Призрак архитектуры неотвязно будоражил модернистов. От Баухауза до «Детского павильона» Дэна Грэхэма и Джеффа Уолла, через «Merzbau» Швиттерса или «воздушную архитектуру» Клейна, художники XX века напрягали сознание и интуицию для достижения общей цели — «воздвигнуть собор» — не случайно под этим названием была опубликована дискуссия Бойса, Кукки, Кифера и Кунеллиса... Испытание путей взаимодействия искусства и жизни, спасительная миссия, которую возложило на себя модернистское искусство, логически приводили к мечте об архитектуре как тотальном искусстве: идеальное произведение призвано было желать не только чтобы его рассматривали, но чтобы в нем жили. Не случайно Делёз и Гваттари высказали недавно мысль, что «искусство начинается со строительства дома»^[1], в том смысле, что всякий творческий процесс представляет собой сложный монтаж концептуальных, аффективных и перцептивных планов... Впрочем, именно потому, что архитектура стояла на перекрестке художественных устремлений уходящего века, она незаметно изменила свой статус: теперь искусство строить более не воспринимается художниками как завершение, метафорическое или нет, всех прочих искусств, но скорее как дополнение, некий козырь в изменчивой игре современного искусства.

Художники нового поколения все еще мечтают об Идеальном Городе, однако это выглядит уже по-другому: они работают над тем, чтобы перевести оперативность архитектуры (ее способность вмешиваться, воздействовать на социальную жизнь) во внутренний план творчества. Отныне архитектура — больше не призрак, она скорее разыгрывание ролей, в которых, с учетом бесконечного числа моделей, художник может выдать серию гипотез: а что если я мог бы перекроить карту мира? Был бы градостроителем, боксером, пилотом гражданской авиации? А что если бы я был историком какого-то несуществующего мира?

Архитектура в наши дни — всего лишь один из многих способов непосредственного вторжения в наш мир, инструмент того же порядка, что кино или рок (с их массовой аудиторией), или технология (достижения которой меняют наш образ жизни) или, наконец, политика. Здесь можно вспомнить Ницше, который видел «естественное тождество между завоевателем, законодателем и художником — один и тот же способ переводить в материю свою креативную энергию»^[2].

Художник пробует себя сегодня во всех ролях, которые позволяют человеку изменять мир, и действует по принципу «как если бы», то есть ведет борьбу за то, чтобы вернуть искусству энергию и способность вторжения в реальность; он следует за изменениями, происходящими в обществе, имитирует его процессы и подражает власти — разумеется, для того только, чтобы легче ее обезвредить... Чему, в конечном итоге, искусство всегда завидовало в архитектуре, так это ее власти, ее естественной, природной силе. Власти изменять мир нашей повседневности, способности решать задачи экономические, политические, религиозные, то есть, по общему мнению, более узловые, чем задачи эстетики. Художник, овладевая, кроме всего прочего, архитектурной программой, заявляет, что не хочет больше видеть себя редуцированным к объекту зрительных интерпретаций или к декоративному элементу эфемерных элементов зрелищного общества.

 

Между функцией и игрой (operatif)

