но здесь речь идет о другом. Жест может быть непосредственной реакцией на внешнее раздражение, выражающей работу нервной системы. Он может быть и аффектированным, сознательным, в дурном смысле этого слова, следовательно, внешним выражением чувств субъекта. Он может быть, наконец, тоже прошедшим через сознание, не реактивным, но и не аффектированным, внешним жестом. Таков он у людей с богатой внутренней жизнью. У них даже аффект может иметь рефлексивный характер, как это было известно и Спинозе, и Шефтсбери, и другим выдающимся мыслителям прошлого. Сказать, что поза или жест (если здесь слово «жест» вообще уместно) Джоконды носит внешний характер, можно, но это несправедливо, не соответствует действительности, потому что в произведении Леонардо все выражает внутреннюю жизнь и выражает ее естественно, правдиво.

Из приведенного мною примера (стр.9 Вашей рукописи) виден главный недостаток заключенного в ней анализа. Под «внутренним» Вы понимаете физиологический процесс в нейронах, синапсах и прочих элементах нервной системы подопытной Джоконды. Между тем это только элементарный физический код, несущий на себе нагрузку бесконечных связей и опосредований мира, отражающегося в нашем мозгу, в нашем организме. Внутренняя жизнь человека — не простое следствие работы его нервной системы, а зеркало этого объективного и бесконечного мира. Произведения искусства нельзя рассматривать как слепые продукты определенного состояния физиологической или даже социальной системы, соотнесенной с предметом изображения, художником или «реципиентом», как Вы пишите. Любая подобная система является только условием, конечно, не безразличным, условием погружения человеческой мысли в абсолютную истину мира. Ценность же художественного произведения измеряется глубиной его, то есть правдой содержания и правдой формы.

Другой взгляд был бы тем, что в истории философии немного иронически именуется «врачебным материализмом». Врачи играли громадную роль в истории человеческой мысли. Уже среди древнейших философов мира, до Сократа, были врачи. Арабы в средние века и врачи-падуанцы в эпоху Возрождения распространили материалистическое начало философии Аристотеля по всему миру. Врачом был в XVIII веке Мандевиль, врачом был Ламеттри. Тем не менее «врачебного материализма» следует избегать. Дальше тургеневского Базарова на этом коне не уедешь.

Вы спрашиваете совета. Думаю, что можно было бы выделить из Вашей работы ту часть ее, которая относится к улыбке Джоконды, устранить полемику, развить то, что относится к физиогномике (в духе Сикорского), короче расшифровать улыбку Джоконды с точки зрения работы мускулов лица и в самом сжатом виде поместить в журнале «Наука и жизнь». Это будет любопытно массовому читателю, но тем более любопытно, чем более Вы ограничите Вашу задачу конкретными рамками.

 

Извините за критику.
С товарищеским приветом Мих. Лифшиц