В этой статье речь пойдет именно о сегодняшнем моменте в современном искусстве Киева, где все больше заметны начала, прежде ему не свойственные. Но чтобы четче представить себе характер происходящих изменений, необходимо все же хоть чуть-чуть обратиться к совсем недавней истории.

Постмодернистская ситуация на Украине зародилась с ощутимым запозданием и всплеск ее обозначился лишь к исходу 80-х, когда в мировом искусстве все отчетливей проявлялись симптомы упадка живописи «новой экспрессивности», академизации трансавангарда, вырождения его в салон. В гибриде этого «всплеско-упадка» — парадоксальность украинской ситуации. Появление постмодернизма на Украине выглядело весьма неожиданным, более того, «нечаянным» (А.Ковалев). Точкой отсчета, как все, наверное, помнят, послужила картина Арсена Савадова и Юрия Сенченко «Печаль Клеопатры», показанная в 1987 году на молодежной выставке в Москве и вызвавшая бурную реакцию во многих смыслах. После того, как в Манеже в 1988 году прошла оказавшаяся последней Всесоюзная выставка «молодых», на которой выставился уже большой ряд украинских авторов постмодернистской ориентации, новая украинская живопись стала все больше обращать на себя внимание критики, констатировавшей с интонацией откровения, что «Украина проснулась» и даже демонстрирует «южную альтернативу» концептуализму московской номы.

Никаких особых тонкостей в этом наблюдении не было. Скорее воспроизводился стереотип, предписывающий обозначать некую идеальную украинскую, или шире — «южную» художественную традицию как образно-поэтическую, чувственно-метафорическую и так далее. И хотя ясно, что все далеко не так однозначно, подобный стереотип на поверку не лишен оснований. Во всяком случае, такие проявления современного искусства, как концептуализм, разные виды акционизма, связанные с вербальным мышлением, аналитичностью, «холодной линией», социально-политической оппозиционностью, охватив, к примеру, Москву, до определенного времени не приживались на украинской почве (хотя московский концептуализм подпитывался и из нее достаточно назвать феномен «Медгерменевтики» или Игоря и Светлану Копыстянеких). Так или иначе, но «трансавангардная Украина» нередко притягивала взоры как раз к «горячей линии», выделялась барочной иррациональностью, витальной живописной стихией, повышенной чувоГвенностью, словом, какой-то изобильной, щедрой, но из-за этого и в чем-то излишне брутальной художественной ментальностью. Не случайны были и отсылы в сторону итальянского трансавангарда в качестве наиболее культурно близкого ответвления постмодернизма, как бы оправданные мифологемой Украины как Небесной Италии.

И еще один существенный момент, спровоцировавший перемены. Дело в том, что долгие годы доминантой киевского художественного сознания была картина в ее то ли соцреалистическом, то ли умеренно левом вариантах. Именно она, написанная на плоскости, привлекала внимание (в зависимости от конъюнктуры, позитивное или негативное) как к старо- , так и к младокиевским «школам», выступая признаком отличительности (но и ограниченности) художественного мышления. Получила, к примеру, распространение и такая точка зрения, что трансавангардная картина киевлян — не что иное, как иронический парафраз, «оборотень» картины соцреалистической, хотя на самом деле подобную натяжку можно допустить лишь в случае, если вспомнить о фрейдистском «отцеубийстве».

Наконец, и в Киеве, в среде, близкой той, что критики сегодня нередко универсализируют понятием «постмодернизм после смерти постмодернизма», стал ощущаться откат от картины, поворот от плоскостного к объемному, и все чаще стали появляться инсталляции, создаваться объекты, сниматься видео и фото, устраиваться перформансы и акции. В этой связи стоит принять к сведению, что и раньше, в трансавангардный период, молодое киевляне, при всей обозначенной выше живописно-поэтической чувственности, не забывали, как справедливо подметил Сергей Кусков, обнаруживать «свою хотя бы мысленную бывалость "по ту сторону живописи", свою подспудную "концептуализированное", охотно акцентируя ту пограничную черту, которая все же отделяет непосредственное занятие „"хорошей живописью" по старинке от упакованной под картину, под нее мимикрирующей игры идей». Картина киевлян, заключал Кусков, — «экран обманов», а ее барочные формы — всего лишь эманации культурных кодов и оболочки Пустоты.