То, что я здесь называю, за неимением лучшего термина, «realism operatif»^[3], означает двойную принадлежность произведения к области функционального и к области эстетического. Этот термин призван охарактеризовать произведение, которое колеблется между функцией инструмента (который оно имитирует) и функцией объекта созерцания, когда, в конечном счете, только понятие «художественный проект» разводит эти функции. Нам известно, что тостер был задуман на основе родового понятия «тостер», то есть такой совокупности функций, отклонением от которой является каждая конкретная вещь. С другой стороны, замысел какого-либо произведения искусства тоже основывается на понятии «произведения искусства»: оно состоит из подписи самовыражающегося субъекта, из содержания, жанра (живопись, скульптура и т.д.)...Теперь представьте себе, что художник решает создать произведение, которое с концептом произведения связано меньше, чем с концептом тостера, облик которого оно принимает. Где тот момент, когда оно отказывается наперед вписаться в поля традиционных представлений, вызывая дробление установившихся караспространение, восприятие? Разобраться со всем этим и призывают нас картографии Питера Фенда, инсталляции Филиппа Перрена или Филиппа Паррено, исследования «образцового предприятия» , макеты Ника Ван де Стэга. Речь не идет ни об отрицании искусством мира труда, ни тем более об обратном; речь не идет даже об отрицании того разделения, которое существует между искусством и миром труда... Лучше сказать так: если реди-мейд Марселя Дюшана положили начало художественной апроприации мира труда, то оперативный реализм, наоборот, свидетельствует об апроприации миром труда произведения искусства. «Сфера полезного» прочитывается внутри самого поля бесполезного. Скажем, архитектура больше не представляет собой «завершения проблематики искусства», ибо искусство ткет сеть проблематик, ни одна из которых не является на самом деле чем-то особенным, а располагается лишь внутри более широкого плана. Архитектура интегрирована в концепт искусства; художники стараются так обустроить саму сердцевину произведения, чтобы сделать возможной его реализацию в другой зрительной плоскости, например, науки, политики, спектакля... Когда Питер Фенд предлагает перекроить границы какого-либо государства (скажем, он ратует за разделение Китая на пять частей), то помещает себя одновременно в пространство искусства и чистой политики — ведь его предложения обладают безупречной связностью и в совершенстве документированы... Вот это, быть может, и характерно для нашей эпохи — что факт подобной неразличимости не составляет сюжета произведений Фенда. Идет ли речь все еще об искусстве или уже о чем-то другом, здесь неважно, суть дела не в этом. Сегодня мы ждем от искусства другого: как оно выполнит свои социальные функции, какой выход из положения укажет, какой объем знаний усвоит. Все это вот-вот опрокинется, разумеется, но, в этом преддверии неопределенности как раз и повисает вопрос о границах искусства; игра наименований и мания классификаций осуществляется в состоянии полной апории.

 

«Создавать пространство»

В чем же состоит «труд» современного художника, если традиционную роль «производителя красоты» он находит для себя недостаточной, а модернистскую гипотезу «сотворения нового» смешной? Допустим, он «производит смысл», снабжает нас каким-то видением мира. Допустим. Но тогда каким же образом осуществляется это производство? Какова его форма воздействия на мир?

Если прежде художественный дискурс вписывался в строго установленные рамки, то сегодня всякого рода смещения имеют силу закона. Среди теоретических элементов, которые составляли эти «рамки» для модернистов, понятия утопии и критики считались такими, без которых нельзя обойтись. Сегодня, однако, во всяком случае, у большей части творческой молодежи они вышли из употребления. Классический художник мыслил себя наследником культуры; художник-модернист считал себя таковым, потому что отрицал или извращал это наследие; для нынешних художников, вероятно, нельзя найти лучшего определения, чем охарактеризовать их как постояльцев культуры. Разумеется, каждый из нас, являясь потребителем культуры, спонтанно изобретает «микростратегии», при помощи которых по-своему обживает, воспроизводит и поворачивает к собственной выгоде ее продукты и образы. Да — но только художники способны глубоко видоизменять конфигурацию самого культурного пространства, в котором живут. Они развиваются внутри самого языка, самой культуры; они располагают полной свободой действий для переоборудования этих помещений, их новой отделки, слома перегородок, а мы, простые граждане, лишь проходим по квартире...

Именно эту двойственность положения художника выражал Пьер Жозеф, когда говорил, что «у искусства центры тяжести отличаются от центров тяжести внешнего мира». С одной стороны, искусство сегодня — это то место, где происходит денатурализация, перемещение и искоренение кодов, происходящих из классической культуры. Ничто не принимается априори, но ничто и не отвергается... Это ясно. С другой стороны, есть мир практики, и, чтобы проникнуть туда, надо принять жесткий императив коммуникации. Художники действительно ведут диалог с публикой со всеми внешними признаками коммуникации. Однако именно внешними, ибо в практическом мире коммуникация строится на подчиненности формы содержанию сообщения, а содержание — на его возможности быть понятым. В искусстве же все совершенно иначе, поскольку здесь диалог идет бок о бок с молчанием, коммуникация дополняется языковыми играми, а желание быть понятым смешивается со всеми кодированиями, с помощью которых художник увлекает нас в лабиринт смысла.