Где-то к началу 90-х в ряде картин Валентина Раевского, Александра Гнилицкого, Василия Цаголова начали появляться объемные элементы-намеки на «выход в пространство» и придание живописи объектного статуса. Более выпукло проявилось это на выставке Арсена Савадова и Юрия Сенченко в ЦДХ (осень 1991 года), где, помимо всего, по сути было закреплено и оформлено превращение (разумееется, в региональной относительности) картины в объект, чуть позже зафиксированное также в живописном цикле Юрия Соломко, процитировавшего Фрагонара, Рубенса, Вермеера на поверхности политических и географических карт. Выставка очень одаренного и реликтово романтичного Олега Голосия (его жизнь, к несчастью, трагически оборвалась в 1993 году) той же осенью в том же ЦДХ, благодаря хотя и простому, но оказавшемуся удачным, экспозиционному ходу (картины вне стен на колесиках; дети, двигающие их; звук), продемонстрировала чуть ли не кинетические возможности множества картин в качестве основы некоего единого пространственного действа без ущерба для восприятия живописи. Ну и, конечно, говоря об этом конкретно локальном процессе «раскартинивания» (как всегда, задержавшемся), нельзя обойти Олега Тистола и, особенно, Константина Реунова, так как именно этих художников стоит считать пионерами-радикалами названного процесса в новом искусстве Киева. То, что осуществлялся он главным образом в Москве и не без ее влияния (еще в бытность авторов на Фурманном), уже сам по себе факт достаточно красноречивый, свидетельствующий в данном случае больше не о «ренегатстве», но о благотворности взаимопроникновения различных творческих климатов. Тогда же от «нью-вейвовской» живописи к своим объектным и инсталляционным «после-образам» перешел и Глеб Вышеславский, также равно связанный с воззрениями как киевской, так и московской художественной среды.

Что касается непосредственно киевских событий, то и здесь ощутимо наращивание отмеченного процесса «раскартинивания» и одновременно высвобождения от недавно еще притягательных, а ныне уже устаревших постмодернистских методологических постулатов (в частности, такого ключевого, как «радикальный, эклектизм»). Подверглась скепсису и изобретенная постструктурализмом «деконструкция», побуждавшая к цитированию «классиков и современников», но также не избежавшая массового тиражирования. И хотя все эти цитирования и апроприации по-прежнему еще не редкость у киевлян (что особенно проявилось на большой выставке «Штиль», проведенной в Киеве в марте 1992 года, и в обеих экспозициях мюнхенского проекта «Диалог с Киевом» осенью-зимой 1992 года), их принципы претерпевают качественные изменения. Так, в инсталляции «Байчжан и лиса» Арсена Савадова и Юрия Сенченко, которую сами авторы отнесли к вымышленному ими жанру «образцовых примеров», на первый взгляд, явная деконструктив-ная несовместимость подсвеченной фоторепродукции с картины прерафаэлита Миллеса и имитирующего кичевое фото рисованного изображения рок-группы «Deep Purple» обретает уже какое-то иное, постэклектическое состояние, и не в последнюю очередь как раз за счет «некартинных» начал — текст, горка земли и пр. А работы, созданные этими авторами для мюнхенской выставки «Постанестезия», радикализируют развоплощение живописи до полного исчезновения в пользу уже более «скульптурного» объекта (душераздирающе звучащая мебель, модель собора Парижской Богоматери, книги-паровоз). Кстати, они же свидетельствуют об определенном уходе авторов от прежнего жеста, полного нередко чрезмерной «гиперрепрезентативности» (С.Кусков), к жесту менее сконструированному, более расслабленному (порой даже хрупкому) и непредсказуемому.

А.Гнилицкий, проведя после своих живописно-картинных периодов эксперименты по созданию компактных, каких-то «игрушечных» псевдоинсталляций, первым среди «новых» киевлян обратился к видео. Впрочем, его видеопоэма «Спящая красавица в стеклянном гробу», порождающая настроение какого-то идиодекаданса как возможного характерного явления нового рубежа веков и тысячелетий, а также снятые им в соавторстве с М.Мамсиковым и Н.Филоненко «Кривые зеркала» — не есть в строгом смысле видео-арт. Они скорее напоминают какие-то странные — и «разложившиеся», и одновременно «ожившие» — картины, которые благодаря гибкому импровизационному потоку непредвиденно возникающих формальных эффектов, властно и ненавязчиво вовлекают в зону художественности порой еще шокирующую мифологему «семейное порно».

Очень активно в последний год (и именно в контексте проблематики статьи) выступил В.Цаголов. Инсталляция «Мир без идей» состоит из ряда больших цветных фотографий, видеомониторов с остановленными кадрами американской кинопродукции, черной стены и читаемого автором видеотекста в качестве «покаянной исповеди». Ее прежде всего можно трактовать как попытку визуального представления локальной МИРовой истории, меняющейся по мановению чисто линейного смысла, который очищает открывшуюся реальность от идеи как логоса, символа, смысла же. Точнее так: преднамеренно сохраняемая «текстовость» имеет какой-то смысл, но не в метафорических, а в повествовательных пределах — то есть, кажется, что метафора исчезает и торжествуют данность, событийность. Подобного рода актуализация «линейного смысла» после «раскрытого веера» постмодернистской эпохи и забвения ею «линеарного дарвинизма» — очевидно, не случайная примета времени. Во всей этой инсталлированной иллюстрации, основой которой является балансирующая на грани самодостаточности разновидность «сконструированной фотографии», нет игры, несмотря на вовлеченность игрушек — они лишь средства, с помощью которых создаются макеты действия, нет иронии, нет симуляционности. Это уже не визуальный жест, а холостой поступок, где принципиальны долго хулившиеся миметичность, художественность (понятно, что само фотокачество здесь величина более произвольная, чем заданная), рассказ, жанр.