Давайте согласимся с такой простой гипотезой: современный художник мыслит и осуществляет коммуникацию посредством создания своего пространства... Это пространство (или эта территория) не сводится к видимым данным. Оно рождается из изменчивой совокупности метафорических и конкретных элементов, которые разгораживают ментальный план таким образом, что в нем материализуются какие-то напряженности, появляются перспективы и тупики.

Создать пространство — не значит просто вообразить или внушить его. «Создать» означает «выдвинуть, выставить вперед»; создание пространства в системе визуального мышления влечет за собой проблему горизонта, исчезающей при приближении разделительной линии, поиска того неуловимого или гипотетического элемента, который художники называют то «истиной», то «красотой», то «утопией», то вообще не могут придумать для него никакого названия.

Художественная мысль сегодня не является ни исключительно «пластической», ни даже визуальной: необходимы книги Филиппа Перрена, чтобы как нить Ариадны объединять разрозненные элементы произведения. Пространство, которое он создает, к искусству имеет меньше отношения, чем к сказке. Каждое из его произведений погружается в повествование, и каждая из его книг запредельным по отношению к произведению голосом указывает на образы минувшего и предстоящего. Рисунки Жан-Люка Блана тоже не довольствуются статусом изображения: они приоткрывают быстро разворачивающиеся смены повествовательных эпизодов, в которых символы сталкиваются друг с другом для того только, чтобы добиться (а точнее сказать, избежать) крушения знака: рисунки Блана воздействуют на нас подобно зданию, при разрушении которого поднимается такое облако пыли, что в течение некоторого времени сохраняется иллюзия его изначальной формы. И если бы надо было выделить какой-то исключительный факт, чтобы охарактеризовать все эти работы вместе, объединенные в проекте «Нужно построить Асиенду», то следовало бы сказать, что они не довольствуются своим статусом и не предполагают им ограничиваться: они постулируют свои способы становления чем-то другим, погружаются в чудовищное (Хейге), маскируются, прикрываясь логотипом («Ингольд Аэрлайнс», «Премиата Дитта»), становятся голосом (Корийон) или деталью (Казимир), организмом (Бассероде) или предложением (Фенд)...

 

 

Искусство суверенное и искусство подчиненное

Протагонисты «Асиенды» работают не ради получения определенного результата, и то обстоятельство, что они связаны с архитектурным проектом, их не закабаляет. Там, где модерн предчувствовал при-шествйе утопии, они предчувствуют лишь возвращение собственных желаний... Там, где вчерашний художник верил в способность изображения послужить преобразованию общества, эти художники предлагают изображения неполные, туманные, не укладывающиеся ни в какие рамки и старательно ведут подкоп под всесилие знаков... Кто-нибудь может возмущаться их цинизмом, или оплакивать агонию бабушки-трансцеденции, или изобличать дереализованную окружающую среду — у сеятелей «духовности» всегда обнаруживается острое обоняние, когда они натыкаются на то, что вскоре разворошит и растопчет их посевы. Ибо ясно, что никогда так называемые «сеятели» не будут приветствовать град, который побьет их пашни. Если кто-то любил Болтански или Бюрена (говоря только о Франции), он скорее предпочтет сорвать тысячу перезрелых плодов с того же дерева, чем попробовать что-нибудь более кислое... Все это выглядит так, как если бы каждое следующее стареющее поколение было озабочено лишь тем, чтобы подтвердить собственную неспособность продвигать вперед свои представления о ценностях: так Делакруа не признал Курбе, а тот не признал импрессионистов... Но то, что ниспроверг ты, это не то, что ниспровергаю я. Самая распространенная ошибка торопливых комментаторов состоит в том, что они останавливаются на той форме, которая подходила их эпохе, как будто можно установить канон для бунта. Впрочем, слово «бунт» вряд ли тут как-то подходит. Ибо художники нового поколения не связывают себя напрямую с проблемой власти: они не настолько наивны, чтобы думать, будто власть целенаправлена и объективируется только одним образом. Власть повсюду. А если она повсюду, ее низвержение лучше всего начать со структуры дискурса, с отказа продуцировать раз найденные изображения. «Визуальное орудие» Бюрена было, конечно, ниспровергающим, но то, что делают сегодня его последователи, — лишь визуальные трюки, бесконечные склонения одной презентационной находки. Разве они доказывают что-то иное, кроме как то, что хотят быть проданными? Сегодня нельзя отстаивать идею ниспровержения и при этом стоять, скрестив руки на животе, перед лавкой, торгующей знаками, — у меня гипс, у меня сера, у меня электрический свет!

Для того, чтобы создать свое собственное пространство, нужно быть гораздо более мощным, более ловким или, позволим себе это слово, более классным. Для того, чтобы ниспровергнуть какую-либо «сферу деятельности»^[4], нужно прежде всего в нее проникнуть, то есть ввести методы, внешние признаки, принципы и требования мира труда в само девственное лоно эстетики. Именно это и удалось Энди Уорхолу, считаете ли вы его обманщиком или моралистом: банка супа «Кэмпбелл», в которой сплавлена абсолютная поверхность с интимной важностью, светский гул с молчанием мертвого произведения, всегда будет стоить больше, чем те «духовные» потуги, которые делают рохли, валяющиеся в обнимку с «серьезным» и «глубоким» на хорошо освещенном полу в лучах, идущих от последователей Гринберга. «Каждое произведение искусства содержит в себе элемент, который лишает его права считаться произведением искусства», — сказал недавно Майк Келли5.

Карандашные наброски Фабриса Ибера, проспекты «Ингольд Аэрлайнс», минимальное присутствие Анджелы Буллох, картинки на мисочках Фоге, дешевые мизансцены Перрена или живые персонажи Пьера Жозефа лишь отчасти идут в ногу с опрятным современным искусством... Можно говорить, что в них чего-то не хватает или что созданного недостаточно. Наверняка, всему этому не хватает авторитетности: голоса не очень уверенные... Но услышали ли вы вопрос, известно ли вам то, что говорит сквозь эти работы? И если да, то попробуем ввести основное понятие, необходимое для понимания произведений, населяющих «Асиенду»: делока-лизация дискурса. Чтобы не затягивать, скажем так: говорящий и объект, при помощи которого он объясняется, никогда целиком друг другу не соответствуют. В промежутке между ними, в сердцевине смещения располагаются все стратегии и все тактические уловки, пользуясь которыми современное искусство подрывает язык «сферы полезного».

Можно выделить несколько стратегических направлений. Это прежде всего художники-чребобе-щатели, которые изъясняются, используя форму или структуру, как например, «Ингольд Аэрлайнс» (авиационная компания), «Премиата Дитта» (предприятие по управлению) или Питер Фенд и корпорация ОЕСД. Затем художники-реактиваторы, которые, обращаясь к репертуару форм из истории искусства, «нагружают» эти формы новым содержанием, психологическим или социальным: можно видеть, как Патрик Корийон обращается с минималистическим искусством или как трясет от идеологического расстройства архитектурный макет Ника Ван де Стэга. И наконец, «моделисты», которые стараются соединить продуцирование и презентацию произведения искусства с реальностью постиндустриального производства: например, Жозеф и Паррено, когда они открывают «закусочную» или предлагают вместе с Гонзалес-Форстером и Джойстеном «эргономические» произведения.

Все эти стратегии, выступающие вместе и порознь, слаженно или автономно, осуществляют сегодня то, что я назвал бы вслед за Батаем суверенностью искусства, то есть утверждение его способности разбить «сферу активности», рассечь и проникнуть в оперативную среду мира труда, вводя в него игровое начало, абсурд, проект, безумие, или, попросту говоря, сознание.

Перевод Георгия Литичевского

Примечания

1. ^ Deleuze et Guattari, «Qu'estce que la philosophi», ed. Minuit. 
2. ^ Ницше, «Воля к Власти», II, 260.
3. ^ Никола Буррио, обращаясь к неологизму «operatif», образованному от французского «operationnel», предлагает некий «оперативный» концепт. В нем должна заключаться одновременно идея подверженности оперативному воздействию, использованию, эксплуатации и идея самого оперативного воздействия. То есть «operatif» обозначает одновременно и символический объект, добивающийся своей конкретной реализации, и внутренний объект.
4. ^ «Тактики сопротивления», при помощи которых обыкновенный человек усваивает навязываемые ему продукты, рассматриваются в эссе Мишеля де Серто (Michel de Certeau, «L'invention du quotidien». 1 Arts de faire. ed. Gallimard).