Точно так же в акции «Карла Маркса — Пер Лашез» избранный Василием Цаголовым криминальный сценарий (имитация расстрела среди бела дня в самом центре Киева группы коллег-художников) — лишь внешняя форма для текстуально заявленной идеи. Суть ее — в осознании мира и реальности как твердой объемной телетрансляции, а реального пространства как телевизионного, что позволяет открыть в себе телепрототипа, телеперсонажа и, как следствие, работать в пространстве «твердого» эфира более органично. Таким образом, открывший для себя «твердое телевидение» избавляется от раздвоения и переживания мнимого — для него судьбы, приключения и поступки лишь череда визуальности, призванная хоть как-то обогатить этот лишенный какого-либо смысла бесконечный сериал.

Сергей Ануфриев в одном из своих текстов однажды высказал мысль, что Киев является наиболее точной моделью не столько существующей культуры, сколько той умозрительной, которую хотелось бы себе представить как «более культурную» культуру. Надо заметить, что именно в этом аспекте с некоторых пор активизировались процессы перехода из сферы умозрительной в реальную. Создание новой «культурной карты» с очерчиванием на ней определенных центров — особых художественных гео-пространств — идея для Киева в общем-то традиционная, закономерно ориентированная прежде всего на

Рельеф, Ландшафт (разумеется, в гораздо более широком значении, чем только природное). Нюанс текущего момента — в переносе акцентов уже в сторону эстетической интерпретации киевских геопространств, связанной как раз с акционизмом. В числе подобных проектов необходимо выделить три акции, состоявшиеся почти синхронно, весной 1993 года, но автономно: «Три слона» В.Раевского, на одном из исторических киевских холмов (участвовали также Константин и Лариса Звездочетовы, В.Цаголов и шотландка Руфь Макленан), являющейся начальным этапом программы «Жилище для Бога» и носившей ритуальный, сакральный характер циклических очищений и обновлений; «Киево-Могилянская Академия (субъективное исследование пространства)» А.Степаненко, О.Тистола, Н.Маценко, А.Харченко и швейцарской художницы Сюзанны Нидерер в реставрируемом корпусе названного учебного заведения, отличавшейся концептуальной аранжировкой своеобразной «среды раскопок»; и, наконец, акция «Далекое, близкое» В.Ершихина, В.Машницкого, К.Маслова, Мустафы Хапиля на горе, где, по преданию, был погребен конь князя Олега, которая увиделась больше как выставка-акция, что, впрочем, входило в замысел самих авторов. Это следует подчеркнуть, поскольку сохранив хоть и косвенную, но вполне явственную связь с «картинным» Киевом, данной выставке-акции удалось и избежать вряд ли для нее уместной неофитской концептуализированной вожделенности и напряженности и сохранить больше как бы «традиционной» поэтической мягкости и легкости. Это все еще, помимо прочего, выставка «картин», только экспонируемая не в выставочном зале, а на воздухе, в природной среде (правда, чрезвычайная культурная насыщенность которой — «фоновая» и «из земли» — создала определенные сложности для художников, в смысле ее разрежения). «Картинами» становятся здесь и макеты, с развитой сюжетностью, простой и причудливой одновременно, и натуральный объект — своего рода пейзажный реди-мейд, который зритель мог либо обозревать панорамно, либо наблюдать точечно, посредством подзорных труб.

Первоначально замысел «Далекого, близкого» склонялся к несколько усугубленному и тяжеловесному (образно и технически) историзму, но затем был основательно скорректирован в направлении весны и большей раскованности, дополненный к тому же и вынужденным «нон финито» — просто не все успели докопать. Но «историческое» все же в неназойливой, эмбриональной форме, без, что называется, дурной музеефикации, то там, то здесь проступало и в акции осуществленной. Спонтанно родилась и идея «разбивки парка», с инсталляцией, символизирующей некий аттракцион, со столом, скатертью, спиртным и закусками. Продолжавшееся же вокруг всего этого действие окончательно сняло вопрос о поисках «объединяющего стержня» — далекое начинало казаться близким, близкое — далеким...

 

Пунктирно прослеженный в статье процесс «раскартинивания» киевского искусства — факт весьма симптоматичный. Он порождает не только творчески обнадеживающие предчувствия, но также и немало вопросов и сомнений. Что это? Невостребованный концептуальный зов в то время, когда сам концептуализм в своем устоявшемся виде утратил актуальность, а инсталляции, к примеру, стали настолько общим местом, что впору трубить о «кризисе жанра»? И не вызван ли подобный откат от картины, живописи искусственным насилием над сложившимся художественным менталитетом или политикой внешней стимуляции ситуационно иного — нового и желания быть «как все»? Представляется все же, что побудительные мотивы в данном случае органичны и связаны с внутренними потребностями в искусстве, усложнением его проблематики, выходом на другой уровень сознания, что требует и соответствующих образных средств — гораздо более мобильных, емких, и для нас, к сожалению, пока все еще не традиционных.

Что же касается картины, то она, несмотря ни на что, не исчезает полностью из арсенала киевских художников, но ее сегодняшнее развитие, заставляющее, наряду с прочим, говорить о предрасположенности к распространенному ныне «кьютизму», — тема отдельного разговора.